贾樟柯电影风格贾樟柯电影的人类学色彩论文.doc

贾樟柯电影风格贾樟柯电影的人类学色彩论文 【-合同法】 影像人类学以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。上世纪七十年代，中国有关学者首次呼吁摄制中国少数民族社会历史诸形态，反映和记录各民族社会的历史、现状和文化遗产的影片。就在当时，中国知名的影视人类学专家杨光海拍摄了苗族、清水江流域苗族的婚姻等五部影片，也成为中国独立拍摄人类学影视片第一人。随后，中国影视人类学开始生产出大量有关民族文化的、具有人类学意义的民族影视片。而以拍纪录片为主的贾樟柯，从1995年开始，相继拍了小武，站台，三峡好人，无用，二十四城记，海上传奇等三部纪录片和八部剧情片。近几年他的作品越来越受到重视，他用胶片一寸一寸地记录了变迁中的中国，其电影被认为是“传递着最为真切的生命体验，在表现新时期个体与环境的强烈冲突中，始终冷静客观地关注着最底层人民的生存状态。”“电影实践以及对社会文化的思考，在诸多方面与文化人类学的理念有诸多相似之处”。本文将结合人类学的基本方法和基本理论，从人类学视角对贾樟柯电影进行分析，探讨其中反映的人类学理念与方法，以及蕴含的人类学色彩。 三峡好人拍摄于xx年，以三峡拆迁移民为背景的电影，地点是四川奉节。贾樟柯及其同事在三峡呆了一年，前后去了6次，拍出了奉节周期一年的变化。这是田野工作式的实践方法。田野工作一般是指经过训练的人类学者对一个社区及其生活方式从事长期研究，一般一年以上，通过参与观察，访谈，住居体验等方法获取第一手研究资料的过程。人类学学科奠基人英国人马林诺夫斯基曾说：“田野工作是人类学家的看家本领。”它不仅是人类学研究最主要，最基本的研究方法，也是获取资料的最基本途径和民族志构架的源泉。而通过这样的田野工作，贾樟柯获得了一种对于当地文化的理解。贾樟柯在导演笔录贾想里说，“在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，走进街坊邻居里面，进入到这些个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人我们同时也在承受着这个时代带给我们的压力。”三峡好人讲了两个故事，一个是矿工韩三明，坐船来到奉节，寻找16年前他买的妻子，后两人见面决定复婚；一个是护士沈红，她的丈夫到奉节工作。两年前却中断了和她的联络，他们的感情已不能挽回，做了一个决定，离婚。这两个故事都是讲外来者到奉节寻亲的过程。在这个过程中，每个人面对感情问题都果断地做出了一个决定。不管复合还是离婚，用一种决定给自己一种自由和尊严。每一个文化都给它的成员某种确定的世界观，某种确定的对生命的热情。这种从不同的，为某种文化所独有的角度体谅生命和世界，看待他者的世界观，他者所呼吸的生命气息和生活的现实，被称为“他者的理解方式。”通过他者的眼光，我们得出了这样一个启示：在复杂、快速、多变的社会环境中，每个人要要面对自己我的生活，为做一个负责任的决定。正如马林诺夫斯基所说，“我们可以进入他们的意识里，并通过他的眼睛观察外面的世界，我们最后的目的是丰富和深入我们的世界观，认识自己。”从田野方法到“他者的眼光”，不仅是一种以中国其研究技术与工具的手段，也是一种文化实践的认识论和方法论。 贾樟柯的电影结构，采用了多点民族志的方法。多点民族志，最早是郝瑞提出来的，他主要应用于西南地区少数民族的比较研究上。而后马尔库塞提出了“多点民族志”，是指作为一个世界模式的论述，田野的场景转化是必须的。三峡好人中，同一个地点三峡，分别讲述互不相关的两个人物的故事。在无用中，马可因为反叛服装流水线的机器生产，产生了无用的创作；在山西，遥远矿区的裁缝店因为广州大型服装加工厂的存在而日渐调零。广州的服装流水线，巴黎的时装发布会，山西的小裁缝店被一部电影结构在一起，彼此参照，看到一个相对完整的空间。不同的人际关系和地域空间，通过参照和对比，形成了新的经验世界。这种整体主义观把事物看成一个整体，各部分相互联系。任何一个层面的文化要素发生变化都会带动其它层面的文化要素发生变化。多点民族志揭示了文化要素之间的内在联系，在研究某一种要素时，把它置于整体文化的结构中，通过研究它与其它要素及外界条件的联系，建立了一种深刻全面的认识。 而贾樟柯把三峡好人分成烟酒茶糖四个部分，反映了贾樟柯对物的重视。物的概念在人类学中也很重要，法国人类学家莫斯考察交换制度，研究礼物载的人的精神；列维-施特劳斯考察婚姻交换，探讨人作为物的流通。而两千多年前，庄子提出了“齐物论”，主张人与物之间的混融。这种混融关系反映在看人赋予物的社会意义，物也是人，从物性看对人的影响，人也是物。三峡好人的英文片名取名静物，就是指被人忽略，依旧沉默的人。放在桌子上的瓶子，和黝黑的民工，是同一种的物。他们共同留有时间的印迹，保守着生活的秘密。而烟酒茶糖这种物的取择在于是生活交际不可缺少的东西,它被拿来在在亲戚朋友中赠送流通，渗透到普遍的人际关系中。而在电影无用里，延展了人物共融的观点。“无用”是指在活跃的经济生活中，人们的判断标准发生很大的变化，一切都被量化，不能直接产生经济效益的东西往往被视作无用。电影里马可的服装采取完全的手工制作，体现的是对记忆的珍惜，对时间积累带给人的心理感受的重视。另一个地域空间里，在珠三角的服装厂，流水线上的工人，完全是一种密集型劳动，而中小城市的成衣店多半已经消失不见，裁缝店非常凋敝，除了定制一些高级的服装如旗袍之外，多半都是改短裤长等缝补的活。无用是对中国当下经济生活的审视，呈现出了同一条经济链条上完全不同的劳动方式。这部电影从服装角度看人的生存现状，沿着服装提供的线索，发现了同一个经济链条下不同人的现实存在。无用”本身有一种对中国快速发展，对速度本身，对以发展的理由抹杀记忆，及过度浪费自然资源的质疑和反叛。而在对记忆的追寻下，马可把衣服埋在土里，将时间作为另一个设计师，让物自己留下痕迹。物不再是等待着被人激活和被人赋予着色彩的静态的物，它本身的生命力和记忆更新了它的社会意义。 贾樟柯电影里是从个人的角度书写历史，通过对人物不断的累积和提炼典型，最终形成了让更多的人、更多的作品形成新的书写历史的方式。电影二十四城记是一个关于在50年代建立的老厂的故事。工厂被夷为平地之后盖起了摩天大楼，三代厂花60，80年代和现代的三位女性，和其他人物典型，面对变迁回忆，讲述的不同的人生和情感经历。贾樟柯接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，在这些被采访的人物里，找了五个真实人物放在影片里。另外四个人物是虚构的典型的个人表达。从1950年代到当代，每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间，通过这九个人的接力，来讲述一个线性的历史。这九个人个人讲述的组合，形成了一个集体群像。不过从个体出发来书写历史在学术上存在疑义。中国艺术研究院李云雷认为，从个人的角度难以解释历史，也无法解释个人的遭遇。因为历史的丰富性、复杂性与偶然性，个人记忆不能从整体上认识与表现我们的时代。在贾樟柯认为，个人表达排成了集体群像之后，就不再局限于封闭的个人表达，而最后形成一个完整的、不被封闭、不被个人讲述局限的历史经验。在这其中，个人的弱点、局限性、甚至迷茫变成了历史讲述中珍贵的知识。换句话说，贾樟柯式的个人表达是集体下的典型表达，是对文化记忆的记录，也使我们感受到，中国城市化进程中，城市的变迁给普通人带来的影响。魏斌宏认为，“与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。追求影像对现实表象的穿透力。”这种“对现实表象的穿透力”就是历史的真实感。在二十四城记，我们可以感受到这种对历史真实感的追求。换句话说，贾樟柯认为历史是一种想象的真实，而追求真实感要大于真实本身。而二十四城记式的个人表达，是集体式的个人表达，“集体”反映在常识性、代表性的表达上与个人表达组合形成的集体影像。 当今世界已经步入数字化、信息化时代，数字技术、多媒体技术和网络技术等手段改变和扩展了人们的视听方式，深刻影响着当代社会和学术研究。贾樟柯的电影采用了人类学的田野工作方法，由他者的眼光，来思考社会变迁的意义。多点民族志的电影结构包含了不同的人际关系和地域空间，建构了相对完整地社会变迁中的状态。对物的重视，电影里则探讨了人与物的关系，及其对社会记忆的关注。由个人表达书写历史，电影通过人物的接力，讲述了一个线性的历史，形成了一个集体层面的典型表达，发展出了新的书写历史的方式。换句话说，其电影实践集中反映了人类学的文化理念，人类学方法与电影实践相结合，不仅是影视人类学的一个典范，而且对于社会变迁及其多元文化理解有着重要意义。 庄孔韶主编，人类学通论.太原：山西教育出版社，xx