文学美术学本科毕业论文-画史中的吴道子形象.doc

本 科 生 毕 业 论 文（设计）题目：画史中的吴道子形象Daozi Wu image of the painting in the history 姓名与学号 王一帆 3060442002指导教师 黄 厚 明 年级与专业 2006 美术学 所在学院 人 文 学 院 二零一一年六月目 录浙江大学学士学位论文2摘要3第一章 绪论4第二章 吴道子的画史形象5第一节 唐、宋画史中的吴道子形象 5一 唐代画史中的吴道子形象5二 宋代画史中的吴道子形象6第二节 元代画史中的吴道子形象 8第三节 明、清画史中的吴道子形象 9第三章 吴道子画史形象生成原因11参考文献14 本科生毕业论文（设计）任务书16本科生毕业论文（设计）考核表18文献综述和开题报告19文献综述21开题报告26浙江大学本科生文献综述和开题报告考核表33浙江大学学士学位论文（设计）诚信承诺书34致谢35【摘要】美术观念史就是基于美术之下的艺术观念史。在中国画领域，它包括了对画论表达论述的改变和审美意识的变迁。吴道子对于中国人物画而言，不仅是一个最重要的艺术典范，同时也是最重要的知识概念。他不一定是我们今天理解隋唐绘画史的必备条件，但却是我们理解唐代以后人物画传承发展的重要因素。本文试图以吴道子作为依托，通过搜集对吴道子的评价来建构其画史形象进而探讨形象之后的绘画观念。具体方法为：整理从唐到清理论大家对吴道子的绘画评论，结合人物画发展路程和历代画论、品评观点及历史实际，分析吴道子形象在各个时期的变化。进一步揭示吴道子的历史形象生成与时代绘画观念的关系，终而探讨出中国绘画观念史的变迁。【关键词】吴道子 画圣 以形写神 格物致知 复古 南北宗论【Abstract】History of fine art ideas is the history of art idea based on the fine arts.In traditional Chinese painting, it includes the changes of expression of the theory of panting and the transition of aesthetic consciousness. For Chinese figure painting，Daozi Wu is not only the most significant art model, but also the most important concept of knowledge. Although he is not the necessarily for us to understand the history of painting of the Sui and Tang dynasties today, but Daozi Wu is the major factor for us to know the development of the inheritance of figure painting after Tang Dynasty. In this article, the image of his painting history is constracted through the collection of the assessments for Daozi Wu, and then the ideas of painting after the image is discussed. Specific means is: Sort the comments of theory masters from Tang and Qing Dynasty, and Analysis the changes of Daozi Wu imagein different periods with the development of painting,history painting, evaluationpoint of viewandthe reality of history.So, the relationship between the generated process of the history image of Daozi Wu and the ideas of painting can be confirmed. And the change of the history of Chinese panting ideas can be found eventually.【Keywords】Daozi Wu 、Paintingsof the saints 、Write to form god 、new-confucianism 、Restore ancient ways 、North and south of Pope第一章 绪论吴道子，这是个在今天讲述中国美术史时绕不开的名字。唐代的理论著作是这样介绍他的：吴道子，名道玄唐朝名画录中说他名道玄，字道子。而同是唐代的历代名画记载：吴道玄，初名道子，唐玄宗召其入禁中后改名道玄。，又称为“吴生”（约686年758年） 王伯敏先生在吴道子(上海人民美术出版社1957年）第三页注释中“拟生于公元689年”；后其在1981年吴道子（上海人民美术出版社）第二页注释中说到“当在武则天的垂拱初，即公元六八六年左右。滕固唐宋绘画史载吴道子生于 公元七OO年，卒于七六O年。又姜亮夫历代名人年里碑传总表载，吴卒于公元七九O年，皆不知何据，疑不确。”；2000年王伯敏先生又在中国绘画通史二六五页中述：“吴道子（约685-758年）”；袁有根在2002年吴道子研究（人民美术出版社）吴道子大概出生于何年段中写到“吴道子当是垂拱四年（688）出生”，在二十七页中补述到“吴道子出生年代，最早也不会早于686年，最迟也不能迟于690年。”；究竟孰是，有待考究。现代学者多以“约686年”述其生年，卒年以758年为本（据王伯敏中国绘画通史二六五页“又见益州名画录载，知卢棱伽先吴道子而卒。卢棱伽于乾元初尚在，则吴在乾元初及其后，虽不见其有任何事迹的记录，但吴在乾元初健在可无疑，故拟其于758年左右卒”）。东京阳翟（今河南禹州）人。少孤贫，“未弱冠”，就“穷丹青之妙” 朱景玄唐朝名画录，见卢辅圣中国书画全书，卷1,164，上海书画出版社，2009年。青年时代“曾事逍遥公韦嗣立为小吏”“写蜀道山水” 张彦远历代名画记卷九，见卢辅圣中国书画全书，卷1,152，上海书画出版社，2009年。，担任过“兖州瑕丘县尉” 见。，又“浪迹东洛” 朱景玄唐朝名画录见，对于这四个阶段王伯敏先生在吴道子、中国绘画通史和陈传席、张志欣在中国名画家全集-吴道子王维一书中的思路一样，认为吴是先事逍遥公韦嗣立为小吏，跟随他获得入蜀的机会而后在兖州为县尉之后浪迹东洛。袁有根先生在吴道子研究则指出吴是先为兖州县尉，后浪迹东洛，再事逍遥公韦嗣立为小吏。关于吴道子青年入蜀之事则在进行一大堆论证之后得出没有任何史料可以证明。对于入蜀，黄苗子先生、晓岚先生都认为确有其事，雁翎先生在1983年11期的通俗文学选刊中论述吴道子三次入蜀。，从事寺观壁画的创作，社会地位低微。壮年时代在画坛上的名声逐渐扬溢两京，被玄宗李隆基得知后“召入内供奉” 朱景玄唐朝名画录，见。，授以“内教博士” 见，另见宣和画谱“道玄供奉时为内教博士”。提升至“宁王友”。从此吴道子由一个民间画工擢升为一名宫廷画师，“随驾画金桥图”“大同殿画壁” 见王伯敏，中国绘画通史，268，生活读书新知三联书店，2000年。成为盛唐时期重要的人物画家。晚年时代，因为“安史之乱”的爆发，玄宗出逃蜀地，吴道子没有随驾。关于吴道子的记载亦音讯全无 吴道子因为其画工的特殊身份，正史不载。晚年只在他的大弟子卢棱伽画长安庄严寺三门，发表过意见说“此子笔力，常时不及我，今乃类我，是子也，精爽尽于此矣”见张彦远历代名画记，卢辅圣，中国书画全书，卷1。道子擅画道释人物，创立了别具一面的“吴家样”。从画史资料看，他一生重要艺术活动是唐玄宗开元天宝年间（713-756年），在东、西两京留下了三百多余壁的宗教绘画作品。现代能看到的传为吴道子作品只有送子天王图卷、道子墨宝、宝积宾伽罗佛像几幅。吴道子画地狱变相，笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴。以“天衣飞扬，漫壁飞动”（段成式寺塔记）之态与北齐曹仲达被后世称为“吴带当风，曹衣出水”。“始创山水之体，自为一家” 吴道子开创“笔简意远”的山水（张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周而意周也）促进水墨山水画的诞生。又有说吴善画山脚“峰峦极佳，世人言山水者，称陁子头，山水脚”。见张彦远历代名画记，见卢辅圣中国书画全书，卷1,152，上海书画出版社，2009年。，还开创了“写竹之法”“写竹之法何人起，乃自唐时吴道子”。卞永誉式古堂书画丛考见卢辅圣中国书画全书，卷7,174，上海书画出版社，1992年。作为中国绘画史上的传奇人物，现代学者从二十世纪三十年代以来对吴道子就有研究。方向大多专注于吴道子绘画艺术风格、艺术成就及传世作品真伪上，因其没有被公众认可的真迹传世，对“吴带当风”的艺术形式的理解只能以送子天王图、八十七神仙卷和永乐宫壁画等几幅现存的画作作为今天的认识文本。并且在遥远的唐代，唐朝名画录、历代名画记等大成画论就已经为吴道子奠定了不可撼动的历史地位。作品真伪问题因为各种因素的限制现在难成定论。为避免有管中窥豹之嫌，本文选择以吴道子作为研究主题的论文必须要有别于以往论文的思路，没有真迹传世，我们看不到直接的“吴道子”，但是历朝对吴道子的评价是存在的。通过对吴道子评价的分析建构，既可以了解吴道子在画史中的形象变迁，也可以梳理一遍纵向的画论思想进而探讨出中国绘画观念史的变迁。第二章 吴道子的画史形象根据初步掌握的文本资料来看，姑且先把吴道子的画史形象划分为三个阶段：第一个是唐宋时期；第二个是元代；第三个就是明清。分别从当时人物画的发展历程、品评思想、对吴道子评价几个方面来阐述。介绍人物画的发展历程和时代品评思想既可以作为我们理解对吴道子评价的客观依据，也为第三章我们分析吴道子画史形象的生成，试图理出中国绘画观念史的发展脉络做出了铺垫。第一节 唐、宋画史中的吴道子形象一、唐代画史中的吴道子形象作为吴道子生活的时代，唐人对吴道子的形象建构最多。前文已有对其生平和艺术形式简单的阐述。一个能被冠之以“画圣” 吴道子“画圣”之桂冠称之已久,现代著述中关于其来源都没有提及。从可见的文献资料来看,最早称吴道子为“画圣”的乃唐 代张彦远，他在历代名画记论顾、陆、张、吴用笔中有“张既号书颠，吴宜为画圣。”这里的“宜”字,据王力古汉语字典 (见中华书局2007年6月版第220页) 查,可以有两种解释:第一种解释为“合适,相称”，第二种解释为”应当”。北宋郭若虚在图画见闻志亦说“吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉！”，这里应是对张彦远的附和。的称号，且与其相关的传世作品都被后人一再学习或模仿的艺术家，中国乃至世界绘画史上没有几个。这样现象的出现它不是偶然的，他是时势造英雄的结果。我们先从一个大的时代文化背景下来看：人物画作为最早出现的中国画分支科目在秦汉时期通过种类的扩增和题材的拓宽之后，逐渐形成了不同的风格倾向和自己的理论观念。经过魏晋南北朝的兴盛，出现了顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等一批划时代的人物画大师。同时，传神论等一批论画著作的出现为人物画的发展奠定了重要的理论基础。隋朝统一之后，统治阶级对臣民进行“夫画者：成教化，助人伦 张彦远历代名画记卷一叙画之源流。教化：教育感化。礼经解：“故礼之教化也微，其止邪也于未形”。人伦：阶级社会里人的等级关系。孟子滕文公上：“使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”一曰五伦。见卢辅圣中国书画全书，卷1,127，上海书画出版社，2009年。”式的教育，绘画活动较之南北朝更为昌盛。唐朝这个中国古代封建社会最辉煌的时代，政治、经济、文化、艺术、宗教全面发展。人物画冲破了汉魏六朝描写圣贤、功臣、义士、烈女等的狭窄范围，转向描绘世俗生活的各个方面。作品中妇女形象丰肌肥颊，“胡装”异服，有鲜明的时代感和较健康的审美观。展子虔、阎立本、吴道子、张萱、周昉等名家大师的涌现，使得绘画创作大放异彩。作为画坛上的主宰科目，“盛唐”时期的人物画在中国美术史上占有极其重要的地位，也成为后人难以企及的高峰。从上段中我们起码可以总结两句：唐代文艺昌盛；人物画是画坛主流。这就为“吴道子”概念的产生奠定了一个很好的时代基础。另外，良好的口碑也是塑造“吴道子”形象的必需土壤，这里的来源有两个:第一，是学吴之人。唐代绘画极其发达，作画的作坊行会更是多不胜数。吴道子作画时的观者是如涌，其弟子以卢棱伽、翟琰、张藏为代表也有很多 见张彦远历代名画记卷九中叙述。卢辅圣中国书画全书，卷1，上海书画出版社，2009年。门派的兴盛为吴道子积累了广泛的群众基础。第二，就是中国画的品评思想。中国画的品评风气受文学的影响从魏晋的时候开端，在南北朝的时候大盛。东晋顾恺之的论画是最早的一篇绘画品评文献。南齐谢赫在画品中首次提出“画有六法”，“一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也” 见卢辅圣中国书画全书，卷1,1，上海书画出版社，2009年。以此作为准则，将从三国到萧梁的二十七位重要画家的艺术分为六品，一一作了评论。南齐陈的姚最在谢赫的基础上续画品编写了续画品，提出了一些与谢赫不同的观点，评论画家只论艺而不分品第。从南齐至唐初，评论绘画的优劣一直遵循“六法”。受文论影响，唐代画论分门别类、有系统的出现了。它更加趋向于对艺术技巧的探讨，中国画品评的标准逐渐受人关注。唐高宗武则天时期，李嗣真作画品，列逸品有四人。开元年间，张怀瓘作画断，提出神、妙、能来品评画的优劣。朱景玄把张怀瓘的神、妙、能“定其格为上中下，又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品。” 见朱景玄唐朝名画录叙论，卢辅圣中国书画全书，卷1,161，上海书画出版社，2009年。称为“四格”。张彦远在历代名画记中立下了自然、神、妙、精、谨细“五等”，在画家传记中又分为上、中、下诸品。补充到“予今立此五等，以包六法，以贯众妙” 张彦远历代名画记卷二-论画体工用拓写，见卢辅圣中国书画全书，卷1,127，上海书画出版社，2009年。四格、五等是唐人新立的评画标准。在这样的背景之下，我们来看唐朝人如何评价吴道子的画，或者说在当时人眼里，吴道子在画坛地位究竟如何呢？与吴道子同时代的张怀瓘（生卒年不详，主要活动在开元年间）当是亲眼见过吴画的，他在画断是这样评价吴道子的：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也” 张彦远历代名画记载，见卢辅圣中国书画全书，卷1,153，上海书画出版社，2009年。张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。生卒年不详。梁武帝天监（502年 - 519年）中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事。“后身”佛教有“三世”的说法。谓转世之身为“后身”。这里说吴生画“有神”，是将张僧繇和吴道子并列齐平的。吴道子过世之后，留下了大批的创作作品，仅寺庙壁画就有三百壁之多。活动于武宗会昌（841-846）时期的朱景玄称吴是“国朝第一”“惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于顾、陆。” 朱景玄唐朝名画录序，见卢辅圣中国书画全书，卷1,161，上海书画出版社，2009年。在唐朝名画录中将吴道子一人列为神品上，吴道子的地位得到提高。晚唐时期的张彦远（815-907）继续推崇吴道子，将吴尊为“画圣”。在我国第一部系统完整的绘画通史历代名画记中说：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者” 张彦远历代名画记卷一-论顾、陆、张、吴用笔，见卢辅圣中国书画全书，卷1,126，上海书画出版社，2009年。，把朱景玄的“可齐踪于顾、陆”改为“不见顾陆”继续深化推崇吴道子。“可谓六法俱全，万象必尽”“神人假手，穷极造化也” 张彦远历代名画记卷一论画六法，见卢辅圣中国书画全书，卷1,124，上海书画出版社，2009年。“神假天造，英灵不穷” 见。把吴道子推向“神”人之层面。在唐代，吴道子形象由生前的“张僧繇后身”，死后被列为神品上，称为“国朝第一”，最后尊为“画圣”，是为“神”。呈现一个逐渐上升的趋势，吴道子的地位在唐代处于不可撼动的高度。二、宋代画史中的吴道子形象两宋时期人物画沿着前朝的脉络继续深入发展，学吴道子的李公麟以“白画”自成一家，梁楷的水墨简笔人物开一代人物画之新风。表现方法较唐代更为丰富，刻画之真实精细令人赞叹。题材内容上开始偏向生活浓郁的风俗化和历史故事，对人物内心的刻画也更为深化。虽然出现了一些歌颂民族精神的佳作，但在宫廷画师之手皆是“粉饰太平”贪求苟安的享乐主义的图画。宋代人物画开始面临一种尴尬的处境，就是从魏晋南北朝到唐五代已经形成了相对完备的绘画传统，笔墨、色彩、造型到风格样式和法度规则都是一个系统而贯通的审美体系，怎样在这样的瓶颈之上取得突破和超越。一方面，人物画饱受传统的积压，“近不及古”的比较时时有之，学古之风十分盛行。在宋代批评家看来当时的人物画是弊端重重，瑕疵满眼。另一方面，人物、山水、花鸟的三足鼎立，也给人物画的前进带来一定压力。 参见樊波，中国画艺术专史人物卷中-宋代人物画发展所面临的两种处境一节，江西美术出版社，2008年。跟随绘画史的发展，宋代的画评思想也悄然进行改变，其结果就是出现了文人画审美观与院体画遵循标准的分流。黄休复在益州名画录中将四格的顺序重新作了排列，将位于四格之末“不拘常法” 朱景玄对逸格的解释。这里黄休复对逸格的解释为“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。指不重规矩，笔墨简练，意趣出常的作品。的逸格提到首位。分列为逸格、神格、妙格和能格。黄休复推尚逸格，成为文人画家艺术审美观的反映。这一提法后来得到南宋邓椿的认同，认为黄休复“首置之为当也”。而“专尚法度”的宋徽宗赵佶在主持宫廷画院时，就把黄休复排列的次序否定了，乃以“神、逸、妙、能为次” 在画继论远中有记载。，这样的排列次序被当时的画院所遵循。逸格的推上拉下，直接导致了关于“形似”与“神似”的争端。方闻先生在心印中国书画风格与结构分析研究一书中论述道：“对宋代画家来说，表现形似是把握客观对象内存真实的基础”，与画家不同的是宋代的批评家（文人画家）“为了强调内在真实，甚至经常讥笑别人只知道对象的外表。”（苏轼提出过“论画以形似，见于儿童邻” 见苏轼东坡先生诗，四部丛刊第5集卷11第29页，台北商务印书馆，1967年。的论断）对于这一点苏轼又在“常形”和”常理” 即客观事物之理，指要先透彻的研究所要表现对象的本质、规律之后，再进行创作。同谢赫的“穷理尽性，事绝言象”一样。之间，做过一个至关紧要的区别，他发觉“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。” 见方闻心印中国书画风格与结构分析研究第4页。由于苏轼的倡导推动和欧阳修、沈括等文人画家的响应，使文人艺术家的审美占居上风，重神似超过重形似，新儒家的理学教义“格物致知”得到突出。除此之外，源于南齐的“六法”作为绘画品评标准被一部分画家肯定继续延续下来，只是在某些方面出现了不同的理解，郭若虚论“气韵非师”就是一例 见图画见闻志论气韵非师中，“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”，表明气韵是学不到的。，他同时还提出了用笔的“三病”版、刻、结；刘道醇也参考谢赫的“六法”在宋朝名画评里提出了“六要”（气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也），从艺术形式美对立统一的角度还提出了“六长”粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长。回到吴道子的层面上，由于前朝遗作的流传这一时期关于吴道子画的品评还是比较多的。成书于1057年的圣朝名画评将绘画分为六门，六门之下又每门分别列举了神、妙、能上中下的画家，但是并无吴道子之名。位于人物门神品上的是王瓘，刘道醇在叙说原因的时候引用了一段武宗元的话，说“吴生画天女，颈领粗促，行步跛侧，又树石浅近，不能相称” 见卢辅圣中国书画全书，卷1,447，上海书画出版社，2009年。，这样的评价不管是武宗元真有此说还是刘道醇为了抬高王瓘，都使吴道子的地位成为有史以来最低的。北宋文学家苏轼（1037-1101）在熙宁三年 按黄苗子先生的说法，见吴道子事辑，197，中华书局，1991年。（1070）凤翔八观诗王维吴道子画中先是说“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，“吴生虽妙绝，尤以画工论”。但苏轼的弟弟苏辙对这种观点是不赞同的“谁言王摩诘，乃过吴道子” 见卢辅圣中国书画全书，卷9,796，上海书画出版社，2009年。活动于熙宁四年（1071）左右的郭若虚称：“吴道子画，今古一人而已”图画见闻志论吴生设色一节，见卢辅圣中国书画全书，卷1,469，上海书画出版社，2009年。、“吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉！”图画见闻志论古今优劣一节，见卢辅圣中国书画全书，卷1,470，上海书画出版社，2009年。承接了张彦远的“画圣”之说，与唐代“吴道子”的地位齐平。在元丰六年（1083年）苏轼给友人李端叔的信中，末段有评吴道子说“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”（东坡题跋卷5，跋吴道子地狱变相）改变了之前的评价。后又在元丰六年（1085）书吴道子画后发出一个由衷的感叹“书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣” 见俞建华中国古代画论类编上卷，455页。人民美术出版社，1998年。使吴道子在宋代的地位继续升高。米芾在画史（成书于1106年 见上海师范大学战永胜的硕士学位论文米芾一文关于画史成书年代的推究。）中品吴道子虽有“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”但同时亦说“不使一笔入吴生”，在对吴道子肯定的同时又置之不学。北宋宣和年间的宣和画谱（成书于1120年）记载画家和作品分为道释、人物、宫室等十门，把吴道子列入“道释门”，在叙论说“其以道释名家者至于有唐，吴道玄遂称独步，殆将前无古人”，说吴道子是“深造妙处，若悟之于性，非积习所能致”。深发了郭若虚“气韵非师”的说法，继续把吴道子和他的道释画推到一个历史的高度。1122年前后在世的邵博在河南邵氏闻见后录中论述有“至吴道元绝艺入神，然始用巧思，而古意稍减矣。”评吴道子的地位又有回落。最后，朱熹（1130-1200）在题吴道子水墨天龙八部图卷中说道“吴笔之妙，冠绝古今”，吴的地位又开始回升。概括的来说，宋代吴道子的形象呈现的是一个正弦函数的轨迹。虽然有些波动，但总体来说整个唐宋时期对吴道子的评价还是积极崇高的，需要说明的是五代。这段时期虽然社会动荡，但文学艺术成就卓著，山水画逐渐从人物画背景中脱离出来臻于成熟达到第一个高峰。出现了具有里程碑意义的大画家“荆、关、董、巨”；花鸟画工笔写意并驾齐驱，出现了风格鲜明的“徐黄异体”。人物画出现了顾闳中、周文矩等大家，将唐代缜密、浑厚、恢宏的画风转变为疏朗、秀逸的风格。表现方法较之唐代更为丰富传神。整个五代在风格多样的艺术形式影响下盛况不衰。五代时期时间跨度只有短短的五十余年，但在绘画理论上延续了唐代的盛况不衰。以荆浩的笔法记最为突出，它总结、概括了山水画的许多创作方法，诸如“六要”（一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）、“四势”（筋，肉，骨，气）、“二病” 荆浩笔法记，见卢辅圣中国书画全书，卷1,6，上海书画出版社，2009年。（有形之病与无形之病）等，还提出了绘画上的许多审美特质，如“气质俱佳”、“搜妙创真”等。并且从创作的角度提出绘画品评的四个方面“神、妙、奇、巧” 见。他在笔法记中评价吴说：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，“吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔” 荆浩笔法记，见卢辅圣中国书画全书，卷1,7，上海书画出版社，2009年。荆浩从山水的角度来看，使吴道子只能偏居中等了。第二节 元代画史中的吴道子形象元代与其他朝代在政治上的最大的区别就是蒙人推翻了南宋王朝入主中原，这使许多汉民族文人产生了极端排斥和仇视的心理，建国初期民族矛盾激烈。画家大多“疏于人事” 指尽量避开接触社会并反映社会。元人陈马玄说：“方今画者，不欲画人事，非画者不识人事，是乃疏于人事之故也”。参见中国绘画通史（上册）619页相关材料论述，王伯敏，生活读书新知三联书店，2000年。，人物画曾在宋代遭遇的艺术难题在元代进一步扩大，元人在成功地实现山水画审美变革之后将人物画忽略搁置，画家们已经很难再发现和创造出新的表现 “语言”。更加没有人像赵孟頫一样对人物画的衰落还有所反思并力求突破。元代人物画家一方面舍弃前朝的人事风俗题材大量出现高人逸事、古装仕女图，寄托文人的隐逸出尘之思；一方面仅在前人的技法层面作一些修补和磨砺。尽管这样，元代人物画在道释人物和肖像画创作上还是有所成就。经过五百余年的磨砺，吴道子绘画作品的流失。但是学吴的还是大有人在，至于当时享誉画坛的元四家是否学吴，现没有史实资料可以表明，在他们的画作中也看不到吴道子的痕迹，他并不是文人艺术家效仿的对象。“元代的杰出画家追求绘画的超再现性，随后，不似的观念受到认真的探讨”，“画家们从书法中发展出新的表现功能，钻研绘画的写意之后，它就含有了形似以外或者超越形似的积极涵义。” 见方闻心印中国书画风格与结构分析研究第4页。元代的绘画品评比较遗憾的是没有专门的著作论断，其绘画理论较之前代也大为减少。元人在艺术表现上抛弃了南宋的传统，而上追唐与北宋风格。这正是由于赵孟頫和元四家的推动。赵孟頫在松雪论画有“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”又有“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。” 见俞剑华中国古代画论类编上册第一编 泛论九十二页。人民美术出版社，1998年。同时赵孟頫还提出书画用笔同法论（这一点与钱选的“士气”说相互辉映）。可想而知，作为元代画坛的领袖人物，赵孟頫这些评画的标准必然会给当时的画坛带来一定影响。文人艺术家摒弃了宋代的写实主义造形，认为“作品的成功不在精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及艺术家内在之我旨趣的天然流露。” 见方闻心印中国书画风格与结构分析研究第5页。黄公望在写山水诀中提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字” 见卢辅圣中国书画全书，卷3,336，上海书画出版社，2009年。饶自然的绘宗十二忌主要是从山水画的角度对评论画之优劣的探讨。其他汤垕的古今画鉴、赵孟頫松雪论画人物、李衎的竹谱等多是一些杂论和对绘画技法的阐述。和五代一样，元代关于吴道子的评述也相对减少，汤垕在古今画鉴中说“吴道子笔法超妙，为百代画圣” 见卢辅圣中国书画全书，卷3,468，上海书画出版社，2009年。 夏文彦在图绘宝鉴也提到说“吴生之作，为万世法，号曰画圣。” 见卢辅圣中国书画全书，卷3,422，上海书画出版社，2009年。文人倪瓒对吴道子也仅说“吴道子善画，得神仙术”真迹日录见卢辅圣中国书画全书，卷4,387，上海书画出版社，1992年。虽然评价较少，但此时的“吴道子”显然还是唐代“吴道子”的射影。第三节 明、清画史中的吴道子形象与元代一样，明代人物画不及山水、花鸟兴盛。为摆脱困境进一步发展，表现出一种博综传统，汇融古人的意向和态势。明人屠隆在画笺中说：明兴，丹青可宋可元，与之并驾驰驱者，何啻数百家。明代人物画家对不同的风格流派，不同的表现手法以及不同的甚至对立的审美因素，都能采取一种融会贯通的态度。题材上比元人画宽广视野也更加开阔。尽管当时的画坛的主导放在山水画上，而随着晚明山水画为一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途，而人物画家却在综合中出现了复苏的迹象，出现了一些不同凡响的人物画家，如戴进、吴伟、郭诩、唐寅、仇英等。尤其是晚明的崔子宗、陈洪绶、曾鲸等，给晚明人物画坛带来生机。清代画坛，流派纷呈，风格多样，名家辈出。人物画从明朝的复苏趋势接至清代不仅将这一趋势延续下来，而且将之推向了一个更加蓬勃兴旺的境地。但是学术界对此有两种不同的看法（见樊波著中国画艺术专史人物卷走向近代的人物画一篇第600页）：一种看法认为，明清人物画一直处于衰靡状态。因为一是由于文人画盛行，许多画家将创作中心转到山水方面，对人物画很少过问。二是中国人物画素以道释为中心，但明清以来，这一类题材的作品创作日渐稀落。对于这一种看法，樊波先生是不认同的，并且进行了有力的辩驳；还有一种看法认为，明清人物画乃由复苏而渐呈兴旺之势。这种观点我们从现存的清人绘画可以看到。樊波先生解释说因为清代统治者的扶持、西方文化的渗透和介入、商品经济的刺激和熏染这些方面的原因引起的。清代人物画到了乾、嘉年间，极盛一时，清末之际的“海上画派”更见发达。清代人物写真大有进步，超过明代。但是在道释人物方面因为民众对封建统治的日渐觉醒和对生活的现实反省而备受冷落，使之日渐衰落毫无新意。清代人物画从不同的方面，用不同的形式，表现史实风俗、侍女写真、神仙鬼怪等不同内容，深刻的揭露了社会的黑暗。从技法上清代人物画可分为两派：一派是学明代陈洪绶，风格朴茂高古；另一派是学明代的仇英，风格细密俊雅。整个清代都处在这两派相互主流之下。清末，以“三任”为代表的陈派结束中国传统人物画坛。元代绘画在摒弃南宋的传统取法北宋和唐人风格将近一个世纪后，到明代初期，以戴进、吴伟为代表的浙派江夏派又摒弃了元人的传统，学习南宋的马远、夏珪。这一时期由于宫廷画院的恢复，院派绘画开始兴盛。到明中叶，以沈周、文徵明为代表的吴派兴起，逐渐替代浙派在画坛上的支配地位，文人画再一次压倒院体画。到明代晚期，董其昌等人另立画派，提倡南北宗论，但都在文人画与院体画的范围周旋。总是说来，明代绘画理论基本上是沿着明代绘画发展的脉络发展的。画论数量陡然剧增，但大多是因袭者多，很少有创见性的思想。王履论师造化与师古人的华山图序提出“画物欲似物”必须先识其面，从师造化的角度出发抱着“宗与不宗”的态度有分析有批判的取舍进行创作，不能用“常之常”的规矩对待“变之变”的自然景物。相比较富于革新精神的徐渭提出要“借物抒情；重气韵，不拘成法；用墨优劣在于生动与否。” 见葛路主编的中国画论史徐渭论画一节的归纳。李开先的画品又是对浙派的又一次肯定。虽然众说纷杂，派别林立，但是整个明代画坛还是向着综合趋势发展，明人在总结前学基础上解释前人进一步探究拓宽了绘画视野，使明代画坛出现生机勃勃的面貌。 清代的绘画理论在明代的基础上继续发展，各有其说但较之明代又有更清晰的思路和更富创新性的思想。其中影响最大在清初画坛上占主流的是以王原祁为代表的拟古思想，作为正统的艺术观在当时已受到大部分画家的质疑，甚至到晚年以古人画迹为师的王原祁自己都感到怀疑“方信古人得力，以天地为师”。恽格主张“淡然天真”看重诗情画意，在宋元以来文人画借物抒情的基础上进一步提出了要“摄情”，要用感情去征服观者。邹一桂论述画花卉“以生理为上”提出“画有八法” 指章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法。，也提出“画忌六气”、“两字诀” 画忌六气，指忌：俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、足就黑气。两字诀，即是：一活，二脱。 “四知之说”（知天、知地、知人、知物）讲的是画家必须了解气候、地区、培植、光照四方面对花卉的影响。总结道“欲穷神而达化，必格物以致知。”恽格和邹一桂为清代画坛带来一股清新之风，但更令人耳目一新的是石涛的论画，他以“立一画之法”贯穿全论。在法与化、法与生活、物我交融、不似之似几个层面提出了很多颠覆前人的创新之说，引起了艺术界广泛的重视。出现于乾隆时期的“扬州八怪”是继石涛、八大山人之后在清代画坛独放异彩的画派，他们敢于突破前人的规范，要求艺术体现自己的思想情感要有自己的面貌。这种革新创造的观念是继徐渭之后要求个性解放思想的综合。至明代，可惜的是因没有理论大家正面言论的支撑。文征明对吴道子论述据式古堂画彚考只说“画师吴道玄，好用掣笔，所画多经书故事” 见卢辅圣中国书画全书。何良俊（1506-1573）在四友斋画论述“至吴道玄绝艺入神，始用巧思而古意稍减矣。” 见卢辅圣中国书画全书，卷4,778，上海书画出版社，2009年。延续的是邵博的说法。王世贞（1526-1590）艺苑卮言论画载“典型当首虎头，精神故推道子。” 见俞建华中国古代画论类编上卷第116页，人民美术出版社，1998年。吴道子的地位开始下降，只有“精神”之称。提出山水画“南北宗论”的董其昌（1555-1636）在其画禅室随笔、画旨、画眼著录中亦没有对吴的直接评价，只是在画眼中有提“古人远矣，曹弗兴，吴道子近世人耳，犹不复见一笔。况顾、陆之徒，其可得见之哉” 见潘运告明代画论189页，湖南美术出版社，2003年。在题画的时候引用苏轼的观点说吴“笔所未到气已吞” 有两处，一处在5卷，1000；另一处是6卷，906。见卢辅圣,中国书画全书，上海书画出版社，1992年。，又在苏东坡题吴道子王维画壁的“吾于维也无间然”基础上评价道“知言哉”。董其昌引述苏轼的这段话，是对吴道子的贬低。王铎（1592-1652）在题吴道子画写“沉雄变化，光怪陆离”自怡悦斋书画录，卢辅圣,中国书画全书，11卷，615，上海书画出版社，2009年。不管怎样，明代的“吴道子”在当时人看来已经没有以前的完美，都不是很受推崇的。清代，以王原祁为代表的“四王”画派以师古理论影响最大，可惜的是在“四王”找不到对吴道子的评说。不知道王鉴会不会遵循其祖父王世贞的说法，继续还以“精神”的吴道子之说？可能因为吴道子传世作品的原因，加之人物画较之以前始终不是那么兴盛，吴道子的形象不受世人关注。清代学者对吴道子之评价，少之又少，多是对前人评价的复述。但是在恽寿平（1633-1690）画跋（瓯香馆集卷11）中“某公诗：吴生画如五十妇人。修察其容，自以为姣好，当门，而人视之，已憔悴甚矣”明末清初的人对于吴道子画风是明代的延伸甚至更低。这也应当是有史以来对吴道子评价最差的了。方薰（1736-1799）提到吴道子时只说“衣褶纹如吴生之兰叶纹各极其致。” 见潘运告清代画论125页，湖南美术出版社，2003年。郑绩（1818-1874）在梦幻居画学简明有“道子神先画外，应笔如莼菜条，变化纵横。” 见潘运告清代画论357页，湖南美术出版社，2003年。 “神先画外”这代表的是晚清人对吴道子的认同，吴的地位又有所回升。第三章 吴道子画史形象生成原因从前文的分析中，我们得出对吴道子的认可度在各个朝代是有变化的。他的画史形象随着文艺氛围和审美标准的不同而改变。这些差异的出现，是被当时的绘画观念所左右的。在唐代，吴道子被唐玄宗令为“非有诏，不得画”；被张怀瓘称为是张僧繇转世之身；被朱景玄列为神品上，是“国朝第一”；被张彦远叹为“神”称其“六法俱全，万象必尽”“宜为画圣”。所有美好的词汇，荣耀的光环集于吴道子一身。这样的美誉从整个中国绘画史来看，也难有与之媲美者。一名普通画家乃至于此，他背后反映的是怎样的绘画观念？首先，吴道子出身贫苦，能够从社会下层通过自己的努力逐渐跻身宫廷画师的行列，被皇帝所接受。能够说明的一点是在中国古代封建社会最辉煌的唐代，政治开明直接影响了唐代的艺术认同。它的艺术氛围轻松、自由没有很强的等级观念。吴道子的道释人物契合了当时唐代以佛教和道教为主的宗教环境。与当时“成教化，助人伦”的政治目的相吻合；第二，吴道子的艺术特色被朱景玄、张彦远称赞，说明吴道子的艺术风格与唐代“以形写神”的绘画品评标准相一致。他创立了“吴带当风”的佛画样式 “吴家样”，因其高超的绘画技法和别具一格的绘画风格与当时所宗的“六法”相迎合，同时能得到朱景玄、张彦远的大力推崇，说明也是符合“四格”、“五等”的。正是基于这一点，唐代“吴道子”的形象一直被肯定。方闻先生认为吴道子是将西域的“凹凸法”转变为用中国本土书法来表达丰满形体这种“白画”（“白描”）手法的“奇迹”人物，是中国艺术理论从“状物形”到“表我意”的紧接关键 参见方闻先生2007年的“汉唐奇迹”：如何将中国雕塑变成艺术史一文，美术史研究，2007年。另外，方闻先生还认为：“画圣吴道子之所以受推崇，并不是因其受佛教和域外影响而成就的善擅道释故事画的写实才能，而是因其书法用笔的非凡表现力。” 参见方闻先生2005年的为什么中国绘画是历史一文，清华大学学报，哲学社会科学版，2005年。从这两点，我们可以看出唐代的绘画观念它是被“成教化，助人伦”的政治目的与“以形写神”的品评观念所影响的。到五代时期，山水画作为一种独立的画种从人物画中分离出来后，它开始进行进一步发展。荆浩的笔法记在这样的背景下写出来的。说“吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔”。这中间提出围绕“笔”、“墨”的评判标准，是从山水画的角度对吴道子提出的新要求。另外，为什么这一时期对吴道子的评价只有荆浩一人？其他的评论家、画家对吴道子是继续沿袭唐代的认同还是荆浩的有笔无墨，我们不得而知。从这个评价的背后至少说明了一点，五代时期山水画的强势发展已经影响到人物画的品评。 两宋时期人物画饱受传统的积压，思新变革之风在画坛中涌动，对吴道子的评价也开始出现不同的意见。这些见解的背后蕴藏的是宋代绘画观念的改变。一方面，继续传承唐代的看法肯定吴道子。代表人物有郭若虚、朱熹、赵佶等。郭若虚说吴道子是“今古一人而已”“宜为画圣”。朱熹认为“吴笔之妙，冠绝古今”。赵佶虽然提出了“四格”中不同的排序方式，但在其主持编写的宣和画谱中还是说“其以道释名家者至于有唐，吴道玄遂称独步，殆将前无古人”，将吴道子列入“道释门”。郭若虚是肯定“六法”的，他对吴道子的认同即是表明宋代部分学者对“六法”的认同。宋代理学提倡“格物致知”，非常重视对“物”细致入微的观察，理学大师朱熹从用笔的角度说吴道子冠绝古今。吴道子的真迹现不可察，但朱熹有此说，至少可以表明吴道子的用笔是很细腻，能精确表现物体形状的笔触。皇帝赵佶将吴列入道释门，也可以看出道释画在当时是备受重视的。在宋人对吴道子的评语中，最值得关注的当是文人画的倡导者苏轼，他对吴道子的评价，前后差异悬殊。在评论王维与吴道子时，说“吴生虽妙绝，尤以画工论”，这是从一个文人画家的角度来看待的。在宋代画家、理论家心目中画工出生低微，文化修养缺乏，能够跻身于宫廷画师之列与他们由科举道路步入仕途且以儒家经典的立身的入世模式相去甚远，就算吴道子画得多“豪放”，终究还是画工。其次，苏轼认为“画圣”要屈居于王维之下，是因为宋代对文人画比较重视。要求绘画不仅要形似，更加要神似，要抒发主观的情怀。这是由宋代特殊的文化土壤决定的。王维的画“诗中有画，画中有诗”契合了苏轼提倡的诗情画意。而苏轼的弟弟苏辙并不同意苏轼的说法，说吴道子与王维无关优劣只是绘画的表现手法不同而已，相比苏轼苏辙对画的理解似乎更开阔一些。尽管这样苏轼还是为吴画所折服，将吴、王相提并重，“吾观二子皆神骏”。进而在书吴道子画后发出一个由衷的感叹“书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。另一方面，开始出现对吴道子质疑的观点。邵博在河南邵氏闻见后录中说吴道子“古意”稍减。这是以汉代的艺术标准来衡量唐代的绘画，与当时的摹古风气有关。其它的还有在刘道醇的圣朝名画评论王瓘中有引一段武宗元的话，说吴道子画的天女“颈领粗促，行步跛侧，又树石浅近，不能相称。”这是很少见的评语。吴道子的画现在已不可见，但从目前学术界普遍怀疑的送子天王图来看，不至于此。何况武宗元还是宋初学习吴道子的一位重要画家。如果不是吴宗元所说，那么就是刘道醇为抬高王瓘故作此说 见黄苗子主编的吴道子事辑一书211页。不论真假，我们仔细分析这句话它所关心的第一个是“形”，第二个是“神”，第三个是从构图搭配的角度来说的。除此之外，米芾一边说吴道子“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”，另一边因为对李公麟学吴终究不能去其气的经验借鉴说“不使一笔入吴生”。“行笔”、“一笔”，从用笔的角度反映了宋人对用笔的重视，和对习气的抵制。综上所述，宋代的绘画是在“格物致知”的观念影响下对形似和神似的双重要求。宋人对“物”观察细致，注重用笔，并且有很强的科举取仕情节。吴道子在唐代留下三百余壁作品之多，大多是寺观壁画。经五代后周世宗灭佛之后