悲剧的诞生无现实意义.doc

悲剧的诞生的最大的成就在于它是一个总领的提纲。虽然是尼采的处女作，却几乎贯穿和概括了他本人所有的美学理论和哲学观点。其以后的诸多作品则都只是对悲剧的诞生的深讨和总结。所以在我阅读的过程中总有一种汹涌中冲浪的感受，一浪接一浪，一浪高过一浪。文章在显见上自始至终都探讨着美学上的问题。由对希腊艺术中的悲剧艺术的评论和挖掘，引出日神和酒神的二元性冲动，进而提出作者的美学观点。而如果文章的意义和作者的目的仅到此为止，那么这篇文章充其也只能算作是一篇难登大雅之堂的美学论文。尼采的智慧体现在他在美学上的成就主要不在理论上的探讨，而在以美学解决人生的根本问题。即提倡一种审美的人生态度。他的美学是一种广义的美学，实际上是一种人生哲学。上升到这个高度时，我们就不能只去浅薄的称赞他对于悲剧或者整个美学研究所做的贡献了。美学，只是他的一个工具。尼采以艺术肯定人生，本身是以默认人生的悲剧性质为前提的。既然人生的本质都已是悲剧性质的了，那么你就无论如何也不可能依靠根本不能改变这种悲剧性质的艺术而企图掩盖人对于这悲剧的痛苦。虽然艺术幻觉(梦)和艺术陶醉(醉)有暂时麻痹个体生命以忘却这种痛苦的功效。可是梦总会醒。在生命虚弱到连这种麻痹都已失效的时候，人总会直面的与痛苦相遇。这就好比给一个死囚看一场他钟爱的戏曲，或是让他自导自演，台下坐满观众为他喝彩，可曲终人散的时候这个死囚还是会一个人孤独的奔赴刑场，一个人感受面临死亡的痛苦。所以说这种借助艺术的美和创造艺术冲动的激情来摆脱和抵触生命的本质痛苦和虚无的行为实则是一种自欺式的聊以尉籍。尼采本人是非常清楚这一点的，虚无不知如何的将他困扰。他做了尝试，甚至曾经试图用强力意志的永恒轮回说来抵制虚无的观念，但都失败了。事实是没有人能成功。当他提出自己的那些观点时，他自己或许都觉得悲惨和力不从心。尼采为了说明艺术对于人生的本体论意义说出了很多的豪言壮语。“我确信艺术是人类的最高使命和人类天生的行而上活动”，“召唤艺术进入生命的这同一种冲动作为悠使人继续生活下去的补偿和生存的完成”在此，为了说明尼采所说的艺术对人生本体论意义并不是他自己所认为的那般重大，我们暂时先假定的坚信他的观点，深入到他宣扬的艺术之中去寻找反驳的论点。按照他的观点，艺术的真正创造者根本就不是我们人类自己，那么依靠艺术创造从中获得人生的意义这句话其实就是一句骗人的鬼话。那剩下的就只有依靠欣赏艺术来获得人生的意义了。尼采认为希腊人深思熟虑，独能感受最细腻，最惨重的痛苦。他们用合唱队安慰自己。他们的大胆目光直视所谓的世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷。陷于渴求佛教涅磐的危险之中。然而，艺术拯救了他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。这是他为希腊悲剧提供的质性背景，借以说明希腊悲剧是他宣扬的真正艺术的代表作。而希腊悲剧的起源则是通过大自然最原始的冲动靠酒神状态以一种极强烈的统一感激发出来同希腊人的文明，政权的日神步步为营，相抵触而产生的。但就其酒神精神的实质则是一种以麻痹，浅见的态度对待生命本质的状态。这其实正说明了一种伪善与懦弱。它的作用仅仅在于使我们不去想，使我们努力的回避如林神西勒诺斯的智慧里残渣的深入到痛苦之中的勇气。因为正如他自己所说，“一个人只要一旦悟见了真理，他就处处只看见存在的荒谬可怕”。尼采把艺术，真正的艺术提炼到了至高的地位却把它献给了神。如果我们继续再坚定的认为他所说的就是真理，个体生命可以借助艺术摆脱生命本质的痛苦和虚无。那我们就很快又会发现，他也还是犯了一个错误。他狂妄，狂妄到将哲学的功利压缩到了一少部分人身上。我们可以容忍一个天才的狂妄，却绝不能容忍一个哲学家的狂妄。哲学家是一个群体在一个时期内的整体精神导师。试想一下，尼采所判定的真正艺术有多少人能够真正的体透过，对，他是在宣扬，但他又何尝不清楚在整个人类群落里有多少人能着眼于体透这种艺术，又有多少人能在体透的过程中真正的做到消减对于生命本质的痛苦。一个伟大的哲学家，如果他没有俯视到这种层面的举动，那他又怎能称得上伟大呢?所以，我觉得尼采在悲观主义抬头的尝试，至于叔本华的突破这点上，做的实在有点牵强。面对伟人，我们习惯寻找他伟大的渊源和一切，尽管这带有功利的色彩.尼采：英文名Friedrieh Nietzsche （18441900）这个在中国广为人知而又知之不多的人物，有着他独特的生活经历和思想特点。他是大学教授，然而他否定其他兢兢业业从事教育的教授工作；他是哲学家，但他异常起劲地反对出现在他以前的诸家哲学。他高喊出一个惊世骇俗的口号：重新估定一切价值！不仅在东方，就是在西方哲学史上，尼采向来就是一个有争论的人物。尼采哲学是资本主义社会发展到一定阶段的产物，他以独特的方式预示了现代西方社会中深刻的精神危机。 尼采的思想反映了当时正在形成的垄断资产阶级的要求和愿望。他谴责自由资产阶级，称他们为因循守旧、苟且偷生的庸人，认为必须否定受理性主义、基督教以及人道主义的影响而日趋没落的西方文明，提倡主观战斗精神和对生活的肯定态度，强调进化即是权力意志实现其自身的过程，人生的目的就在于发挥权力，扩张自我。鼓吹超人哲学，认为“超人”才是历史的创造者，他有权奴役群众，而普通人只是“超人”实现自己权力意志的工具。他反对民主、社会主义和妇女解放运动，甚至谴责医生拯救病人是一种犯罪。主张艺术是权力意志的一种表现形式，而艺术家就是高度扩张自我、表现自我的人。尼采的第一部著作是悲剧的诞生，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣；酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。 尼采认为权力是生命意志的最高目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的生命意志，征服异已，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强成衰弱。他还宣称上帝死了，号召打破偶象，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。人类的活动（不论体力或智力的）创造了艺术，艺术来源生活，而那些不朽而光辉，得以长存至今艺术形象，是人类活动在无边的历史长河的淘洗下，脱颖而出的精华。在同一时期，不同地方的人类文明以自己的社会形态、文化风格为原型，创造出了众多特点鲜明的艺术形象。在这些形象当中，堪称经典，为我们所熟知的两位，即本文将要讨论的夸父和普罗米修斯。在讨论他们之前，我必须不厌其烦地补充一点历史背景知识，这样将有助于文章的铺展和读者的理解。所以请耐心地读下去，肯定会有所受益。 如果我们假定，这两位曾经以人的形式，在大地上行走的话，那么他们大致生活在同一个历史阶段公元前第三个千年至第一个千年之间。这个时期是人类历史上一个重要的过渡阶段，即由新石器时代向古代文明时期过渡。在这个伟大的变革时期，因为灌溉农业、金属冶炼，和牛耕农用动力的产生和推广，古代文明首先在中东破土而出，然后以不可阻挡的趋势向各地传播。在这一时期，中东出现了美索不达米亚文明，东边，黄河流域出现了中华文明的雏形，印度河流域出现了古印度文明；在西边，埃及文明诞生于尼罗河流域，地中海的波涛和美丽的克里特岛是孕育米若斯文明的摇篮。紧接着，在亚欧大陆的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。这是一段古代文明焕发活力，欣欣向荣的时期，也是一部反映人类挑战自我，突破自然限制的伟大诗篇。从新旧石器时代的蛮荒中苏醒过来的人类，仿佛是受到文明之火的启示，他们睁开双眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向强大无边的自然发起挑战。现在看来，人类无疑是赢得了这场战争，他们成功地开辟了一片自然奇迹之外的广阔天地。但是，当时的人类决不会有这样的自信，在他们辛劳而短暂的生命中，一定充满着“人生苦短”的慨叹。在古代文明的发源地美索不达米亚，频繁而又无规律可循的可怕山洪，与反复无常的气候变化，时时刻刻摧残着那里脆弱的农业生产；而周边游牧民族军队反反复复的侵略、骚扰，又是破坏文明国家国计民生的一大威胁。翻阅苏美尔人的文献，我们看到他们用这样文字来抒写对人生感慨。 “只有人，寿命不久长，无论做什么，都如清风一扬。” 在可怕的自然力面前，我们的祖先是十分渺小的，但他们心中涌起的欲望又无法让他们在与自然的对抗中妥协，实际的情况是，人类已经没有退路了，在与天地进行的斗争中，他们必须放手一搏，哪怕这是一场必输的战斗。古人是怎样看待他们与自然力的较量呢？人类的神灵意识，贯穿着人类发展演变的历史。自然力量在他们眼里，化身成为无所不能的神灵，步入文明时代的人类向自然发出的挑战，实际上就是在挑战新旧石器时代的人类心中不敢逾越的权威神灵。神界与人界分异的产生，其实是非常合理的，我们无法想象，绝大多数古人会忽视神灵的存在。事实上，也正是因为对自然力量的惧怕，人类才需要神那是一种强有力的依靠，不论他降灾还是赐福，都是一种心理上的慰藉。进入文明阶段的人类没有对神灵的存在产生怀疑，他们依然要仰赖对神灵的信仰才能生存，但与新旧石器时代的人类不同，那时的人类已经敢于接近神灵，去获取神灵的智慧。我们都知道巴别塔的故事，骄傲的国王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，结局自然是神战胜了人类，浩大的工程最终在神的干预下半途而废。这个故事体现了人类对神灵态度的转变，尽管结局是人类遭受了失败，但那种敢于接近神灵、触犯神灵的勇气，是那个时代人类文明所共有的特征，也是众多艺术形象不可或缺的精神。先民们创造的这些伟大的艺术形象，多是以挑战不可战胜的神灵为开始，以主人公受到神灵惩罚的苦难为结束，体现了充满磨难而又百折不饶的人生这一悲剧性的主题。伟大的悲剧是人类艺术史上的巅峰，悲剧背后所体现出的人性光辉，甚至超越了其在美学上所能达到的成就。 “宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别来说都是合理的，但是，正因为它们分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个性的界限，从而使自己变成唯一的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中的原始矛盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。” 尼采 悲剧的诞生悲剧的诞生主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采悲剧的诞生存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。第一章开宗明义，指出悲剧源于酒神精神与日神精神的结合，接着作者向我们阐释了日神倾向与酒神倾向的涵义。对于这两个核心关键词，尼采却采用了一种晦涩的比喻的修辞，采用“梦”与“醉”两种状态来描述。中文中有所谓“醉生梦死”的说法，故对于我们而言，何以这两种非正常的思维模式会被尼采对立起来是个费解的问题，尤其是对于“日神-梦”这一概念而言。不妨来看这样的表述：“（日神的形象中有着）那种适度的约束，那种对疯狂刺激的解脱，造型之神充满智慧的宁静。”学者们据此将日神理论概括为“关于秩序、静态美和明确界限的理论”。但令我们这些初学者不解的，就在于这样一种“明确的规定性”为什么要用“梦”这一根据我们一般经验是最不真实、不确定乃至荒诞的譬喻来说明。而尼采自己也说“在梦的现实最栩栩如生的时候，他也还是给我们一种朦胧本质的不良感觉”，并将梦的现实称为“幻影”，这种看似前后矛盾的说法成为我们进入尼采美学世界最早遇到的理解上的巨大困难。而对这一譬喻的理解需要在继续下去的阅读中慢慢体会。十八章开头对“意志迫使存在继续”所采取的三种手段的描述比较清晰地为我们提供了注解。很明显，第二种手段，即“眼前飘拂的艺术之诱人美丽面纱”正是日神精神之梦的另一个版本，再联系十七章里的相关论述，我们终于可以认识到日神精神应当包括一下的两个层面的要求：第一，也就是具有根本性质上的规定性的艺术的精神，或曰审美的精神。“梦”的喻体，以其“朦胧”的特性强调的就是日神精神区别于现实的、功利主义的审美特质，它所形成的是不同于刻板现实的另一个“美”的世界（“外观”）。第二，在表现形式上，是一种直观的、明确的审美效果，要求主体的高度客观性，是为日神艺术的“适度”原则，故尼采称阿波罗为“生成”、“伦理”之神。实质上这是继承了早期希腊美学原则。与日神精神相类似，这一时期“希腊思维具有静观性”，因为“它认可现在的存在，而不要求对存在作根本的改变”，“和谐更适用于艺术”，日神艺术代表荷马史诗恰恰完成于这个时期。这种机制，我们在尼采的“对手”陀思妥耶夫斯基那里也找到了非常好的解释，在白痴卷二中他说：“我们的梦充满了荒谬性和不可能性，但你们立即接受它，几乎并不感到惊奇为什么当你们从梦中醒来，又回到现实世界中时，你们几乎总是感到，有时甚至还非常强烈地感到，梦在离你们而去的时候带走了一个未被你们猜破的迷呢？梦的荒唐让你们微笑，同时你们却又感到，这荒唐的外表中包裹着一个想法，一个真实的想法，某个属于你真是生命的东西，某个存在着的东西，始终存在于你们心中的东西；你们会认为，在你们的梦中找到了一种期待已久的预言”而相对而言，对“酒神-醉”的理解则容易得多，这个杂糅着神秘主义、灵感论、迷狂说、空想主义等等因子的狂歌乱舞状态表现为“疯狂、过度和个体界限的崩塌”，众人在永恒真理的感召下融合成一个整体，达到一种回归太一的自弃的状态。在对“梦”与“醉”的理解过程中需要注意的主要有两点：第一，二者都属于审美范畴，只是程度上有所不同；第二，二者都是对最高真理的反映。从中我们可以明显地感受到尼采的文艺理论中强烈的非理性色彩。 对于日神-酒神精神的意义，尼采说“正是靠着这一点，人生才成为可能，并值得一过。”第二章开头总括了三到五章所详述的以希腊悲剧为代表的艺术，借日神式与酒神式两种艺术力量形成的过程：处于酒神醉态和神秘自弃中的艺术家“通过日神梦的影响，在一幅隐喻式的梦中图景里”进行创作。接下来的两段分别讨论了日神式的艺术力量与酒神式的艺术力量在古希腊的存在情形（区分了两种艺术造型艺术与非造型艺术），存在形式是两种力量处于一种对立斗争的状态中。因为“梦”是一种乐观的艺术，如第三章中描绘的，是“一种旺盛甚至洋洋得意的存在”；而在“醉”中，“似乎出现了自然天性的伤感面容”，这对于“（日神状态的）希腊世界来说是闻所未闻的新事物，尤其是酒神的音乐引起了恐惧与惊骇”，故而前者在一段时期内对后者进行“保护和捍卫”。但在这种对抗中尼采分明看到了这对矛盾的统一，正如第二章文末所暗示的，具体情况在第四章得到了体现。第三章探讨的是以荷马史诗为代表的日神式造型艺术的产生。尼采指出，荷马史诗中奥林匹斯诸神的创造是基于这样的认识：最好的东西是不出生，不存在，处于虚无状态。这种类似虚无主义的论调道出的是一种“众生皆苦”的体认，尼采借希腊人之口说出了自己的超人哲学的悲剧基础：“希腊人知道并感觉到生存的恐怖与可怕对巨大自然力量的莫大怀疑”，这时“将艺术召唤到生命中的这一种本能，作为生存的补充和完成，诱惑人继续生活下去”。于是最初的提坦神的恐怖神系所象征的悲惨现实之上自然产生了对“美”的遐想，即奥林匹斯快乐神系，荷马史诗正是对这一审美世界的模仿，集中体现为英雄对生存的执着。在此，尼采借用了席勒的一个词“朴素”来形容荷马，笔者对此的理解是，荷马史诗所反映的实际上仍是源于世界本象，但并不是如真正的猛士那般直面这惨淡人生和淋漓鲜血，而是表现透过一面“使人容光焕发的镜子”所折射出的那个世界，类似于生物自我保护的本能，动机单纯而天真，故曰“朴素”，当然是在更高层次上的审美层面（“外观的外观”）。这一点极类似马克思主义哲学对宗教的定义对世界的歪曲的反映。但这种乐观与生机又需要和启蒙时期的理性必胜信念相区别，不同于对世界悲剧性本质的深刻体会，理性使人们产生了战胜一切的错觉，也就是说，二者依存的土壤有着根本性区别。第四章的内容可一分为二，前一部分是对第三章的继续深入，旨在讨论梦境的意义即审美活动对人生价值的确立，并指出其实质乃是一种“经验的现实”，对它的审视是纯粹的，日神式艺术家“飘荡在纯净的幸福中，飘荡在毫无痛苦地睁大眼睛使劲看”。后一部分则回到第三章所得出的结论，即日神式艺术的根基是对于苦难的认识，第四章后半部分由此推出了日神精神与酒神精神同在的依据，二者彼此斗争，最终达到第七章中所展示的和解、一个伟大的转折悲剧的诞生。但这个过程又是相当漫长的，它经历了三个历史时期，即早期提坦神话时代、奥林匹斯神话时代、古典时代，后文中将有详细描述。现在尼采找到了悲剧起源的关键音乐。他发现了这样的事实：古代抒情诗人总是兼为音乐家；悲剧的最早形态是歌队的演唱，且仅仅是歌队的演唱。接着他用了两章的篇幅来详细探究音乐的作用。事实上音乐是否果真具有像尼采所宣扬的那种类似“上帝之手”一般的创造力还值得讨论，但要理解尼采的思路，在于把握音乐区别于其他艺术的一些特征，比如它的非造型性，稍纵即逝，多义性等等，总之我们可以将用于象征派诗歌的特征加诸其上，甚至音乐还具有诗歌也难以企及的朦胧感，所谓“只可意会不可言传”。因为这样的特征，音乐在表情达意上就具有文字、形象不能达到的无限的可能性，“音乐本身处于完全的无限之中”；又因为没有具体的、明确的指向，故而它是完全非功利的，这恰恰又与纯粹审美的要求相吻合。所以在尼采看来，音乐可以传达这个世界最本质的内容。同时它又并非思维的沉默与抽象，而是可感知的，是诉诸于人最基本的五感之一听觉的。于是我们发现，在音乐中已经具备了酒神精神与日神精神二因素。但是这两种因素的结合是有条件的，这便是尼采在第六章中的限定民歌。在尼采看来，民歌“跨越所有民族，在不断新生中日益强化的惊人传播”的现象，证明了它是“双重艺术本能”的创造物，是一个民族自然本真的放纵举动，“是一个民族酒神能力的表现”。这不禁让我们联想到“民族的才是世界的”的经典论断。而与民歌这种酒神音乐相对立的则是一种苏格拉底式的歌剧音乐。对于这种音乐的评价，第八章开头已有提及“现代人多么害羞而柔弱地戏弄着深情地吹奏长笛、长相善良的牧童那经过美化的形象”，而对此更直接的抨击在第十九章中，歌剧音乐被尼采看成是“非审美方式的需求，是对田园生活的渴望，对艺术人、善良人远古时代生活的信念”。总之，歌剧是背离自然天性的，是现代文明将人的自然本性遮蔽后的产物。那么回到民歌的问题上来，就其本身而言，又具包括两个层次：旋律与诗。而对于这二者，尼采明确指出“旋律是第一位的、普遍的东西”，“旋律从自身中产生诗，而且一再重新产生诗”，而“语言竭尽全力地模仿音乐”，“词、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达方式”，抒情诗是“音乐以形象和概念发出的模仿的亮光”。弄清音乐产生抒情诗的机制是理解“悲剧从音乐精神中诞生”的钥匙，笔者对此的心得如下：由于音乐所具备的“无限”，作为纯粹的审美者的诗人用日神式的、描绘梦境般“美”的世界的方式诠释音乐所指向的最高理式。这也就解释了为什么旋律可以“一再重新产生诗”，“不断新生”，因为每一首诗都只是“一种比喻”。以上内容可以帮助我们理解悲剧何以起源于歌队的结论。而对于歌队这个重要因素，作者又花了两章的篇幅来详述它的性质和作用，以及在酒神祭仪中的心理机制。首先，第七章分别批判了三种对歌队的解释：“平民说”因其巨大的功利性质和道德评判作用被尼采轻蔑地加以嘲笑；“理想观众说”在他看来更是不符合审美规律，实质上是取消了现实与审美的界限；而席勒“具有无限价值的洞见”指出歌队捍卫了悲剧的“理想境界和诗的自由”。但尼采仍不满意，因为“自由”这个说法实际上还隐含着“审美活动可有可无”的危险，但那恰恰是人的本能，诗的本质，艺术诞生的源泉，凭借着它，悲剧“凌驾于凡人的现实漫游之路上空”。而在悲剧诞生之前，即作为其前身的萨提尔歌队又是作为了一个怎样的存在？歌队的作用同音乐之于抒情诗相类似，它反映的是“具有现实性和可信度的世界”，即最高理式，或者称永恒真理、自然的本质，而非世俗世界。悲剧作为对这种审美世界的解释，自然凌驾于痛苦的现实而成为日神式的、对真理的隐喻。在这一章中，酒神状态得到了详细的诠释。首先，人们因歌队及其音乐所揭示的那种关于万物本质的智慧而“迷惑”，进入到一种被一个更高的活的洪流中，在这种境界里，在自然“立足万物的生命”之下，人人达到了最真实的平等，人与人之间的鸿沟、等级、阶级被取消。“可是，一旦那种日常现实重新进入意识，它作为这样的现实（悲剧性结局的不可避免）就会让人感到恶心”，那种状态经常导致的结果就是“一种禁欲的、否定意志的心境”，即对于“不出生、不存在，处于虚无状态的渴望”。值得注意的是，这里使用了哈姆雷特的例子给出了一种在笔者看来有别于那些心理学的、性冲动的奇怪解释的最合理的说法，相同的解释我们在陀思妥耶夫斯基那里也会碰到。那么何以希腊人没有选择佛教徒式的虚无主义，这恰恰在于艺术的拯救日神式的对“美”的创造，也就是歌队所做到的，“以犀利的眼光直视所谓世界史的可怕毁灭行为，就像直面自然的残酷一样”，靠着“立足于万物的生命，尽管现象上千变万化，却是坚不可摧地强大、快活，这种形而上的慰藉”“来自我安慰”。第八章仍是在强调歌队的这一作用，并具体阐明了歌队在整个审美活动中的地位和运作：一方面作为“被酒神激发的兴奋之中的全体大众的代表”，另一方面又是“自然的最高表达，即酒神表达”。而对于全体大众而言，则意味着自己也融入了歌队（尼采称这个现象为“着魔”），继而凭借歌队的身份和“看透”“万物本质的能力”理解酒神认识。这便是悲剧。悲剧发展到后来，酒神认识被实体化，这就是演员，这时的情形是“已经被煽动进入酒神状态的观众把面前的演员当作是酒神显灵”。在这里，我们可以感觉到“角色”这个要素对于真正的戏剧而言是对么微不足道，尼采认为这些戴着面具的人从一开始就只是观众的幻觉。究竟悲剧区别于歌队的形而上的慰藉是如何实现的，这是第九章借俄狄浦斯与普罗米修斯来讨论的问题。在先前的论述中，尼采已经界定了两位悲剧英雄的酒神气质：普罗米修斯的“对人类提坦式的爱”，俄狄浦斯的“过于聪明”，这些都是违背日神精神的“自高自大和过度”，因此二人都遭到惩罚。故而我们了解到，悲剧冲突源于酒神精神对日神精神的突破和反抗，从而使得自己再度回归以一种富于巨大勇气的新姿态重新出现。如果说日神是一种自然的和谐之美，那么“酒神智慧是一种违背自然的可怕东西”，但作为人的本质力量，必然要求这种“漫溢的健康，由于生存过于充裕而对生存中的艰难、恐怖、险恶、成问题的东西有一种理智的偏爱”。这一点在尼采看来是如此天经地义，但对于早期的人们来说，这种主体的客体化过程“似乎像是一种亵渎行为，一种对自然神性的掠夺”，“上天必然使高贵地努力向上的人类遭受一大堆痛苦和忧虑”。舞台上的英雄神话揭示的就是人与自然的原始矛盾，而通过悲剧主人公或“纯粹被动的举止”或“宙斯同这位提坦神的结盟”来超越“任何法律、任何自然秩序，甚至道德世界都会毁灭”，“在倾覆的旧世界的废墟上建立起一个新世界”。对自然的亵渎实际上是对自然真理的窥见，而遭受的苦难则成为胜利的明证。第十章具有承上启下的结构功能，第一个层次乃是对前面所有理论的一个总结，指出古希腊文学由低级酒神式表达，到荷马时代日神式表达，再到古典时期高级酒神精神的重生经历。核心的内容是他对这个过程的抽象描述：“（古希腊文明经历了）对一切现存事物的统一性的基本认识；艺术是对个体化禁令应该被打破的快乐希望，是对一种再确立的统一性的预感”；最后“凑齐了一种深邃的悲观主义世界观的所有组成部分”。对这段话的理解需要注意两个方面：第一，“事物的统一性”指的是生命的强大、快活、永恒；第二，尽管尼采使用了“悲观主义”这个术语，但很明显，这里应理解作他的“强者的悲观主义”。 但上面的这一切终结于欧里庇得斯。在神话时代的末期，人的理性开始萌发，“在正统教条主义严格而明智目光的注视下”，神话感消失，神话最终为历史所取代，自然而然地，音乐叙说酒神智慧的巨大力量失去了存在的依据，歌队的地位降低，最终悲剧灭亡了。而赶走了神话的，是以苏格拉底为典范的一群理论之人，确切地说，悲剧死于“审美苏格拉底主义”。其