[永乐宫壁画线描]永乐宫壁画的理论意义.doc

永乐宫壁画线描永乐宫壁画的理论意义 【-合同法】 永乐宫壁画因其独特的技法与色彩构图使得永乐宫壁画在艺术上有很高的研究赏析价值,以下是分享给大家的永乐宫壁画的理论意义，一起来看看吧! 山西永乐宫为元代全真教三大祖庭之一，其龙虎殿(无极门)、三清殿、纯阳殿和重阳殿至今保留元代至明初的道教壁画四百三十余平方米，规模宏伟、精美壮丽、灿烂辉煌，堪称世界罕见的艺术瑰宝。 一 在卷轴画没有出现以前，壁画曾经是中国画最重要的画种，而宗教壁画又是古代壁画压倒一切的题材，甚至可以说二者是可以互换的代名词。 宗教画折射世俗生活的艰难。欲深入研究那个时期的宗教，就不能不研究那个时期的宗教画，而这一点往往为宗教研究者所忽略。而要完全破译、理解那个时期的宗教人像画，就必须研究那个时期的宗教，而这一点又往往为美术史、艺术理论研究者所忽略。 人们通常把中国绘画汉唐一段，视为空白，盖出于我们把卷轴画、至少是绢帛画视为正路，而忽视、无视壁画(宗教壁画)所致。因此，敦煌壁画、永乐壁画，在美术史上的地位，远远没有达到所应重视的程度，还有待于我们的美术家、美术理论家、画家去重新发现，重新认识，重新观摹。 二 永乐宫壁画与敦煌壁画都可以纳入宗教壁画的大体系。它们的区别即：首先，敦煌壁画是寺窟壁画，永乐宫壁画是寺观壁画。后者较前者在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华。其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来。它不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。 三 上述推论在美术史上是可以寻绎的。 五圣朝元图是吴道子画在洛阳上清宫(唐玄宗庙)西壁的道教壁画，是吴氏的代表作，一直被奉为道教壁画的范本。宋代道教壁画主要是继承吴道子为代表的大唐风格。这被宋代文人视为一种艺术极致，是不能突破，也不可能突破的。 苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之术，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。(苏轼文集卷七十) 将这一段文字，与吴道子“不差毫厘”的宋代道教壁画大师武宗元的作品对读，会产生一些重大、突破性的认识：首先，吴道子的画风，简言概括，属于“豪放派”，如同苏东坡的词一样。但这种“豪放”又是十分严谨。所谓“出新意于法度之中”，所谓“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。 其次，关于吴道子的笔法，可以归之为“豪纵劲拔”，张彦远说吴氏作画“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结”，“不用界笔直尺，而能弯弧挺仞，植栋构梁”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。而这种用笔，是从顾恺之、张僧繇学习的基础上锤炼而成的。 武宗元传世的作品相传有两件：一件是朝元仙仗图，另一件是八十七神仙图卷。如果我们将吴道子画胡须、云鬓的“毛根出肉”方法与之进行细微对比，朝元仙仗图则似未完全掌握，而八十七神仙图卷则运用得灵活自如，“力健有余”。而且人物构图更加繁复，气势更加迭宕，用笔更加纯熟，因此，前者很可能是青年时期的作品，后者是完全掌握了吴道子画法后的力作(或者就是临摹吴氏的小样)。 宋元以降，在寺院画工群体中流行一种小样制度，或用于修缮、补绘的底稿;或作为师徒传授的样本，传说上述两件作品即是这种小样。不过，我们感到朝元仙仗图画法稍嫌拘迫。更像武宗元的独立创作的画稿，而八十七神仙图卷则通幅洋溢着豪迈博大、生气勃勃、斗志昂扬、雄浑健伟、气度开放、质朴刚强、典雅庄重的大唐风格。因此该画卷受到张大千的特别激赏，并认为是出于唐人之笔：“悲鸿道兄所藏八十七神仙卷，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能。悲鸿何幸，得此至宝!抗战既起，予自故都避难还蜀，因为敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。所谓朝元仙仗者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。” 张大千对敦煌壁画沉浸数年，造诣精深，他的判断与美术史更为贴近。如果说八十七神仙图卷确实是宋代作品，那也是武宗元直接临摹吴道子的真迹的画稿。永乐宫三清殿壁画忠实地再现了八十七神仙图卷的画风，甚至比朝元仙仗图更接近吴道子的大唐风格。仅从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，三清殿的诸路神仙、真人宛然出自吴道子的笔下，与文字记载十分吻合。 所谓“毛根出肉”是形容画云鬓、胡须的用笔精美、准确、生动。仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，我们发现用笔十分讲究，胡须、云鬓接近皮肤的方向用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗，变淡。里边包括了多少解剖、透视的理解，远看胡须是从肉里长出来的一样。而笔的运行必须准确、舒张、刚健。不允许有丝毫败笔，表现了画工的高超技艺，画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领，而这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。令人遗憾的是：至明、清不但壁画衰微，人物画代之杂乱的变形，人物形象日渐猥琐，用笔因循苟且，设色浮华甜俗，大唐风格消失，中华美术正脉失传，这是中国美术史上的最大不幸。而这一民族精华，就是在金、元少数民族统治的时代也还表现具足，解读永乐宫壁画，我们不禁扼腕慨叹，非明、清之不如金、元也，盖世风之日下也。这是永乐宫三清殿壁画给我们的最大启示。 山西永乐宫是为纪念八仙中的吕洞宾而修建的。它前后历经一百余年建成，是元代重要的道教圣地。同时，其壁画在中国美术史上也有着极其重要的地位。永乐宫壁画继承唐、宋绘画风格，绘画技艺精湛，内涵丰富、深刻，其深邃的社会意义令中外学者惊叹。许多学者认为，永乐宫壁画具有很高的历史参考价值和艺术价值，是研究中华文化的重要宝库。 壁画产生的社会背景 永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间，所有的蒙古族统治者虽然对宗教持兼容并包的态度，但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥，也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此，作为道观的永乐宫时建时停，历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗万象，具有丰富、深刻的社会内容。 为了加强统治，元代统治者实行了严格的等级制度，将国人分成四等：一是蒙古族人;二是色目人，其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族;三是汉人，包括契丹、女真和原来金朝统治下的汉人;四是南人，主要是长江以南的汉人和西南各少数民族。而中原文人多为汉人，在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物，永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中，我们不难看出这种等级制度的烙印。壁画中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘，近似于蒙古人的长相。色目人在元代也占据高位，而且很多当政的色目官员对中原传统文化怀有成见，对中原的儒士也是轻视甚至敌视。在永乐宫三清殿的朝元图里，我们可以明显感到色目人与汉人之间的矛盾冲突。南人及华北汉人虽处于社会的底层，但人口却占全国的86%。 文化是社会的上层建筑，社会上的一些现象必然在文化上有所体现。元代俗文化发达亦影响到永乐宫壁画的创作。纯阳殿与重阳殿的壁画采用连环画的形式加以表现就是很有力的说明。俗文化是相对于雅文化而言的。俗文化主要是面对下层大众和对中原传统文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白话文或浅近的语体文来表达，较易理解。元代统一全国后，蒙古族人、色目人希望了解中原传统文化，而传统的雅文化让他们望而生畏，因此俗文化盛行起来。这体现在绘画上就是图文并茂。 全真教的影响 众所周知，永乐宫壁画为全真教派(道教的一个重要派别)的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一体并逐渐发展起来的一个教派，也是紧随时代发展的一个教派。它产生的原因是什么呢?笔者认为，由于元代统治者尊奉藏传佛教，不太注重道教，所以道教将儒、佛两家的思想融为一体，形成全真教，也是大势所趋。永乐宫壁画里宣传的佛家思想未必没有迎合统治者欣赏趣味之嫌。据藏传佛教史记载，松赞干布本身为十一面千手观音。他头上还有一个头，上部的头为阿弥陀佛的头(为避免引起他人注意，平时用布将上面的头包起来)。朝元图中，天蓬元帅与天猷副元帅的造型无不此。一个教派只有得到统治者的支持，才能逐渐发展壮大。另外，元代统治者在利用道教治理国家的同时，无形中还保护了汉文化，使汉文化绵延不断。永乐宫壁画明显继承了唐、宋绘画遗风，这是汉文化传播者试图从先人的绘画中寻求民族自信心的表现。 元代服饰的特色 元代服装对金的运用超过以往任何时代。其实，在织物中加金早在秦代以前就出现了。但在汉族服饰上加金大约出现在东汉时期，且主要用于宫廷服装上。直到魏晋南北朝时期，服饰织金之风才在全国普及。宋代服饰的织金技术有18种之多。辽代、金代的织金技术也有很大的发展。元代在织物上的用金技巧胜于前代，这是永乐宫三清殿壁画中，只要是身份高贵的人，服饰就多用描金的原因所在。壁画中，众神祗的服饰采用了堆金沥粉的手法，豪华大气、繁缛富丽。这种堆金沥粉的装饰手法生活，并非是凭空想像出来的。 元代蒙古族男子多戴一种用藤篾做的瓦楞帽，帽顶上饰有珠宝，这在朝元图中处处可见。壁画中的众神祗头戴各种瓦楞帽，表情严肃。 元代贵族妇女都戴顾姑冠(顾姑亦作姑姑、故故等)，穿的衣服都是衣身宽大、袖身肥阔，其长曳地。她们走路时，衣服要有两个女奴扶拽。其衣服多用织锦丝绒或毛织品制作，常见的有红、黄、绿、胭脂红、鸡冠紫、泥金等色。汉人称这种宽大的袍子为大衣或团衫。 元代平民百姓多用头巾裹头，没有固定的样式。三清殿壁画中有两位侍女都用头巾裹头，符合元代的民间风俗。其实，这一风俗影响至今，现在芮城、永济一带乡下老太太都有出门包头巾的习惯。 元代崇尚白色 汉文化主要崇尚红色与黄色。而永乐宫壁画大量使用白色，尤其是吕洞宾等人的衣服几乎全用白色敷染，帝王及众神仙的帽子上也都有白色飘带，纯阳殿和重阳殿的建筑也大量使用白色，这和元代尚白的习俗密切相关。在蒙古族人的习俗里，白色象征着高贵、纯洁、善良。1260年，成吉思汗建立大蒙古国时，在大帐前树起九旒白旗，将其作为战旗和权力的象征。元朝统治者赏赐功臣的最高规格是骑白马、着白衣。成吉思汗去世后，其子孙建八白室供之。另外，元代称元旦为白节，称正月为白月。元代如此崇尚白色，可能是因为北方各民族长期生活在白雪皑皑的自然环境中，故追求以白色为美的旨