影视剪辑入门

1、影视剪辑入门 影视剪辑入门 影视剪辑入门 什么是剪辑 什么是剪辑 蒙太奇剪辑 认识剪辑 蒙太奇剪辑 认识剪辑 电影剪辑的历史的回顾电影剪辑的历史的回顾 一个美国消防队员的生活 火车大劫案 义犬救主 一个美国消防队员的生活 火车大劫案 义犬救主 电影剪辑的过程和原则电影剪辑的过程和原则 剪片十四戒条 镜头组接原则 沃尔特默奇剪辑六条原则 剪片十四戒条 镜头组接原则 沃尔特默奇剪辑六条原则 剪辑技巧 剪辑技巧 电影剪辑技巧 专题片剪辑技巧 电影剪辑技巧 专题片剪辑技巧 历届奥斯卡最佳剪辑影 片 历届奥斯卡最佳剪辑影 片 影视剪辑入门 什么是剪辑 什么是剪辑 蒙太奇剪辑 蒙太奇剪辑 早期的电影制作者

2、很快就发现，当把两个镜头放置到一起时,会产生完全不同的新含义。一 些苏联电影制作者和理论家在 20 世纪 20 年代就发展了这一理论，成为了现在我们所说的 蒙太奇剪辑（montage editing）。如今这个术语已经被非常广泛地使用，其实蒙太奇起初 就是法语单词“剪辑”的意思，它暗含着一部电影的深层组织建构。例如苏联导演普多夫金 （V.I. Pudovkin）发展了一种基于关联性剪辑的蒙太奇理论，这种理论侧重于使用对比、相 似、象征、反复等手段来建立镜头序列之间的不同关系。普多夫金认为，只需要把一些包含 重要细节的镜头组接起来就可以了， 因为戏剧的力量和剪辑逻辑能掩盖这种组接。 与普多夫 金

3、同时代的电影导演爱森斯坦（Sergi Eisenstein）写了很多关于剪辑的论文，他发展了一种 与之对立的基于镜头间冲突的理论。 爱森斯坦认为， 两个不同镜头间的切换能创造出新的含 义，而这种新的含义不是来自于其中任何一个镜头，而是来自于两者的并置。 今天，电视广告就使用着这种理念，回想一下你所熟悉的典型的软饮料和啤酒的广告，其中 镜头可能是这样组接的： 1 一群皮肤黝黑的美少年在沙滩上打排球的镜头； 2 特写：微笑着的穿比基尼的金发美女； 3 中景：带着墨镜的救生员微笑着，汗从他英俊的古铜色脸上滴落下来； 4 特写：一只手慢慢地伸进装冷饮的容器中，缓缓取出一罐某品牌的软饮料或者啤酒 细股的

4、冰水从易拉罐的一边流下； 5 一只狗在浪花中追逐着飞盘的镜头； 6 快乐漂亮的少年在沙滩排球网下的镜头，男孩和女孩们开始在火热的沙滩上交谈； 7 另一个梦幻般的特写：一瓶某品牌的饮料从冰块中被取出；（等等） 影视剪辑入门 你完全可以猜到接下去的故事， 因为类似这样的组合你应该已经见过无数次了。 把快乐的沙 滩少年和流着冰水的某品牌的饮料并置，产生了一种全新的含义。当然，为了保证你看明白 两者之间的关系，大多数广告制作者都会插入有少年和饮料同时出现的镜头。 普多夫金和爱森斯坦所感兴趣的是，剪辑能创造新的关系。从这个角度来讲，剪辑不需要总 把保持连续性作为首要目标。 剪辑师的某些剪切可能是为了隐喻

5、， 比如把一个哥萨克人对着 农民挥剑的镜头和一只无助的小动物在屠宰场被屠杀的镜头剪接在一起， 就会产生隐喻的效 果。 好莱坞电影制作者已经把蒙太奇剪辑运用到了很多电影中。20 世纪 30 年代和 40 年代的很 多电影都运用了蒙太奇理论，这得益于一些杰出的蒙太奇剪辑师，如斯拉维奇沃克比齐 （Slavko Vorkapich）和杰克凯里弗（Jack Killifer）等。但是，好莱坞的蒙太奇剪辑用独一 无二的方法借鉴了苏联蒙太奇剪辑方法。 这种镜头剪辑序列或者是表达某种特殊情绪， 或者 是压缩一个长而复杂的情节， 使之变得简短。 如影片 虎豹小霸王 （Butch Cassidy and the

6、Sundance Kid）中骑自行车的镜头（切到雨点落在我的头上“Raindrops Keep Falling on My Head”的曲调），影片像迈克那样（Like Mike）开场篮球的画面，影片在爱中永 生（Immortal Beloved）中贝多芬的第九交响曲等都是典型的好莱坞情绪蒙太奇。很多音 乐电视中的蒙太奇运用也是如此，画面和音乐并不完全对应，但却使情绪更紧凑。 影视剪辑入门 还有一种常见的是时间压缩蒙太奇。例如，一场选举的蒙太奇镜头包括演讲，亲吻婴儿，旋 转的报纸新闻头条， 另一场演讲， 翻动的日历， 更多的演讲， 把这些加起来就是一场竞选了。 很多电视节目开始时会有一个回顾上

7、期节目的蒙太奇剪接片断， 让第一次看这个节目的观众 能明白之前发生了什么。 尽管这些技术很明显借用了苏联蒙太奇理论， 但是它基本上还是好莱坞剪辑师用来连接时间 且不让观众感到迷惑的一种剪辑方式。 事实上， 传统的好莱坞电影制作也是同样地为故事叙 述服务的，只不过使用的是其他剪辑技术而已。 影视剪辑入门 认识剪辑 认识剪辑 剪辑可视为一个镜头与下一个镜头的调度。 首先， 我们必须区别制作阶段的剪辑与观众在银 幕上看到的剪辑。 就制作而言， 一个镜头是指一段底片上一连串一格或一格以上的连续画面。 剪辑师先排除不要的镜头底片， 并剪掉多余的画面景框， 如每个镜头最开始和最后的拍板画 面。然后，剪辑师

8、结合想要的镜头，将一个镜头的头接到上一个镜头的尾。 这个连接可以有好几种表现方式。淡出（fade-out）是将一个镜头的尾端逐渐转为黑画面， 而淡入（fade-in）则是将一个镜头由黑画面转亮。叠化（dissolve）是将一个镜头的尾部画 面与接下来镜头的开始做短暂交叠。划接（wipe）则是一个画面由其边线划过银幕取代原先 画面；换言之，银幕上会同时存在两个画面，只是两者并不像叠化时那样融合在一起。在制 作的过程中，淡、叠及划都属于“光学效果”（optical effects），并由剪辑师先标示出来。它 们都是在冲印厂中完成，近年来则是用数字化方式处理。 马耳他之鹰第一个镜头 叠化入 第二个镜

9、头 影视剪辑入门 七武士中用“划接”的方式接下一个镜头 但最常用的剪辑法为切接（cut）。在 20 世纪 90 年代开始有数字剪辑技术之前，切接是用 胶或胶带将两个镜头接合起来。 有些导演在拍摄时就会顺便进行剪辑， 这些经过精准规划的 影片几乎可以直接上映。那时，镜头与镜头的连接在拍摄当时就已构成。然而，这种“在摄 影机内剪辑”的方式并不多见，主要用于实验性或业余的电影制作。现今，大部分的剪辑工 作都是在计算机上进行的； 运用储存在光盘或硬盘中的画面档案， 整个剪辑的过程根本不会 碰到底片。经过切和接合之后，最后一个剪辑的电影版本就可以准备冲印了。 在观看电影时，一个镜头便是影像时间、空间、构

10、图的连续片段。淡入淡出、叠化、划接都 是以一个镜头慢慢地取代另一个镜头，切接则是一个镜头瞬间取代另一个镜头。 影视剪辑入门 电影剪辑的历史的回顾 电影剪辑的历史的回顾 在研究电影电视剪辑时，回顾一下电影电视有关方面的发展历史是极有益的，尤其在我国， 由于长期处于闭塞状态， 比如对世界电影历史的发展研究是从七十年代末才真正开始的， 这 些客观原因造成大多数电影电视创作人员， 甚至包括理论工作者， 对电影电视发展到今天的 来胧去脉十分生疏，甚至产生错误的理解。譬如有人认为，那个“轴线”规律是爱森斯坦发现 的。 事实上是美国的格里菲斯发明的， 而爱森斯坦的理性蒙太奇恰恰和这条轴线的规律是针 锋相对的

11、，因为理性蒙太奇不叙事。可见，我们必须了解电影电视发展的前进方向。 在电影发明之初， 人们并没有剪辑这个概念。 电影摄影机的发明家只是想到要用它来纪录生 活中的活动影像， 如卢米埃尔所拍摄的早期影片 （用现在的概念来说只不过是一个镜头而已） 如“火车进站”，“工厂大门”，“婴儿进早餐”等等只不过是从开动摄影机到停机的一段不中断 的活动影像纪录。如果把这种纪录称作一部影片的话，那么也就是一个镜头一部影片。其内 容只不过是还放一段生活活动影像的忠实纪录而已。 工厂大门 影视剪辑入门 后来当拍摄影片的人在操作过程中由于机械故障偶然停机， 然后又重新开始拍摄， 结果洗印 出来的影像却出现一种意料不到的

12、效果：比如说，在发生机械故障前，那个拍摄者是在拍一 辆行驶的马车，当机器修复后，他又重新拍摄时，马车已经驶走，他虽然没有移动机位，但 是拍摄到的却是另外的景象。 而在不中断的还放时银幕上的效果却是那辆马车象变魔术似地 突然消失了。在那时人们就把这种视觉效应叫做“停机拍摄”，电影的构成手段从此开始变得 复杂了。停机拍摄至今还是一种有用的手段，例如在好莱坞影片漫长的一天的开端，德 国将领隆美尔在英吉利海峡的海岸边向他的下属训话时， 他的背景是大海， 但是话讲到一半， 他的影像突然消失了片刻， 然后又重新出现。 早期的电影创作者如梅里埃以他丰富的想像力， 发挥了停机拍摄的效果， 在拍摄下来的舞台面上

13、造成了许多舞台上不可能出现的魔术般的视 觉效应。他的月球旅行记 （1902）则进一步发展了停机拍摄的效果。他把一个镜头变成 他的影片故事中的一个段落，也就是我们俗称的一场戏的概念，就像舞台剧中的“幕”。他还 意识到画面的左右方向，以及人物的上场与下场（即出画与入画） 。 影视剪辑入门 在科学家们登上火箭出发的那场戏中，无论是科学家还是那些前来欢送的身穿浴衣的女郎 们，以及在月球上的宫殿中的生物，都是按左右水平方向排成一行，这正是舞台的第四面墙 的观念。他的镜头内有运动，还十分活跃，但是摄影机是从来不动的，甚至连背景都是布景 向摄影机靠近或远离，而不是摄影机在推拉。请记住，固定机位和左右排列或横

14、移的运动， 这是最原始的电影概念，并不是什么新手法。后来电影创作者逐渐明白，这还不能算作是电 影艺术表现手段的实质。 尽管梅里埃的想像力是非电影的， 但是他毕竟是第一个发挥了想像力的电影创作者。 他的影 响相当大，直到本世纪的前十年，许多电影创作者，尤其是法国的电影创作者还在仿效他的 作法，在银幕上变魔术，比如说齐卡的滑溜的吉姆 （1905）用停机拍摄来表现那个狡猾 的时隐时显的吉姆，警察总是抓不住他。总之，他们的作品全都是一个段落一个镜头，而且 是按时间顺序发展，摄影机紧紧抓住主人公，寸步不离。这类一个镜头的影片中没有时空的 跳跃，也没有事件发展的省略。摄影机与被摄体的距离至少是全景。 电影

15、理论家克拉考尔和巴赞等都注意到， 卢米埃尔和梅里埃两人各自发挥了电影两个潜在发 展方向。卢米埃尔是朝着忠实的纪录现实生活的方向发展，这也就是纪录电影的前身。而梅 里埃则是朝着在银幕上再现一个世界的方向发展，这也就是虚构的故事片的前身。但是，即 便是故事片，它所使用的手段依然是纪录，也就是把那虚构的现实纪录下来。电影电视的纪 录本性所带来的正是逼真性。除了动画片以外，这是任何片种所不能忽略的。 影视剪辑入门 (一) 一个美国消防队员的生活 (一) 一个美国消防队员的生活 电影结构的进一步发展是由一个美国人开始的。 受雇于爱迪生， 在他的实验工作室担任摄影 师与导演工作的爱德温鲍特在 1903 年

16、拍摄了两部重要的影片： 一个美国消防队员的生 活( THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN )和火车大劫案( THE GREAT TRAIN ROBBERY )。 在一个美国消防队员的生活中，鲍特非常流畅而自由地在不同的地点来回切换，他的镜 头从属于叙事逻辑， 而不是紧紧追随主人公在逐个场景逐个场景中的活动。 这是电影表现手 段上的一大突破。比如说，开始是那个消防队员在做梦，梦见了他的妻子和孩子，火警铃惊 醒了他。消防队员们紧急集合的一系列行动，最后奔上消防车，消防车在大街上奔驰，着火 的房子，消防车到达火场，然后是室内（等待救援的遇难者的视点）和室外（救援者的视点）

17、的交叉切换，最后那个消防队员把自己的妻儿救了出来。做梦的镜头使用的是漫画的成规， 一个气球式的框边（直到格里菲斯才开始采用直接的切换来表现人物的思想活动） 。火警铃 响的那个镜头，鲍特是用近景拍摄一只手伸入画面拉响警铃。 而从梦转到警铃， 以及从警铃转到消防队员的出动用的是叠化， 其它镜头的衔接用的是切换。 而救援工作的室内室外两个场景的交叉切换形成了一个段落， 这也就是说， 鲍特已经改变了 梅里埃所代表的一个镜头形成一个段落的做法。 看来， 鲍特已经意识到一部影片的结构不是 一个镜头的一场戏， 而是由若干镜头形成的段落。 而且他已经采用了后来苏联蒙太奇学派所 说的“创造性地理”或称“地理蒙太

18、奇”。比如说，火场室外的景显然是一幢真的房子的外景， 而室内的火灾则是在摄影棚内拍摄的。 鲍特似乎已经感觉到电影的镜头逻辑可以创造一个现 实生活中没有的地点。 （二） 火车大劫案（二） 火车大劫案 而在随后的那部火车大劫案中，虽然前面还是按照传统的时间顺序来叙事的：火车站的 报务员被强盗绑了起来， 并击昏了， 然后是强盗潜入列车， 抡劫邮件车厢， 打死一个列车员， 占领车头，停下车来，把车头与列车分开，抢劫乘客，打死其中一个企图逃跑的乘客，登上 车头，把车头驶走，开到预定地点下车，奔向树林中事先备好的马匹。 影视剪辑入门 这些传统拍法的镜头剪辑得很流畅，外景也拍得很美。但是在接下来的最后一个段

19、落，鲍特 使用了新的剪辑思想。 在这一段落里明显出现了时间的省略， 并且还使用了一个摇镜头来跟 随那伙强盗进入树林。下一个镜头鲍特却切回到开场镜头的那个地点，即火车站的报务室， 影视剪辑入门 表现人们发现了遭到袭击的报务员。虽然从故事时间上来说，这个镜头是跳了回去，并且离 开了影片的中心（那伙强盗） ，但是从故事的连贯性上来说，却是合乎逻辑的。它回答了观 众肯定要问的一个问题： 怎样抓住那伙强盗？下一个镜头又是一个时空的省略。 镜头切到一 夥人在谷仓里跳舞，而被救的报务员后来也来到这个谷仓，报告他们有关强盗的消息。然后 又是一个省略。 民团已经开始在树林里搜索强盗。 合理的叙事逻辑使观众很容易

20、地就把省略 补充了起来。 鲍特展示了一种在电影形式中经常使用的有效方法来构成作品， 即省略不重要 的东西。传说这是出于偶然，因为他缺胶片。 无论如何，他毕竟是展示了省略的威力。 我们在这部影片中还看到了纵深景的运用， 我们看到报务室后窗外一列火车驶过。 还有一个 特点就是这部影片有一大半是在户外拍的外景。这在早期影片中是少有的。 具有讽刺意味的是，最后一个镜头是一个强盗在近景中朝观众开了一枪，这和整个影片毫 无联系。那时的导演还不知道如何有效地运用特写或近景。 （三） 义犬救主(RESCIED BY ROVER) （三） 义犬救主(RESCIED BY ROVER) 同时在英国的布赖顿学派在进

21、行着更有成就的研究。C.海布渥斯的义犬救主 （1905）是 在格里菲斯以前的最济流畅的剪辑， 比鲍特的叙事结构和节奏更为超前。 我们来逐个镜头研 究这部影片的叙事结构。 第一个交代镜头是一个保姆推着一辆婴儿车， 她得罪了一个吉普赛 女人，那女人发誓要报仇。接着海布渥斯做了一个很大的省略。保姆发现婴儿丢了，于是奔 回主人家去。 第三个镜头是保姆冲进起居室报告这个不幸的消息。 当她正在叙述这件事的时 候，家犬罗弗在注意地听。然后罗弗跳出窗口。接下来是最精彩的段落： 影视剪辑入门 在影片的最后一场戏里，婴儿、主人、女主人和罗弗在起居室幸福地团聚。海布渥斯在这里 把归家的过程又完全省略了。看来海布渥斯

22、认识到这一段在情绪上是没有什么作用的。( 注 意，导演在这里用的几乎全是纵深景。) 这不叫文学性。这是模拟。在生活中，你告诉别人一件事，你有时就是把你的思维方式说出 来而已：“我看见她走进王家的大门，手里还提着一盒哈尔滨的大号的蛋糕。我正好在对面 铺子里修鞋。一小时后我又看见她出来，是王秀送出来的，两人可亲热了.” 这个叙事用的全是视觉因素。 就是这么回事。 只要你在生活中注意从视听的角度来选材就对 了。 文学则是从抽象概括的文字符号的角度从生活中来选材。 只不过有时某种现象对两种媒 介都合适。 更何况文学是从生活中的视听因素中选择适合抽象概括的文字符号描写的东西来 写。它不会具体地把一个人走

23、路的姿态一步一步地都描写下来，它的描写还是概括的，隐喻 的，什么“大步流星地”，“一瘸一拐地”，而电影却是非常具体的。 影视剪辑入门 电影剪辑的过程和原则 电影剪辑的过程和原则 电影剪辑往往需要经过初剪、复剪、精剪以至综合剪等步骤。初剪一般是根据分镜头剧本、 依照镜头的顺序人物的动作对话等将镜头连接起来。复剪一般是再进行细致的剪辑和修正， 使人物的语言、动作、影片的结构、节奏接近定型。精剪则要在反复推敲的基础上再一次进 行准确、细致的修正，精心处理，使语言双片定稿。综合剪则是最后创作阶段，对构成影片 的有关因素进行综合性剪辑和总体的调节直至最后形成一部完整的影片。 这通常是导演和摄 制组主创人

24、员共同来完成的。 在电影开拍之前， 电影剪辑人员通常要把材料凑成剪辑初稿， 目的是要达到一种能为人所理解并比较流畅的分镜头剧本。 所谓流畅的剪辑即是镜头之间的 转换使观众看了后不产生明显的跳进， 在看一段连接动作时思路不会被打断。 剪辑中另一个 重要原则是不能错乱。不能因镜头转换而造成视觉上的混乱。所谓“动接动”、“静接静”即是 镜头转换达到协调的重要法则。 能否延长或缩短一个事件在银幕上的停留时间， 是剪接者能 否控制影片进度的一个重要要素， 是导演和剪辑师在控制影片节奏和时间安排的一个高度灵 敏的手段。以上这些都是剪接中的原则要求。当然这些只是技术上的要求。而真正要使电影 的艺术创作达到高

25、水平，必须使戏活起来。 剪片十四戒条 剪片十四戒条 这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中 推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节 目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。对于我们这些爱好者来说，这些戒律一方 面是我们观察分析影片的一种辅助工具， 也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文 字。 1、 不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部 片子。 2、 不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。 3、 不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周

26、全，你的片子等于完成了，因此 当你开拍时，既可以开始准备下一部。 4、 不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必 要的旁白更加令人不适。 5、 不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最 美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美 价值的镜头更糟。 6、 不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。 7、 不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。 8、 不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。 9、 不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音

27、才能 组成最好的声音。 10、 不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号， 它们是你的逗点和句点。 11、 不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自 然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失 掉它们的重要性。 12、 处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一 影视剪辑入门 样美的。 13、 你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是 清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。 14、 不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的 价值，

28、没有实验，纪录片便不存在 动作电影里面的剪接动作电影里面的剪接 其实剪接这东西，在动作电影中常见，处理的好，动作自然流畅，明显不同的两个画面放在 一起，在连贯的背景音乐中，你会感觉不到其实你看到的是几个经过不同角度处理过东西。 而且“剪”它有一好处，就是可以将现实电影拍摄中失败的地方加以隐藏，在后续“接”当中补 充一个性画面，让你的电影达到意想不到的效果。 谈到动作电影剪接，香港动作指导当中程小东算是一个老手了，当初赵文卓就夸他这一点。 当然之前我想我要说明一点， 我这里说的剪接主要是指动作指导参与动作画面的剪接， 一部 电影的剪接往往有专人， 可能是麦子善啊林安儿等， 但他们在电影画面剪接的

29、时候受动作指 导影响的。程小东动作剪接当中有些画面可以称的上是“绝”，映象中比较深刻的是东方不 败 里的一个小动作：任我行在树林里面用双手挖出埋在地下的葵花宝典，后发现令 狐冲， 遂用吸星*将令狐冲吸了过去， 令狐冲于是一个转身踢了过去， 紧跟着就是 360 旋转， 伸出一只手， 从任我行手中抢过那本葵花宝典。 此动作当中最为精彩的就是令狐冲旋转的时 候，画面立即进行剪接，将他伸手去抢宝典的画面进行了详细的描写，在接下来的一个画面 当中就是手握葵花宝典的令狐冲再一个 360 旋转，站在地面上。这一动作衔接流畅，初次 观看的时候，根本就没有感觉到其实这不是同一个动作画面，只是觉得潇洒之极，暗暗佩

30、服 剪接人裁缝本事好啊！当然还有一些剪接当中的妙用了，诸如大话西游中的片断，猪八 戒伸出一只手，然后地上的钉耙就动了，然后又飞到了他的手上。此情节是由三个画面处理 而成，猪八戒伸手，钉耙的反应，猪八戒伸手抓住钉耙的结果。此类动作在程小东的电影里 面屡见不爽，一直用到“滥”为止，为什么滥呢，因为大家用得多啊，为什么大家都用呢，因 影视剪辑入门 为它好啊，所谓大家好才是真的好吗！ 其实程小东的剪接也不是完美无缺， 经过细心比较， 其实我发现程小东的剪接有时候明显将 个性差距较大的两个画面放在一起， 以达到意料之外的效果， 印象中较为深刻的有 冒险王 中李连杰对峙周比利的那场戏：冒险王双腿将满桌子文

31、稿揎起，然后飞身一个踢腿，依据电 影画面来说，此动作本来要是踢中对手身体中的某部分，但接下来的画面当中，此腿法变成 了一个下压势的动作， 压中了对手的肩膀。 不知道是动作指导后期发现了此种组合的妙处呢， 还是一开始就打算如此拍摄， 总之我们观众看到了后来才知道然来他不是踢， 他是踢过火了！ 呵呵，聊以说笑。之后呢，我看程小东设计破坏之王的动作，咱们的何金银跟断水流大 师兄在擂台当中扭打在一起， 断水流大师兄好不容易将何金银甩开， 两人沿擂台中心向两边 滚去， 不料下一个镜头是两人从擂台两端向中心滚去， 为断水流大师兄被何金银抱住创造了 一个最佳的条件。想来是不是断水流大师兄被抱的感觉很好，想要

32、从来一次的。不过影片拍 摄当中， 导演的意图是想在下一个动作当中描述何金银再次滚向大师兄， 应该在这两个画面 里面在加一个何金银翻身转移的镜头，方为妥当。 电影当中用的不好的剪接也不在少数，像致命摇篮就是一个。此部影片通篇运用大量的 剪接， 为了表示几部份人在同一时间做不同的事情。 像最后那部分动作戏， 为了表示李连杰、 DMX、 胡凯利三个人各自跟自己对手对打的戏， 导演不惜将每一个人的动作部分残忍的分割 成了 N 份，而且还有平均分配的嫌疑，弄的我们观众头都浑了。我在那一瞬间突然明白了 为什么我的小学老师说我的作文是记流水账，我明白致命摇篮的剪接就是流水账。其实 这部电影最致命的地方不在摇

33、篮，是剪接，剪而不接，剪而乱接的地方屡见不鲜，大大破坏 了影片的连续性，使影片画面支离破碎。 剪接说到底就是为了衔接，就是为了加上一个很好的“过渡”，让整个电影画面流畅自然，观 众能够很好的明白电影发展方向。如果剪了却又接不上，但却不顾效果强行去接，结果只会 让观众眼花缭乱，不明所以，倒足胃口。 影视剪辑入门 暴雨剪辑暴雨剪辑”中国武侠动作电影的剪辑技巧及中国武侠动作电影的剪辑技巧及“标志性标志性”节奏节奏 在关于中国武侠电影的研究过程中， 我们面临的一个重要问题， 这就是武侠电影在电影艺术 的范畴内它自身所具有的美学特点是什么？不论我们把它作为一种特殊的类型电影， 还是作 为电影的文化本文，

34、 武侠电影的美学特征究竟是什么？是我们潜心研究的历史命题。 如果我 们不能回答这个核心问题， 而只是对中国武侠电影的历史源流和人物年表做一种事实性的陈 述，那么，这种论述也许缺少一种真正的电影学的价值。在对中国武侠电影的研究中，我们 过去关注较多的是它的历史发展、 它的文化精神， 而忽视了它的形式属性。 尽管从学术态度、 或是说从理论研究的方法来说，对电影艺术形式本体的探讨是一种古典的、传统的做法；然 而， 就中国武侠电影的研究现状而言， 我们无疑对武侠电影的形式特征应当给予更多的关注。 一、一、 “暴雨剪辑暴雨剪辑”的剧情依据与心理依据的剧情依据与心理依据 从客观上讲，雨是一滴一滴从天上落下

35、来的。在一个特定的时间和空间内，雨水是在空中停 滞不动的。正所谓：“镞矢之疾，而有不行不止之时”（天下篇）。庄子的这种哲学思想 表明他意识到了事物运动的相对性。 在庄子看来再快的箭， 在某个特定的时间和空间范围内， 它都有相对静止的那一刻。 如果我们把射出去的箭拍成每秒格的影片， 那么在 秒内，它的影像无疑是静止的。也就是说，在空间上它是固定的、在时间上它是停滞的。自 然界中的暴雨也是同样。 再大的暴雨， 它的真实状态也并不是像我们的眼睛所看到的那样是 连续的不断的水柱。 暴雨之所以会造成一种连续不断的水柱从天而降的感觉， 是因为我们的 眼睛有一种先天的“缺陷”，这就是“视觉暂留”。是我们自己

36、的眼睛把一个一个的雨滴连在了 一起。所以，我们会用“暴雨如柱”来形容特大的暴雨。因为在这种铺天盖地的暴雨中我们根 本就看不清雨点的滴落，看到的只是“挂在”天地之间的无数的雨柱。电影的剪辑也会给观众 造成这种“暴雨如柱”的心理效果。特别是在中国武侠动作电影中，勇猛、激烈的对打动作与 快速的、 密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流， 给观众的心理造成一种强烈的 冲击。我们在此把这种剪辑方法，称之为“暴雨剪辑”或称之为“疾风暴雨式的剪辑”。也就是 说，影片通过尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离和空间距离，使本来单个的、间断的电影 镜头形成一种快速的、完整的、连续的影像叙事链。这种“标志性”剪辑

37、语法，正是中国武侠 动作电影的美学风格所在。 影视剪辑入门 一般的剪辑美学所包括的基本元素是：影片剧情，镜头的数量，镜头的时间。一般的剪辑美学所包括的基本元素是：影片剧情，镜头的数量，镜头的时间。通常电影的 剪辑都是以每秒（24 格）为一个基本的剪辑单位，但是在中国武侠动作电影中并不是按照 这个常规的格式来进行的。 胡金铨对其快速剪接颇为自豪， 他声称自己是首个运用 8 格镜头 的武侠电影导演。实际上根据海外学者的研究发现，他其实拍过格数更少的镜头。他善于运 用剪接把一个完整的动作分开来表现， 进而加快影片镜头的切换节奏， 增强影像的视觉冲击 力。 美国电影理论家大卫波德威尔对胡金铨武侠电影的

38、剪辑倍加推崇， 他认为胡金铨在 忠 烈图中处理的凌厉的飞踢，都是“运用快如闪电的剪接法，但每次的镜头组合皆有所不同。 他几乎每次都删去动作某些步骤，展现出构成剪接其实可以制造各种各样的省略效果”。 （ 美 大卫波德威尔： 香港电影的秘密： 娱乐的艺术 ， 何慧玲译， 李焯桃编， 第 300301 页，海南出版社 2003 年 3 月第 1 版）20 世纪 90 年代的香港武侠影片，剑客总爱在半空中 翻腾不休，突出一种腾云驾雾的感觉。但胡金铨电影却与之不同。他的片中人物总是突地跃 起又忽然落地。 龙门客栈的动作高潮，表现人物的动作都采取的是像连珠炮似的电影速 写镜头。 省略了通常电影剪接那种严丝

39、合缝式的方法， 观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见武 打动作的轨迹和侠客高强的武艺，因此也带出一种奇迹般的意味。 通常我们强调的是：剪辑是创造电影节奏的手段。通常我们强调的是：剪辑是创造电影节奏的手段。但是电影的心理节奏并不是单纯地依靠 镜头剪辑的快慢就能决定的。同样 10 秒钟的叙事时间，表现一个持枪歹徒用手枪对准一个 孩子的眼睛的情景。一种表现方式是用几个连续分割的镜头在孩子和歹徒之间频繁的切换； 另一种是把 10 秒钟的时间内全都给一个镜头，让它始终对着孩子惊恐的面孔或者是歹徒的 手枪， 甚至可以用镜头的逐渐推进造成一种歹徒随时都有可能开枪的感觉。 哪一种表现形式 会对观众造成更为强烈的心理

40、恐惧感呢？很可能是后一种。 因为， 一个连续不断的临近危险 的情景，比一个时断时续的面对危险的情景更容易引起观众的心理恐惧。就视觉节奏而言， 前者频繁切换的画面比后者始终不动的镜头节奏要快得多。 但是， 它的心理节奏未必就能到 达后者的效果。由此可见，电影的心理节奏并不是由镜头的剪辑节奏单方面决定的。我们还 应当考虑到影片的故事内容与镜头剪辑之间的种种关系。 我们在此所要强调的是： 尽管武侠 电影的动作场面经常会采用“暴雨剪辑”的方式，达到某种美学效果，但是这并不意味着武侠 电影的动作戏全部都是清一色的快速剪辑。少林寺的武打场面就有用长镜头来展现的， 因为导演力图最大限度地把真正的中国武术真实

41、、完整地呈现在银幕上，而使少林寺有 过去那种单纯靠剪辑的功夫影片区别开来。 影视剪辑入门 黑泽明的力作七武士，其中武士与山贼在雨中的决战是这部影片的剧情高潮。黑泽明用 了 5 分 12 秒，8 个回合，90 个镜头来表现这场激战。这个段落一共 312 秒的时间，平均 3.46 秒一个镜头。这种剪辑速度即便就是在常规电影中都不是快节奏的。况且在这种以武 打动作为主要表现内容的高潮段落中， 镜头的剪辑节奏更不能说是像一般动作场面那种疾风 暴雨式的强点剪辑。但是，我们观看这段激战时并不感觉到动作拖沓、节奏迟缓，这其中必 定有电影剪辑的“玄机”所在。首先七武士剧中人采用的是传统刀剑片的打斗模式，人与

42、人之间的搏斗距离不远不近。其次，由于是在一个相对封闭的山村里展开的决斗，山贼每次 都是从外面冲进山村， 所以， 必须给场面调度留出时间， 否则就是一场什么也看不清的混战。 另外，由于是群体之间的搏斗，电影通常是以横向的调度为主，强化来自于不同空间方向的 相互冲突。山贼骑着烈马反复地冲进村庄，与从另一个方向迎面而来的武士展开拼杀。所有 这些依靠场面调度形成的视觉冲击， 必然相对延宕剪辑的时间， 使观众有一个识别人物形象 与动作的过程。所以说，剪辑“速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到 的事物的兴趣时才是有意义的”。 （英卡雷尔赖兹、盖文米勒编著： 电影剪辑技巧， 第页，中国电影出

43、版社 1985 年 9 月第 1 版）。一味地强调快速剪辑，并不能解决电 影的美学定位。 如果说， 中国武侠动作电影的形式美学是支撑这种类型影片占据市场的法宝的话， 那么我们 今天对武侠电影镜头剪辑节奏的分析就不单单是一种电影的美学分析。 易言之， 即便是我们 研究电影的市场秘密与观众的心理问题， 也应当能够从电影的影像语言和技术场面入手， 去 找到其中的内在原因。 二、二、“一秒定乾坤一秒定乾坤”：武侠电影的：武侠电影的“标志性标志性”节奏节奏 在世界电影史上，经典好莱坞电影在电影剪辑方面形成了一种普遍被人们所接受的“无技巧 剪辑”的方法。这种方法在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，影片

44、从始至终没有任 何特技，没有任何变化，进而也没有任何个性、没有风格。为此，这种剪辑在电影史上被称 之为“零度剪辑”。 它的主要意图是消除观众在电影观赏过程中的对影像表现形式的有意注意 在心理学上，人的注意被区分为有意注意和无意注意两种形式；针对观众的这种心理特 点， 电影的叙事机制所要完成的首先是把观众的有意注意转变为无意注意， 使观众在不知不 觉中进入到影片的故事情景之中。比如类似于“叠画”、“划像”、“淡入淡出”这样具有明显的 技巧痕迹的剪辑， 就容易把观众的注意力集中到影像的表现形式的层面上， 而影响到他们对 影片内容的关注。所以说：“电影里的惊人的说服力有赖于电影的基本特质：如何选择和

45、剪 辑激动人心的镜头。”（英卡雷尔赖兹、盖文米勒编著：电影剪辑技巧，第 308 页，中国电影出版社 1985 年 9 月第 1 版。）“零度剪辑”或称“无技巧剪辑”，虽然是一种消 除观众心理障碍的有效方法， 但是它千篇一律的剪辑方式， 并不可能适用于所有电影的叙事 情景和美学样式。特别是对于不同题材、不同类型、不同风格的电影，作者必须要确定适合 于自身内容的不同艺术表现形式。为此，对于这些不同艺术表现形式的分析，也成为我们认 识和判断这些影片艺术指数和美学风格的重要途径。 影视剪辑入门 正如整个电影的美学风格是与社会历史的文化语境相互“缝合”的一样， 镜头的剪辑节奏也是 与整个电影的历史性变化

46、相统一的。在 20 世纪 60 年代，武侠电影注重的是对武术动作招 式的真实再现，所以视觉节奏相对平缓。胡金铨的武侠经典侠女在处理动作的时候有诸 多剪辑场面都是以流畅平稳为特点的。 侠女与朝廷的鹰犬在芦苇丛中打斗与在刀锋上飞身而 起的段落，1 分 55 秒 21 帧，22 个镜头。剪辑速度接近 5 秒钟 1 个镜头。慧圆大师制服朝 廷鹰犬的段落 2 分 1 秒 19 帧，24 个镜头。也是平均 5 秒钟 1 个镜头。剪辑节奏甚至比一 般都市题材的故事片还要舒缓。 造成这种现象的一个重要原因是在特定的剧情前提下， 慧圆 大师不首先动武， 不使用兵器， 不杀戮生命， 所以， 与之相适应的视觉节奏也

47、呈现出一种“淡 化暴力”的风格。而在竹林大战中，胡金铨用 1 分 50 秒 10 帧的叙事时间（从打手拔刀到最 后倒地），56 个镜头的叙事空间，平均接近 2 秒一个镜头的剪辑节奏，演绎了这个武侠电 影经典化的动作场面。可见，在同一个导演的同一部影片中，由于动作的规定情景不一样， 剪辑的速度也不尽一致。 在影片中为了凸显慧圆大师无与伦比的武术境界， 导演胡金铨用了 46 秒 18 帧的时间，34 个镜头（从慧圆大师与众和尚飞身而起到落地面对恶势力）表现了 大师从林间腾云驾雾而来， 腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间， 犹如神仙下凡来降妖除魔的情 景。这种诗情画意般的场面依然保持了平均每 1.5 秒

48、1 个镜头的剪辑节奏。所以说，“暴雨 剪辑”不仅成为表现武打场面的一种艺术形式，而且也成为在电影银幕上“书写”武林豪侠英 雄形象的“笔法”。 影视剪辑入门 在 20 世纪 70 年代，李小龙创作的猛龙过江（1973）在影片结尾，在古罗马斗技场上 展开的“双雄对决”，堪称中国武侠动作电影中的经典场面。在这个高潮段落中，从猫叫的特 写开始，一直到唐龙（李小龙饰）击败对手为止，一共 5 分 45 秒，11 个回合，86 个镜头。 平均 4 秒钟 1 个镜头。尽管由于影片剧情使观众的心理节奏在这个生死交锋中显得非常紧 张，可是，影像剪辑的时间节奏并不快。虽然我们不能断言，武侠电影的剪辑节奏在近 10

49、年的历史过程中，仅仅有 10 秒钟的变化，但是，这种经典武打动作的剪辑节奏与镜头时间， 一旦形成了一种风格化的制作规范之后，确实不是一种容易改变的美学规则。 到了 80 年代，中国内地武侠电影的剪辑节奏也并没有到达像今天这样“暴风雨”般的程度。 影片少林寺（1982）觉远和王仁则在黄河边最后的厮打，导演用了 1 分 18 秒的时间， 分为 3 个回合，34 个镜头，平均 2.3 秒 1 个镜头。在这个叙事段落中第 1 回合 15 秒，7 个 镜头，表现了觉远从水中跳出开始和王仁则厮打；第 2 回合 23 秒，8 个镜头，觉远与王仁 则对打，一直到将王仁则胳膊砍伤；第 3 回合 40 秒，19

50、个镜头，直到觉远接过力矩将王仁 则杀死。在这个经典化的双雄对绝场面之中，整个电影镜头的剪辑，其创作主旨并不在于突 出动作电影“暴风雨”般的视觉冲击力， 而是依然把重点放在了完整表现武打动作的具体过程 上。作为一部以武术运动员作为主角的武侠动作电影， 少林寺当时的叙事重点并不是单 纯地追求快、追求变，而是始终把真实地展现“武戏”放在了第一位。它的剪辑速度和时间节 奏自然放慢。 孙沙导演的影片武当（1983），陈雪娇与日本浪人的决战一共 39 秒的时间，10 个镜 头。平均近 4 秒 1 个镜头。这种剪辑节奏几乎与 70 年代李小龙的猛龙过江一样。不用 说在武侠电影， 就是在一般的以现代生活为表现

51、题材的电影作品中包括非动作性的人物 对话，这种剪辑速度都不能说是快的。可见，当时中国导演对武侠动作电影的“兴趣”更多地 是集中在影片的被表述 （内容） 层面， 而不是表述 （形式） 层面。 而到 黄河大侠 （1987） ， 黄河大侠与段王在壶口瀑布对打的一场戏，前后 1 分 50 秒，5 个回合，70 个镜头。第 1 个 回合 17 秒，18 个镜头表现黄河大侠与段王的对打，黄河大侠将段王打倒；第 2 个回合 28 秒，14 个镜头，段王用铁链将黄河大侠的腿拴住，到将黄河大侠的帽子掉入黄河的激流里； 影视剪辑入门 第 3 个回合 16 秒，9 个镜头，黄河大侠将锁链斩断，然后与段王厮打（本回合

52、最后镜头为 黄河瀑布）；第 4 个回合，21 秒，15 个镜头，黄河大侠将段王打到黄河边，段王假装求饶； 第 5 回合 28 秒，14 个镜头，黄河大侠将段王刺死，段王掉入滔滔的黄河之中。这场武戏平 均不到 2 秒 1 个镜头，已经比武当的剪辑速度加快了一倍。 20 世纪 90 年代是武侠电影一个繁荣发展的历史阶段。 大量的合拍武侠影片进入本土电影市 场。这种创作浪潮到 1993 年到达高峰。内地出品电影 114 部，其中武侠电影 23 部，绝大 部分是与港台合拍的作品。进而形成中国武侠电影创作的第四次创作浪潮的高峰。其中英 雄本色（1993）中，鲁智深与林冲在山涧中对打是 22 秒，21 个

53、镜头。镜头与剪辑速度 几乎是 11，镜头一秒切换一次。尽管这场比武本身也是非敌对性的，英雄们在山峦间自 由腾跃，在荒野上快速疾飞，加上令人眼花缭乱的长枪与禅杖的击打，充分表现出中华武术 在银幕上的非凡魅力！英雄本色的结尾部分鲁智深、林冲与杨千对打。在第一个回合的 武打场面中，有一个由 53 个镜头组成的 53 秒的对打段落。英雄本色的决斗结局（中 间还穿插了一段鲁智深的话，直到把杨千钉在柱子上）一共 1 分 9 秒，76 个镜头，平均每 个镜头不到 1 秒。后来的影片新少林五祖（1994）中红花会的舵主飞临红花会聚会现 场的情景，虽然也不是对抗性的武打动作场面，可是为了展现红花会的舵主的神奇功

54、力，红 花会的成员用刀刃在空中建了一座“天桥”，红花会的舵主从天而降，脚踏着一串刀锋，最后 登上一座房顶。这个从天而降的段落，整整 10 秒钟，用了 10 个镜头，平均 1 秒 1 个。通 过快速的剪辑交替呈现的是红花会的成员仰天望去的主观镜头和红花会的舵主健步如飞的 动作，形成了完整的动作美学的观赏效果。 热兵器时代的热兵器时代的“暴雨剪辑暴雨剪辑” 在以热兵器时代为历史背景的动作型影片中， 剪辑的节奏明显比以冷兵器时代为历史背景的 影片要快。吴宇森导演的英雄本色（2）在 27 秒的叙事时间内，运用了 75 个镜头表现 现代枪战。断剑用 30 秒 32 个镜头的密集剪辑，表现了正反双方在列车

55、顶上的搏斗。 由于叙事情节提供的前提是主人公随时随地都可能从车顶上被击倒掉下来， 所以快速的剪辑 也使这种惊险的场面更加令人目不暇接。 影视剪辑入门 “暴雨剪辑”不仅运用在中国武侠电影的动作场面中，其实在世界经典的动作性电影中，这 种剪辑技巧也被广泛应用。新好莱坞的代表作邦尼和克莱德那场被人们反复提及的叙事 段落影片中警察最后围捕、枪击邦尼和克莱德的暴力场面，就是“暴雨剪辑”的典范。从 一个路人发现警察开始，到邦尼和克莱德被击毙，导演一共用了 30 个镜头，时间 20 秒 18 帧。平均每个镜头不到 1 秒，只有 16 帧。这种剪辑速度甚至高于一般中国武侠动作电影的 剪辑。造成这种差异的原因首

56、先是不同的影片表现在题材内容上的区别。 中国武侠电影基本上是以冷兵器时代为历史背景， 影片的暴力动作主要是人物之间的贴身搏 斗和兵器（刀枪剑戟）交锋，对于完整动作的表现必须要有一定的时间长度。而美国警匪电 影中的故事背景无一不是现代都市， 枪战是主要的暴力展现方式。 在表现双方相互射击的场 面时，必须用正反打镜头反复交待不同的射击动作，强化枪击的视觉心理效果；同时演员在 表演枪战快速射击的动作时， 又要求对这种场面的表现不能拖泥带水， 所以在好莱坞以现代 都市为叙事背景的枪战、 警匪电影中， 动作段落的剪辑速度有时会超过中国武侠电影的剪辑 速度。另外，在西方现代工业化的文化语境中，电影的表意本

57、身没有中国武侠电影那种刻意 追溯历史的文化意味。 影视剪辑入门 韩国历史动作影片飞天舞的河边大战，一共 35 秒的叙事时间，但是却用了 47 个镜头 来表现。平均每个镜头 18 帧，超过 1 秒 1 个镜头的美学底线。剪辑的技巧不仅错落有致而 且一气呵成， 在动作表现方面完全可以与中国的武侠动作电影相媲美。 在世界影坛上以血腥 暴力而著称的昆廷塔伦蒂诺在影片杀死比尔中，表现比尔在日本酒馆内的生死大决杀 用了 7 分 23 秒零 7 帧， 一共 327 个镜头， 平均 1.5 秒 1 个镜头。 不论是对暴力的表述内容， 还是暴力的表述方法，都到达了登峰造极的地步。 通过我们以上对中国武侠电影的剪

58、辑节奏的分析，可以说，这种基本以 1 秒 1 个镜头的时 间/空间变化为标志的“暴雨剪辑”，不仅中国武侠动作电影在表述形式上极为重要的一种美 学风格， 而且它具有一种国际化的普遍意义。 尽管胡金铨当年创造了 8 格剪辑的先例， 但是， 他毕竟是作为一种电影的特殊手段而一种普遍的语言规则来使用。 归根结底， 什么样的历史 时代，什么样的导演，什么样的表现题材，什么样的人物性格，什么样的拍摄场面，决定什 么样的镜头剪辑方法。在中国武侠电影不断变化、发展的历史过程中，还潜藏着诸多尚未被 我们发现的“玄机”。可以说，“暴雨剪辑”仅仅是中国武侠电影美学这座冰山的一角。 影视剪辑入门 镜头组接原则 镜头组接原则 镜头的组接规律镜头的组接规律 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、 思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确， 影视剪辑入门 在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求， 即思维逻辑选用哪些镜头， 怎么样将它们 组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐