中国古代文学(五)(高起本)作业参考答案

中国古代文学（五） （高起本）作业参考答案 一、填空题 1.杂剧 南戏 2.大都 杭州 3.小令 套数 4.三国演义 5.金瓶梅 6.金瓶梅 7.台阁体 茶陵派 8.杨士奇 杨荣 杨溥 9.英雄传奇 10.琵琶记 ； 11.张协状元 、 宦门子弟错立身 、 小孙屠 12.潘金莲 李平儿 春梅 13.王慎中、唐顺之、茅坤、归有光 14.小令， 套数； 15.辞试不从，辞婚不从，辞官不从； 二、名词解释 1.套数：是散曲的主要体制之一，又称“套曲” 、 “散套” 、 “大令”它是由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而 来，在体制上呈现出三个方面的主要特色：一为它是由同一宫调的若干曲牌连缀而成；二是它的各个曲牌押 同一部韵；三是它通常在结尾部分有尾声 。 2.是对明代文坛上四部杰出长篇小说的总称，这四部小说分别是罗贯中的三国演义 、施耐庵的水 浒传 、吴敬梓的西游记 、兰陵笑笑生的金瓶梅 ，他们在中国小说的发展史上均有划时代的意义。 3.是元末杨维桢所创造的诗歌创作风格。杨维桢认为诗是个人性情的表现，因而在创作中以超乎寻常的 构思和奇特不凡的意象，力图打破元代中期创作缺乏生气、面目雷同的诗风，因而使元末的诗歌创作呈现出 一种新气象。 4.元曲四大家：是后人对元代曲坛上四位著名曲作家的赞称。但具体带何人的问题上，元明清三代的许 多评论家却各有不同的看法，如周德清在中原音韵中指的是关汉卿、郑光祖、白朴、马致远四位曲作家； 何良俊在四友斋丛说中指的是马致远、郑光祖、关汉卿、白朴四位曲作家；王骥德在曲律中指的是 王实甫、关汉卿、马致远、白朴四位曲作家；徐复祚在曲论中指的是马致远、关汉卿、白朴、郑光祖四 位曲作家。 5.台阁体：是明朝永乐至成化年间以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥为代表的一种文学创作风格。他 们在内容上大多较为贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂盛德，歌太平” ，艺术上追求平正典 丽。 6.散曲：又称为“乐府”或“今乐府” ，是金元时期在中国北方地区兴起的一种新诗体，它包括小令和 套数两种主要形式，此外，还有介于两者之间的带过曲。较之传统诗词，散曲具有鲜明独特的艺术个性和表 现手法主要体现在三个方面，一是它具有灵活多变伸缩自如的句式；二，它具有以俗为尚和口语化、散文化 的语言风格；三是它具有明快显豁自然酣畅的审美取向。 7.前后七子：是明中期文坛上两个很重要的复古流派。前七子以李梦阳为代表，成员有何景明、徐祯卿、 边贡、康海、王九思和王廷相；后七子以李攀龙、王世贞为代表，主要成员有谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、 吴国伦。在文学创作实践中，他们提出“文必秦汉，诗必圣唐”的创作口号。从文学创作实践来讲，他们的 主 张及创作活动对打击当时的“台阁体”文风有积极作用，但也同时造成了文学创作中模拟之风和形式主 义倾向的盛行。 8.南戏：是南曲戏文的简称，它最初流行于浙东沿海一带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧” ，它是在 宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性文学高度发展的基础上形成的。 三、写出下列曲辞、诗文的作者、出处并加以鉴赏 1.出自元代关汉卿感天动地窦娥冤杂剧第三折滚绣球曲子。它通过窦娥对天地不公的发问， 表达了窦娥对当时统治阶段腐朽统治的强烈不满和憎恨。感情浓郁激烈，喷薄而出，是窦娥满腔悲愤的生动 体现。2.出自明代作家归有光的项脊轩志散文。相濡以沫的妻子已经去世好几年了，她当年亲手所植的 枇杷树现在已亭亭如盖。通过这个意象，不仅给人以物是人非的感觉，而且作者对妻子的深切怀念，也在字 2 里行间力透纸背。文笔简洁，感情真挚，深刻地体现了归有光的散文创作风格。 3.前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧! 出自明初高启登金陵雨花台望大江诗中。金陵自古为兵家的必争之地，昔日的三国和六朝都曾建都 于此，希望据此天险可以获得长治久安的局面。但他们却摆脱不了最终灭亡的悲惨结局，昔日繁华的都市现 在只能看到荒草凄凄的悲凉景象。作者通过这一意向的设置，抒发了历史变迁中的沧桑之感，感情沉郁悲凉。 4.出自元代王实甫西厢记杂剧第四本第三折中的端正好曲子。是崔莺莺和张生分别时崔莺莺的 唱词。这段唱词巧妙化用古人诗词中的意向，不但创造了令人断肠的萧索离别场面，并且曲词华美，充分展 现了崔莺莺对张生依依不舍的缠绵情谊。 5.出自元代著名散曲家马致远的套数双调夜行船秋思中的尾曲离亭宴煞。通过自问自答的形 式，表明作者不喜爱奔波名利的生活，而希望能像裴公和陶令一样，退居田园，陶情山水，过一种闲适自足 的生活。诗句音韵和谐，意象鲜明，具有强烈的审美效果。 6.出自元代杂剧家关汉卿单刀会第四折的驻马听曲子。这支曲子豪雄盖世，既有回顾历史征程的 惨烈悲凉之感，又隐藏着作者人生的沧桑之幻，感情沉郁悲凉，发人深思，具有强烈的追古思近意味。 7.出自元代散曲家张养浩的中吕山坡羊潼关怀古散曲。是此首散曲的点睛之作。它一针见血地 指出，在历代统治阶级争夺政权的背后，在历史兴亡的背后，其实兴也好，亡也好，真正受苦的始终都是广 大的老百姓，从而与其他的怀古之作不同，立意高远，见解深刻。 四、简答题 1.答：元杂剧和元南戏早体制上的不同特征主要体现在以下几个方面：(一)、 “折”是元杂剧的体制单 元，元杂剧剧本一般由一本四折的创作惯例；而南戏的结构单位为“出” ，它一般不受折数的限制；(二)、 元杂剧的演出脚色分为末、旦、净三类，而南戏的演出脚色分为生、旦、净、末、丑各类；(三)、元杂剧由 一人主唱，而南戏中任何脚色都可以演唱，演唱形式也灵活多样；(四)、元杂剧一折只能采用一个宫调，并 且不相重复，而元南戏则没有严密的宫调组织；(五)元杂剧一般以弦乐伴奏，而元南戏一般由管乐为主，以 鼓、板为节。 2.答通过对张倩女为追求爱情幸福而灵魂离开躯体的描写，说明封建礼教可以限制青年的行动，却无法 拘束他们追求自由幸福的思想和愿望。并否定了门第观念和喜新厌旧的思想 3.答：归有光是明中期的重要散文家，也是唐宋派的重要成员之一。 项脊轩志是归有光的一篇重要 抒情散文，该散文以作者的书房项脊轩为关照对象，历叙了它的环境及前后变化，其间又穿插着亲人们生前 对自己的照顾，以及自己对他们死后的深切怀念之情。整篇文章语言简洁生动，人物音容笑貌跃然纸上，感 情真挚浓郁。它表明归有光的散文创作善于捕捉日常生活中的一些平凡琐事及普通人物，状情摩态，细心刻 画，不但显示出浓郁的生活情趣，并且感情真挚，使人读起来感觉真切生动，回味无穷。 4.答：马致远的这首小令仅用 28 个字就勾勒出一副秋野夕照图。难能可贵的是，作者在前三句中不用 一个动词，而是连用九个名词勾绘出九组剪影，这些剪影交相重叠，从而创造出一种苍凉萧索的艺术氛围， 映衬出作者羁旅天涯时茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融。难怪周德清在中原 音韵中赞其为“秋思之祖” ，王国维在人间词话中说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境” 。 5.一是情节上的缺陷。后四十几回明显是在编故事。真实性不强，单调重复。这是主题的限制造成的。 二是人物形象的缺陷。主要人物在七十回后性格特色不明显，而且妇女形象的描写基本上是失败的。三是结 构的缺陷。征王庆田虎与前后无关，而且写得较差，明显是败笔。后边是简单的循环，单调重复，没有多少 意思。 五、论述题 中国古代文学（五） （高起本） 第 3 页 共 4 页 1.答：水浒传一书最早的名字就叫忠义水浒传 ，因而它是以忠义思想作为全书的主要创作主旨， 这一创作主旨主要表现在其主人公宋江的身上。在宋江的主导性格中，既有义的一面，从义字出发，他仗义 疏财、济困扶危，同情梁山起义英雄， “担着血海也似干系”救了晁盖，杀了阎婆惜，并最终走上了聚义梁 山的道路。但另一方面，忠也是他性格的主导方面，被逼上梁山后，他牢记着九天玄女“替天型道为主，全 仗忠义为臣，辅国安民，去邪归正”的法旨，一再宣称自己绝不背叛朝廷，把“聚义亭”改为“忠义堂” ， 并最终将梁山起义引向了招安的悲剧结局。可以说，宋江的上梁山和最终的被招安始终是由他忠、义两存的 复杂性格引起的，它们最终导致了水浒传招安的悲剧结局。 2.答：三国演义之所以在人物塑造上会出现“欲显刘备之长厚而似伪，欲状诸葛之多智而近妖”的 表现特点，主要源于其特征化性格的艺术塑造法。所谓特征化性格的艺术塑造手法，指在人物塑造中，突出 甚至夸大人物形象的主要性格特征，而对其性格中的次要方面则欲以舍弃，比如，曹操的奸诈雄豪、关羽的 忠义勇武、刘备的仁爱宽厚等。在具体塑造中，为了较好地表现三国演义中英雄人物的主要性格特征， 作者又运用了以下几种表现手法：(一)、出场定型法，即通过主要人物一出场几件事件的叙述，展示出人物 的主要性格特征，如曹操少时中风的描写、刘备与乡中小儿戏于树下的描写，都恰好地揭示了二人的性格特 征，以后一系列事件的发生，都不过是他们主要性格特征的演化；(二)、反复皴染。即围绕人物的主要性格 特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性和复杂性，如曹操后来梦中杀人、 割发代首等一系列事件的描写；(三)、多用传奇故事和生动的细节来突出人物的主要性格特征，如关羽温酒 斩华雄的描写；(四)、善用对比、烘托手法，如刘备和曹操的处处对比描写。 三国演义在人物塑造上以 上诸手法的运用，使这些人物容易给人以强烈、鲜明的印象，在单 一、稳定乃至夸张中呈现出一种单纯、 和谐、崇高的美。但另一方面，这种手法也容易造成人物形象程式化、脸谱化的倾向，因其缺少性格内部的 冲突和性格变化发展的逻辑，因而往往给人以失真之感，这也难怪鲁迅要作出那样的评价了。 3.汉宫秋是一部历史剧，写昭君出塞的历史故事。 汉书卷九元帝纪和后汉书卷八十九 南匈奴列传都记载了这一事件，写昭君自动请行，并在匈奴结婚生子，昭君出塞在当时是一件民族和睦 的好事。另有晋人葛洪的西京杂记载汉元帝悔失昭君而怒杀毛延寿等画工事；东汉人蔡邕的琴操则 记昭君到匈奴后因不肯从胡俗嫁前妻之子而自杀；唐代王昭君变文则写昭君出塞后思念家乡，愁病而亡。 这些记载多有悲剧意味。 在元代，被蒙古贵族压迫的汉人，往往将自己的遭遇和昭君的命运联系起来，如宋宫人郑惠真被俘北去， 文天祥战败被俘，都写下有关王昭君的诗句。在这种时代气氛下，马致远从反抗民族压迫的时代精神出发， 吸收历代笔记、民间说唱文学的成果，对正史的记载进行了改造： (1)首先是对主题的改造。 马致远将正史中的汉强匈奴弱改为汉弱匈奴强；将昭君自动请行改为匈奴以武力强索昭君；将昭君出塞 后结婚生子改为投江自杀。从而，将原故事表现民族和睦的主题改为反抗民族压迫的主题。 (2)其次是对历史人物进行了改造。 将民族和睦的象征或政治的牺牲品的王昭君改写成带有悲剧色彩的爱国女英雄。 将好色而昏庸的汉元帝改写成一个有双重性格的人物形象：既昏庸无能又忠于爱情。作者对其既有 批判，又有同情。 将毛延寿由画工身份改变为中大夫，从一般小人变为卖国汉奸，意在批判宋末变节投降元军的卖国 奸臣。 4.答：关汉卿杂剧创作的剧场性特征论述：所谓剧场性，是指戏曲创作符合舞台演出的需要和规律，能 取得较好的舞台演出效果，它和主要供文人案头欣赏的案头之戏有本质的区别。关汉卿是中国最早最伟大的 4 戏曲家，因他具有“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验，因而他的戏曲 创作呈现出鲜明的剧场性特征，历来为后人所激赏。具体说来，关汉卿杂剧的剧场性特征主要体现在以下几 个方面：(一)、关汉卿在创作杂剧剧本时，注意尽快“如戏” 。他一般以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关 系，把观众的目光聚焦在主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣；(二)、关汉卿在杂剧创作中很 注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替；(三)、关汉卿在杂剧创作中，善于设置悬念， 从而使他的剧作具有引人入胜的魅力；(四)关汉卿在杂剧创作中，不但能根据人物的身份、地位、生存环境 等选择本色当行的语言，并且人物的语言蕴涵着鲜明的