试论明代晚期文人画对民窑瓷器的影响

分类号： 密级： 公 开 U D C ： 编号： 中 国 美 术 学 院学士学位论文试论明代晚期文人画对民窑瓷绘的影响范文斌指导教师姓名（职务、职称） 吴光荣（副教授） 申请学位级别 文学学士 专业名称 陶瓷艺术设计 论文提交日期 论文答辩日期 学位授予单位和日期 中国美术学院 答辩委员会主席 评阅人 年 月 日中国美术学院学位论文原创性声明本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的研究成果。除文中已经加以标注引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得中国美术学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。作者签名：日期： 年 月 日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。本学位论文属于1、保密，在_年解密后适用本授权书。2、不保密。（请在以上相应方框内打“”）作者签名：日期： 年 月 日导师签名：日期： 年 月 日目 录摘要和关键词 1第一章、明代中晚期的社会状况 2第二章、文人美术与工艺美术 4第一节、文人的参与制作 4第二节、民窑瓷器绘画风格的转变 5第三章、文人画与民窑瓷绘 6第一节、题材 6（一）山水画 6（二）花鸟画 7（三）人物画 7第二节、绘画方式 8第三节、表现形式 9结语 10参考文献 11中国美术学院-公共艺术学院-陶瓷与工艺美术系-07届-范文斌-试论晚明文人画对民窑瓷绘的影响摘 要 明代中晚期封建政权趋于衰落，皇帝和官贵人们贪图享乐，江南地区竞尚奢华，附庸风雅，粉饰太平，对美术品的需求量徒增。商业的发展，工匠地位的提高，文人画主流地位的确立无不刺激着美术创作的繁荣。再至明末御窑厂的停产更是使得民窑瓷器产业思想大解放，在这时期民窑青花瓷题材多样完全突破官窑器图案的束缚，并且在工艺美术文人化的大潮流下，民窑瓷器绘画也渐渐受其影响，绘画风格，形式都相较于前代发生着巨大的变化，与御窑相比，更加洒脱、奔放、自然、朴素的瓷器绘画风格由此诞生，并对后世影响深远。关键词晚明文人画 民窑瓷绘AbstractFeudal regime in the late Ming Dynasty, tends to decline, the emperor and the people in your pleasure-seeking officials, the Jiangnan region is still competing luxury, arty, false picture of peace, to create more demand for art. Commercial development, the advancement of artisans, the establishment of mainstream literati painting all stimulate the prosperity of Fine Arts. And then to the late Ming imperial kiln plant shutdown is making kilns porcelain industry ideological emancipation, blue and white porcelain kilns in the various topics during the kiln completely break the shackles of control patterns, and literary arts of the major trend , kilns porcelain painting has gradually affected, painting styles, forms compared to the previous generation of great changes taking place, and the imperial kiln compared to a more free and easy, unrestrained, natural, simple style of porcelain painting was born, and far-reaching impact on future generations. Keywords Late Ming painting painted porcelain kilns试论明代晚期文人画对民窑瓷绘的影响第一章、明代中晚期的社会状况明代中晚期是一个独具魅力的变革时代，社会动荡却还未危急到政权。正、嘉以后，明王朝自上而下出现没落趋势，可谓是承平日久。但统治阶级的腐败并未影响到当时文化艺术的发展，政治险恶，仕途坎坷使得当时许多文人更乐于寄情于山水，追求一种悠闲适意的、艺术化的生活情趣。江南地区的繁盛，生活的富足奢靡，对美术品的需求徒增，也客观的带动着美术创作的繁荣。就嘉靖时松江华亭人何良俊所著的笔记小说四友斋从说之卷三十四正俗一种所描述，“余小时见人家请客，只是果无色，肴五品而已。惟大宾或新亲过门，则添虾、蟹、蚬、蛤三四物，亦岁中不一二次也。今寻常燕会，动辄必用十肴，且水陆毕陈；或觅远方珍品，求以相胜”，其中所描述的人民生活的巨大变化，足体现明中后期社会的繁华。而江南地区盛行的“奢靡之风”更是使得大量的商品在此聚集流散，特别对服饰、器用，工艺品和书画产生了深远的影响。这种衣食住行的奢华，得以让工匠、商人和文人互分其利。当时的民窑的瓷器就是在在这种剧变的时代背景下展示着独特的魅力。作为四民之首，文人一直处于社会的高层，其中文人画在明初的社会环境下衍传和蔓延，直到其中后期的鼎盛，同时也确立了当时画坛的主流地位，这对于当时的美术领域产了深刻的影响。而作为四民之末的商人在明初重农抑商、打击富户、提倡节俭、禁止奢靡的社会、经济方面的基本国策下经营不易。直到仁宗、宣宗之后才有所好转。经商之人日增，富商巨贾的大量出现，其中因为经商所带来的丰厚利润无不吸引着各个阶层，同时也使得世人认同和接受。从前文人与商人在交往上的观念上的障碍也就被打破，士商之间的交往日益频繁，其中不乏“物质利益”之间的接触。在明代中后期，文人以卖诗文、诗画，求生计已经成为很平常的事情，徐渭、唐寅、屠隆、祝允明等都以此为生。而商人为求名家字画一掷千金。更有商人好贤礼士，挥金不断，这在徽商的史料中多有提及。商人在与文人的交往中，有的借以文人的社会地位来提高自己身份，以示自己的风雅之好，有的更是一种单纯的志趣相投。因为在当时弃儒从商，从商习儒的社会现象在当时也普遍存在，商人外在形象上多亦商亦儒。不仅博览群书、以儒雅自居，还以自己的财力购建书楼、画室，并为其添置古董清玩等工艺美术品。匠人于商人一般，也一直被看做社会最底层的人群，然而明中叶以后随着文人观念的转化和工匠制度的改变，手工匠人的社会地位渐渐提高。文人画家在当时的社会环境下，社会地位和艺术声望不断提高，他们不仅仅自身频繁举行诗书文画雅集活动，还吸引了许多其他阶层的人士参与其中，社会影响不断扩大，他们所崇尚的创作思想，风格样式，审美观念，不仅获得社会的普遍认同和响应，并且日益渗透到文人画以外的民间绘画，园林建筑以及工艺美术等美术门类中，从而汇成一股文人美术的强大潮流。在当时由于世人倾好珍玩，使得工艺品业相当发达，而文人对于清完之好与手工艺人的接触和交往增多。很多名士都有过与手工艺人相交的经历，万历野获编记载：“新安人例工制墨，方于鲁名最著，汪太函司马与之连姻，奖饰稍过，名振宇内，所刻墨谱，穷极工巧。”这更是证明了文人与工匠在交往活动增多的同时逐渐突破了两个阶层之间封闭的局面。第二章、 文人美术与工艺美术明代中叶以后，从前封闭的“四民”观念渐渐被当时的社会状况所冲淡，王阳明就明确的提出了“四民异业同道”的观点。于是文人对于商人和匠人的看法大为改观，在交往和接触中往往还会参与其中，并且直接或间接的影响到民间工艺美术的制作与发展。 晚明的江南的文人已经将对科举功名的追求转向了更为广泛多彩的生活领域，在众多领域中则更喜好于社会交往。这于这一时期出路的狭窄，功名的艰难不无关系。于是宴饮品著、谈诗论文等日常的社会交往生活，以及结社、讲学、游历等群体的社会交往活动，都成了文人结交的常事，并且在结交的对象上，上至权贵，中为士子，下到市井，与富商大贾之间各种来往也已经是稀松平常。对于传统禁忌的冲破，使得文人与平民、艺人、陶工、商贾等社会各个阶层的的的交往日渐增多，社会交往范围大大拓宽。因为文人的活跃与介入，影响了社会各个阶层的生活和生产的同时也使得其发生着巨大的变化。 第一节、文人的参与制作江南地区在明代素有“人才甲天下”的盛誉，文人社团的兴盛、好学成风的氛围下，江南不仅涌现出众多文人学者，书画名家，即使被视为社会中下层的人士也都具有一定的文化素养。手工艺制作者在与文人的接触中，文化修为也不断的提高。雅文化与俗文化的渗透和融合最直接的表现为文人直接或者间接的参与到当时的手工艺作品的制作中。明代中期以后，江南地区有许多著名画家如唐寅、仇英等，直接参与了当时流行的版画创作。著名画家陈洪绶就为版画绘制画稿，再由徽州名手精心雕印，不但提高了杭州版画的艺术水平，更使得博古叶子、九歌图、西厢记流传于世。（图2-2-1）为万历年间的民窑青花访友图罐，其中所画人物场景，勾线细腻娴熟，飞鸟、树干、流云、山石、围栏无不是规则线条组成，这样的画面表现就与版画极其相似。第二节、民窑瓷器绘画风格的转变图2-2-1 万历 青花访友图罐图2-3-1 崇祯 柳岸闻莺图碗作为文人画的鼎盛时期，在明代中晚期文人画影响无疑是巨大而深刻的，随之而来的工艺美术文人化也是在这股大潮流中的必然产物。而在这股大潮流中，瓷器绘画的巨大变化就显得极为典型。文人的参与制作使得瓷器绘画风格渐渐 的呈现出文人画的特征。由于瓷器作为一种绘画的媒介，可以如同在纸上做画一般随性挥洒笔墨，绘制图形，绘画手段的相似性使得文人画家的介入更为轻松。瓷器绘画手法多变、色彩丰富：青花，釉里红，斗彩，五彩等都是在瓷器上典型的绘制手段。其中民窑的青花瓷绘受文人画的影响尤为明显。因为当时政府在制度上对民窑瓷器制造业得限制，使得当时民窑无法制作色釉器，而御窑又是为政府服务，题材多为吉祥富贵，文人介入不易，这些因素都使得民窑青花瓷绘的发展日渐完善。与御窑器的华丽、典雅不同，民窑青花的绘画风格更偏向于自然、洒脱，这种绘画风格多少类似与当时文人画。特别到了明代晚期，得到御窑厂的停产这个难得的契机后，长期束缚民间艺人的制度也渐渐因政权的减弱而不复存在。思想的解放使得民窑瓷器的蓬勃发展。这种风格样式上的相似度更是达到了顶峰。（图2-3-1）的柳岸闻莺图碗用笔洒脱简练，虽然不能和文人画相提并论，但其中的简笔山水倒是有几分文人画的意境。 第三章、 文人画与民窑瓷绘在文人画的影响下，文人美术渐渐成为了当时艺术界的主流。作为文人画家辈出的时代，其绘画理念和艺术思想的提出更是层出不穷。如董其昌所说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”；徐渭：“不求形似求生韵，根拨皆吾五指载”。而这些由著名文人画家所提出的绘画心的理念或多或少的体现在当时的民窑瓷器绘画上。图3-1-1 明 董其昌 秋兴八景图册之三第一节、题材明代中晚期，作为一个逐渐衰落腐败的时代。当人们责怪统治者变为一种时尚，后又因此时期普遍存在而激起对以前世界的怀旧感时，文人们更乐于寄情于山水，挥洒笔墨，画风在继元后更为大胆创新，笔法更为奔放，自然。题材消长，多以山水花鸟为主。而在工艺美术文人化的时代背景下，当时的民窑瓷器的绘画题材也不可避免的受到其影响。图3-1-2 明 天启 山水人物图盘1山水画“昔人之评画者，谓画人物则今不如古，画山水则古不如今。”明代中晚期，就山水题材在当时的民窑瓷绘中并没有像文人画那样特征明显，虽然文人画影响深远，但世俗风格的瓷绘也占了很大的比例。然而相较以前，明晚期却是山水题材的民窑瓷器出现最多的时间段。在文人画强大的社会影响力下，与名家相仿的瓷绘层出不穷。（图3-1-2）的山水人物图盘正好与（图3-1-1）董其昌所画的秋兴八景图册之三构图和题材出奇的相似。画面都正好被一片白云所分割，树木和主体山都居中描绘。然而董其昌作为当时画坛领袖人物，社会威望极高，因此定论（图3-1-1）影响（图3-1-2）来的更靠谱。但就（图3-1-2）单独来讲，其中所体现的民窑青花瓷绘山水画的精湛技艺却是不容忽视。构图透气并且充满活力，白色的留白部分具突显了形势感和层次感。画面在这样垂直的布局中特别得到内敛于圆形的安静安详感。精炼老道的笔法利落的绘制出了整幅画面。并带着几分随意、洒脱。 图3-1-3明 陈淳 花卉册之二2花鸟画图3-1-5 明 李士达 三陀图轴图3-1-4 崇祯 折枝花鸟碗晚明的民窑青花花鸟画，往往笔生灵动，性情自由，在简练生动的构图体现中国绘画“气韵生动”的境界。如此的绘画方式与当时明代蓬勃发展的文人大写意花鸟画不无关系。而就（图3-1-3）中陈淳的花卉册之二中可以看出，他的水墨写意花卉画，从取象、布局、笔墨、品位、等方面在前人的基础上做了突破与发展。明代笔记小说五杂俎有对于当时绘画的感慨，其中记录道：“今之画者，动曰取态，推墨劈斧，仅得崖略，谓之游戏于墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。”。(图3-1-4)的折枝花鸟碗相较（图3-1-3）虽然稍显拘束，但还是体现出上述“游戏于墨的”特点，同时也突出了当时民窑青花花鸟淳朴的绘画风格基调。简简单单的几笔所勾勒出的鸟，在分布合理的画面结构中显得格外精巧，虽没有当时民窑瓷绘普遍奔放潇洒的特点，却体现了一丝恬静。笔法上尽管没有（图3-1-3)来的老道有力，但更为自然朴素的线条所描绘出的画面却深具生活感受的现实性。正如沈周花鸟画思想“写生之道，贵在意到情适非拘拘于形似之间”。 3人物画 晚明时期民窑青花瓷绘多用骨法细劲得纯粹的线条来表现画面，有些甚至舍弃了丰富的灰调画块，独用单纯的线条来装饰画面。而这与当时人物画的特征十分相似，明代人物画虽然总体呈现式微状态，但是至明晚期的人物画小兴盛后，许多颇具新意的立意、画法、风格使得人物画又展现了新的活力。其中运用白描手法更让所绘人物变得生动自然，线圆则柔美，线方则刚劲。（图3-1-5）李士达所绘的三陀图轴人物造型趋于敦圆，线条也是顺应人体圆润流畅，笔法极为简练明晰，人物栩栩如生。而（图2-2-1）的青花访友图罐也是以白描勾线来绘制画面，图中画面尽以精炼的线条来描绘，圆润的笔法所绘人物动态自然，其中的灰色调则被娴熟的平行线描代替，使得画面极为素朴。尽管绘画手法和创作意境尚无法达到（图3-1-5）的艺术高度，但所流露出的艺术价值亦不容忽视。同时（图2-2-1）也体现了当时民窑瓷绘创作水平和创意思想的上升趋势。第二节、绘画方式图3-2-3 明 徐渭山水花卉人物图册之八图3-2-1 崇祯 临江远眺图碗 A面图 3-2-2崇祯 临江远眺图晚 B面文人画强调主体的个性化和情感的抒发，突出人品、修养、思想、性格。这使得瓷绘上出现了许多大写意风格的瓷器绘画。文人借描绘目之所及的自然景物抒发心灵感受，他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是指代某种特殊的寓意。在画中体现他们的人品、修养、思想、性格和所最求向往的事物。苏东坡讲“论画以形似，见与儿童邻”。更是指出绘画本质的重要性。四友斋丛说有记载：“沈石田画法，从董、巨中来，而于元人四大家之画，极意临摹，皆得其三味。故其匠意高远，笔墨清润，而于渲染之际，原气淋漓，诚有如所谓诗中有画，画中有诗者。昔人谓王维之笔，天机所到，非画工所能及。余谓石田依然。”。这更是明确了文人画的绘画方式和宗旨。文人画与青花瓷绘上墨色的表现和绘画方式也是如出一辙，墨分五色的基本原理在两边都可通用，好的作品更是对于水墨的自然浸渗、层次的分布、轮廊的界限都极为讲究重视。（图3-2-3）是徐渭的山水花卉人物图册之八，他的绘画作品，充分反映了他的心里和人格，籍客体的自然秉性来寄托主体的情感思绪。然徐渭运用的水墨大写意法，使墨晕犹如天然生成，笔触随意流畅，不仅将技巧提高到一个新的高度，还加强了文人画的特色。不求形似求生韵的思想在他的画作的表现的淋漓尽致。（图3-2-1）、（图3-2-2）的青花瓷画面构图生动自然，格调典雅，用笔以单线加平涂。有水墨画的浓淡效果，多少带了点大写意山水的韵味。以放纵简逸的寥寥几笔，浑然天成的传达出物象的神韵。在明末动荡的黑暗社会中，利用青花山水画表现传统隐逸生活的高雅心境的寄寓也很好的体现在这个碗上。这更可以看的出来他对于文人画的借鉴关系。第三节、 表现形式图3-3-2 崇祯 渔人问答碗 B面图3-3-1 崇祯 渔人问答碗 A面 表现形式的相对独立性即艺术从重内容到转向重形式，突出了艺术的“自律性”。具体表现在强调情趣，追求形式美，完善诗书画三者结合。作为文人画的重要特质之一，诗书画的结合能更好的体现一个人的才情和学养，同时也能让情感的流露便的更为直观。而这种表现形式在瓷器绘画上的大量出现基本在明代晚期。这期间很少见专门以诗词歌赋为主要装饰题材的做法，但流行会山水画，再以诗词作为画的点题通气之笔。而当时民窑瓷器绘画上的诗词基本都引用唐宋诗歌名句，也有些根据画的内容新创作的，诗、书、画在同一器物上相结合的趋势在当时渐渐盛行。这也正是受文人画影响加深的体现。（图3-3-1）和（3-3-2）崇祯期间的渔人问答碗就很好的体现了当时的这一特征。这个民窑青花瓷绘碗发色淡雅，绘有山水人