《中国古代文学三》作业答案（下）学习资料

第1页共1页以上仅为参考答案，简答、论述题均只列及主要的解题知识点，请您结合自我理解和课本内容进行知识掌握和巩固。如对答案等有疑义，请及时登录学院网站“辅导论坛”栏目，与老师交流探讨！《中国古代文学三》作业答案（下）第二十二章清初诗文的繁荣与词学的复兴一、填空题（每空1分）：1、梅村体2、王夫之3、“岭南三大家”4、“归奇顾怪”5、侯方域6、“京华三绝”7、宋琬8、钱王代兴二、名词解释（每个5分）：1、是清初诗坛上受钱谦益影响而形成的一个诗歌创作流派。在诗歌创作中，钱谦益主张向古人学习，但不局限于汉魏盛唐，同时反对对古人的模拟；主张诗写性情，但反对“师心而妄”、“轻才寡学”的浅俗弊病，建立起“诗有本”的真情论。受其诗歌创作影响，在其家乡产生了虞山诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。2、是清初吴伟业所创立的一种七言歌行体叙事诗体裁。这种体裁吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，因而形成一种题材、格式、语言情调、风格、韵味等都具有相对稳定规范的叙事体裁，“可备一代之诗史”。3、是清初词坛上以陈维崧为代表而形成的一个词创作流派，他们以苏轼、辛弃疾豪放词作为师法的对象，词创作悲慨健举，充满了萧瑟凄怨之声。主要成员有万树、蒋景祁、史唯园、陈维岳等人。后来，随着清王朝走向兴盛，他们的词作难以符合现实需要，于是便被醇正高雅的浙派词代替。4、是清初词坛上继阳羡词派之后出现的以朱彝尊为代表的一个词创作流派。他们词创作基本以南宋姜夔、张炎为师法对象，崇尚醇雅，注意在词的字句声律方面用工夫，追求蕴籍空灵的审美风格。5、又称“清初三大家”，是对清初文坛上文学散文创作成就较高的三个作家的统称，他们分别是侯方域、魏禧、汪琬，其中侯方域创作成就最高。他们三人散文创作各有特色，其中魏禧以观点卓越、析理透辟见长；汪琬以写人状物笔墨生动见长；侯方域在继承韩愈、欧阳修散文创作特色的基础上，其间融入了小说笔法，从而取得了流畅恣肆，委曲详尽的叙事效果。三、简答题（每个10分）：1、王士禛“神韵说”的基本创作主张如下：一是主张含蓄蕴籍的艺术风格，要求诗歌具有味外味。他在前人诗论中，一再称引司空图“不着一字，尽得风流”、“味在酸咸之外”的主张及严羽形容盛唐诗歌“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的说法，并自以为“于二家之言别有会心”。所以“言尽意不尽”、“妙在象外”就成为他评诗的重要标准。他要求诗歌通过形象而传递给读者一种借助于联想而带来的美感，因而不满太显太露的直陈或议论。二是追求清远淡雅的艺术境界。如其在《渔洋诗话》中说：“律句有神韵天然不可凑泊者，如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家’，……程孟阳‘瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋’是也。所谓“神韵天然不可凑泊”，就是要求指诗歌创作不用生僻艰涩的字眼而力求天然自成。四是力求表现出事物的精神风韵。五是以盛唐为尚，标举王、孟清音。王士禛本人论诗数变，据其自述，早年宗唐，“中岁越三唐而事两宋”，晚复归于唐（俞兆晟《渔阳诗话序》）。然而其标举神韵，却是与宗唐之论相始终的。但在唐诗中，他所宗尚者主要在王维、孟浩然一路清远闲适的诗风，对于盛唐的李、杜，中唐的韩、白都未心折。2、钱谦益的诗歌创作观念是在对晚明时期各种诗文创作观念批判继承的基础上形成的。他对晚明时期的复古派继承了其借鉴古人的精神，但不囿于“汉魏盛唐”，主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，从而扩大了向古人学习的范围；同时也反对向古人学习的抄袭模拟之风。对晚明时期的反复古派，“取其申写性灵”，但反对其“师心而妄”、“轻才寡学”的浅俗弊病。钱谦益反对严羽的“妙悟”说，斥为“无知妄论”，为“瞽说”，从而提出了“诗有本”的真情论，以为“国风”、“小雅”、《离骚》及李、杜之作从肺腑中出，莫不有本。在钱谦益看来，诗歌创作应以抒发具有时代意义的感情为核心，达到性情、世运、学养三者的并举。3、此诗作于1647年。精卫是上古神话中的神鸟，又名“誓鸟”、“志鸟”。《山海经·北山经》说它原为“炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以凐于东海。”诗人此诗借写精卫来抒发自己坚定的抗清复明志向。在艺术上，该诗与《山海经》艺术构思不同，通篇运用对话的形式、对比的手段，来刻画塑造精卫的形象。4、在诗歌创作中，吴伟业以唐诗为宗，五、七言律绝具有声律妍秀、华艳动人的风格特色。而他最大的贡献在七言歌行体叙事诗。《四库全书总目提要》评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山而风华为胜，韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”他的歌行体诗又称之为“梅村体”，是在继承元、白诗歌的基础上，形成的一种具有艺术个性的诗歌体裁。这种诗歌体裁自觉继承了白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行体诗的写法，重在叙事；同时在叙事过程中，又充分借鉴了初唐四杰的辞藻、温庭筠、李商隐的浓情、以及明传奇情节的曲折传奇等艺术手法。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等皆具有相对稳定的规范，以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。四、论述题（每个20分）：无第二十三章清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》一、填空题（每空1分）：1、吴伟业2、《秣陵春》3、苏州剧作家4、《一捧雪》5、《清忠谱》6、李渔7、《笠翁十种曲》8、《桃花扇》9、“拥双艳三种”二、名词解释（每个5分）：1、《闲情偶寄》是李渔戏曲研究的理论著作。该书分为词曲和演习两部。词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。三、简答题（每个10分）：1、在明末文坛上，临川派和吴江派论争的结果，表现于曲坛创作，便逐渐出现了“风流道学二合一”的创作倾向，而李渔的风情戏剧创作，正是这一创作倾向的典型代表。李渔创作戏剧共计十种，统称为《笠翁十种曲》。这些作品全部以婚恋故事作为表现的对象，在故事演绎过程中，采用了误会、巧合、阴差阳错等叙事手法，增加了作品的喜剧色彩；同时，也和其小说创作一样，在作品叙事中注意进行说教。洪昇《长生殿》继承了《梧桐雨》、《浣纱记》等通过爱情故事反映一代兴亡的手法，上卷对爱情的表现、对政治黑暗的揭露，基本采取了现实主义的叙事手法，下卷对爱情悲剧感天动地的处理上，又继承了《牡丹亭》浪漫主义的叙事手法。具体来说，体现在以下几个方面：一是创造了相互对立、又相互依存的叙事结构。二是在人物形象的塑造中加入了作者鲜明的主观意向。三是体现了浓厚的抒情色彩。四是在壮丽的场面中表现了曲折的故事情节。五是曲词糅合了唐诗、元曲的特点，形成了清丽流畅的语言风格。3、《桃花扇》的艺术特点主要如下：一是“借离合之情，写兴亡之感”的艺术构思。作者以侯方域、李香君的离合之情为中心线索，旨在展开南明一代兴亡的历史。这与以前传奇重在表现爱情不同。沈默为《桃花扇》写的跋语说：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡大处感慨结想而成，非止为儿女细事作也。大凡传奇皆注意于风月，而起波于军兵离乱。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河变迁，而借波折于侯李。读者不可错会，以致目谜于宾中之宾，主中之主。”二是以染血桃花扇作道具，赋予该剧以悲伤的情调色彩。三是尊重史实与艺术虚构相结合的创作方法。四是塑造了性格鲜明的人物形象。五是语言风格更趋典雅，使得该剧不适合舞台表演。四、论述题（每个20分）1、《长生殿》的思想内容比较复杂：（一）对于唐明皇、杨玉环真挚爱情的热烈表现。在上卷中，唐明皇与杨玉环的爱情，有一个发展的过程。唐明皇对杨玉坏最初的宠爱，只是声色之好，所以，他一开始可以随心所欲的召幸别的嫔妃，甚至召幸杨玉环的姐姐。杨玉环为了巩固唐明皇对自己的宠爱，也不得不动用一切手段。对这些描写都揭示了封建帝王真实的爱情生活。经过一系列波折，到《密誓》之后，他们爱情的发展进入到了一个新的阶段，由单纯的声色之好到彼此的情深意重，爱情日益趋向真挚。马嵬之变的《埋玉》，经过了生离死别，他们的爱情发展为精神上的相慕，爱情又进入了一个新的高度。在下卷中，作者集中描写了他们之间的刻骨相思，最后感动天地鬼神，让他们同登仙界，永久团圆。较之于白朴的《梧桐雨》，作者对李、杨的爱情持以同情、赞美的态度，杨玉环不仅是一个忠贞于爱情的形象，并且为保卫爱情而采取的一切手段都是合理的。对唐明皇，作者虽有一定批评之意，但比起封建社会的大多数帝王来看，作者认为他是少见的钟情者，因而给予积极的歌颂。对爱情的这一表现，是对晚明情学思潮的继续。（二）围绕唐明皇、杨玉环爱情的悲剧，作者通过安史之乱的前后背景，反映了封建社会的民族矛盾和阶级矛盾。杨国忠是作者极力批判的人物。他“外凭右相之尊，内恃贵妃之宠”，名目张胆地“卖官鬻爵”、“纳贿弄权”，接受贿赂之后，他为安绿山掩盖罪状，使安绿山不仅免除了罪过，还作了高官；而当安禄山得势后，为了专权，又排挤他出朝，并有意激变，以显示自己“忠言最早。”由于作者生活在民族矛盾比较尖锐的清初，所以他在作品中对安禄山以及叛国的降臣也给予了严厉的批判。作品中的安禄山是一个阴险、贪婪、狡猾、残暴的人物。作品又借雷海青之口斥责了卖国求荣的叛国降臣：“平日价张着口把忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱只问你蒙面可羞惭。”与这些反面人物相对比，作者也塑造了一系列爱国者的光辉形象。（三）在对唐明皇、杨玉环爱情悲剧的表现过程中，作者又体现了一定的历史兴亡之感和“乐极哀来”的历史、人生悲剧意识。在《长生殿》自序中，作者说：“然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。”在《弹词》中的〔转调货郎儿〕一曲中，作者写到：“唱不尽兴亡变幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。”2、孔尚任是带着关心天下的经世精神、难以解脱的历史兴亡感叹以及反思历史的现实态度来创作《桃花扇》传奇的，侯方域、李香君的爱情故事，只是作者表现以上各种复杂思想的媒介。“借离合之情，写兴亡之感”，这既是全剧的主题思想，也体现了作者的艺术构思。作者在《桃花扇小引》中说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，剧外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，未末世之一救矣。”具体来讲，对这一主题思想的表现主要体现在以下几个方面：（一）通过对二人爱情的演绎，展示了晚明王朝兴起与灭亡的全过程，把亡国的原因归结为魏忠贤余孽马士英、阮大铖的专权祸国和大兴党狱，这与明末清初许多有识之士对明王朝灭亡原因的探悉是一致的。马士英、阮大铖等出于一己之私心，迎立福王朱由崧建立南明小王朝，为了专权，他们唆使朱由崧不理朝政，征歌选舞，声色犬马，荒淫逸乐，过着纸醉金迷的生活；他们自己则攫取军政大权，买官鬻爵，任用亲信，排斥异己，大肆捕捉东林党人和复社文人；在清兵到来之时，他们不思保卫国家，采取了跑和降的态度。作者在表现南明小王朝“文争于内”的同时，还表现了他们“武争于外”的斗争，马士英、阮大铖爪牙信奉的原则是：“国仇犹可恕，私怨最难消。”所以对于马士英、阮大铖之流的权歼误国，作者借左良玉、史可法之口给予了严厉的批判。（二）通过对二人爱情的演绎，体现了作者“皮之不存，毛将焉覆”的反思意识。侯方域和李香君的爱情进展一开始便带有鲜明的政治色彩，和国家命运紧密相连。侯方域作为复社文人，在继承东林党人事业，反对阉党余孽的斗争中，有其进步性。但在国家内忧外患严重的时候，他却沉迷于歌楼酒馆之中，“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡”，几乎为阮大铖收买。后在李香君的责备下，才没有沉沦。后来，在历经磨难之后，二人最终团圆，又沉浸于浓情蜜意之中，没有认识到现实的状况，所以作者以张薇和侯方域的对话为武器，给他们以提醒。张说：“你们絮絮叨叨，说的俱是哪里话？当此天翻低覆，还恋情根欲种，岂不可笑？”侯说：“此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？”张说：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”从晚明情学思潮发展的路径上说，这体现了作者对至请论思潮的一种修正，也是清初经世致用人文思潮的艺术再现。（三）通过对二人爱情的演绎，体现了作者浓重的历史悲剧意识。在作者看来，明王朝已无可挽救，清王朝也积弊繁多，封建社会的衰败已不可避免，所以他在剧中不仅借柳敬亭和苏昆生之口表达了作者的历史悲剧意识，并安排侯方域和李香君双双出家。如苏昆生唱到：“俺曾见金陵玉殿莺晓啼，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消！眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境难抛掉，不信这舆图换稿。邹一套《哀江南》，放悲声唱到老。”第二十四章清初白话小说一、填空题（每空1分）：1、假借2、《水浒后传》3、恶姻缘4、十二楼5、才子佳人小说6、定情人二、名词解释（每个5分）：1、是清初李渔刊行的小说集。他最先刊行的是《无声戏小说》，12篇。继而刊行了《无声戏二集》，6篇。后将二书重新编排，分内外两集，共18篇。他之所以将小说集题名为“无声戏”，意即不演唱的戏曲，表明在其小说观念中与戏曲一样重视故事情节的新奇有趣，也意味着他作小说要赢得读者的欢喜。2、才子佳人小说，是指描写青年男女恋爱婚姻故事的章回小说。它发源于明末反映世情的话本小说，是世情小说后世发展的一个支流，是清初小说创作的一大类型。这一类小说的创作倾向大致相同：首先，在体制规模上，大都在15回至20回之间，相当于中篇小说的规模。其次，书名多效仿《金瓶梅》，取其主要人物姓名中的一个字拼和而成；再次，主人公的选择和故事情节的进展，表现出大致相同的倾向：主人公多是年少高才的俊雅书生和青春美貌的佳慧女子，双方一见钟情，题诗唱和；中遭小人拨乱和父母作梗，备尝离合悲欢之苦；后终因才子功成名就，二人奉旨完婚三、简答题（每个10分）：1、李渔的小说创作呈现出以下几方面的特点：(一)、李渔的小说创作在题材上虽然写的世情，但展示的却不是真实的生活，而是他别出心裁的经验之论和游戏人生的意趣；(二)、李渔在小说创作的末尾继承了拟话本小说的创作传统，在结尾总要做一番有关名教、有裨风化的说教，但却少在封建伦理纲常上做文章，而所发的大都是别出心裁的饮食日用之道；(三)、李渔的小说创作呈现出一种玩世的娱乐性；(四)、李渔的小说创作表现出一种主观专断的叙事特征和情节的随意性。2、在荒唐的因果报应观念下，该作品在反映世情方面，有其积极成就，首先，它的故事情节暴露了现实政治的黑暗和腐朽；其次，在客观上反映了封建社会末期金钱势力的逐渐上升。计氏因经济地位的下降，而倍受丈夫和公婆的冷落；薛素姐怕公公的妾生了儿子，夺了她的家私，竟想要阉割公公。其他一切人的行为也无不受财欲的驱使，所以作者文中无可奈何地说：“靠山第一是‘财’第二才数着‘势’。就是‘势’也脱不过要‘财’去接纳。若没了‘财’，这‘势’也是不中用的东西。”3、明末清初才子佳人小说创作之所以盛行，主要有以下几个方面的根本原因：首先，明末清初的社会历史条件，是促使才子佳人小说产生的重要原因。明末社会资本主义生产因素的萌芽，引发了对人欲的张扬，因而对长期以来统治人们思想的程朱理学造成了冲击，其最突出的表现是要实现婚姻自主；其次，清代社会高压的思想文化政策，使文人有意回避现实政治问题，因而借才子佳人故事的演绎来寄托个人的情怀，或表达了个人的抑郁牢骚之气，或抒发作者飞黄腾达的思想梦幻；再次，是明代以来世情小说发展的必然结果。四、论述题（每个20分）无第二十五章《聊斋志异》一、填空题（每空1分）：1、《聊斋志异》2、5003、《萤窗异草》4、《阅微草堂笔记》二、名词解释（每个5分）：无三、简答题（每个10分）：1、，蒲松龄正是继承了中国古代文学中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”的“抒愤”传统，用虚幻的笔法描写了作者的“孤愤”和“隐愁”，即一方面是对社会现实的不满，抒发了他的愤激情怀，一方面又委曲地表现了作者对生活的理想。具体来讲，《聊斋志异》对作者“孤愤”和“隐愁”的表达主要体现在以下几个方面：一是揭露了现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫，歌颂了被压迫人民的反抗精神。如《促织》、《公孙夏》、《红玉》、《席方平》等篇。二是抨击了封建科举制度的弊端和危害，抒发了作者英雄失路的悲哀。如《余杭生》、《贾奉稚》两篇用诙谐的笔调描绘出了封建科场美丑倒置的世界。《叶生》篇揭示了科举制度对知识分子精神的伤害及由此而引起的人格畸变。三是讴歌了男女情事，寄托了作者的人生理想。如《青凤》、《连香》、《瑞云》等篇。四是在故事的叙述中，包含着作者对社会文化、伦理的反思。2、第一，继承了魏晋志怪小说虚幻的题材特征，同时改变了其创作目的和叙事特点。魏晋志怪小说是“巫”文化发展的产物，在万物皆有灵观念下，人们不仅相信鬼神存在，而且通过对鬼、神的表现，在给人们带来审美愉悦的同时，也给人们形成威慑。从表现手段来看，他们的叙事只是“略陈梗概。”《聊斋志异》在创作过程中，继承了其对虚幻性、超现实性题材的表现特点，同时改变了其创作目的和叙事特点。作者创作的目的是借鬼、神之事的演绎，委曲地表达自己对社会的批判和对人生的憧憬。同时也突破了魏晋志怪“略陈梗概”的叙事特点，注意叙述的委曲详尽。第二，继承了唐传奇委曲详尽的叙述手法，又增强了作品的抒情表意性。蒲松龄在《聊斋志异》的部分篇目中，都一般注意了故事情节的委曲详尽，如《王桂庵》、《西湖主》等篇；与此同时，作者创作作品的目的并不单纯是为了叙事，而是为了表达作者对社会人生的某种关照和反思，所以，并不是所有作品都讲究情节的委曲详尽，其中一部分作品也不注重描写故事情节，而是为了塑造人物性格和表达作者某种观念，如《书痴》、《绿衣女》篇。3、《聊斋志异》的诗化倾向主要表现在以下几个方面：一是作品在叙述过程中，采用了一些诗句或化用前人诗句的意境，从而增加了该部小说诗化的倾向：如《公孙九娘》篇通过两首诗，并且表现了九娘凄惨的身世，而且创造了该篇悲剧的气氛；《白秋练》篇自始自终以诗歌吟诵作为故事情节发展的线索，从而使该篇充满了诗情画意特点。《宦娘》将爱情的发生与进行建立在“琴瑟友之”的《关雎》诗意上，《黄英》篇将故事的发生建立在对陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗意反用上。二是作品在叙述过程中，许多情节、人物的塑造是意象化的，是作者人生理念的投射。《聊斋志异》中的许多故事，并不只是为了叙事，而是为了抒情表意，所以在创作过程中，一些情节和人物表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的，是作者某一人生观念的演绎，如其中的《翩翩》、《书痴》篇。三是作品在叙述过程中，吸收了诗歌创作含蓄蕴籍的审美特点，留不尽之意于语言表述之外，从而增加了该部作品的审美余韵。如《公孙九娘》篇结尾，表面上的矛盾，增加了该部作品的悲剧意味。四、论述题（每个20分）1、首先，该书不少作品直接揭露了封建统治者的荒淫给广大人民带来的深重灾难。如在《促织》篇中，作者叙述了明代宣德年间，皇宫中崇尚促织之戏，每年都要向民间征收善斗的蟋蟀。地方上的各级官吏为了讨好上司，邀功进赏，便以此为借口，强向民间征收，每责一头，就使数家倾家荡产。成名便是众多受迫害家庭的一位。成名而子不小心弄死蟋蟀后，因惧怕而投井死亡。死后化作一只蟋蟀，它不但英勇善斗，且能每闻琴瑟之声，则应节而舞，皇上龙言大悦，不仅各级官吏均受赏赐，成名家也得以不到数年，就有田产百顷，楼阁万间，牛羊各以千记。在该篇结尾，蒲松龄发感叹说：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加之官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”其次，对官场上贿赂的公行，官吏的暴虐、人民的有怨莫伸，《聊斋志异》也给予了多方面的揭露。如在《公孙夏》篇中记叙了只要交五千缗钱，就可以买到城隍官的位子。《僧术》篇也通过对冥贿故事的描写，对封建社会的捐纳制度给予了讽刺，在该篇末尾，作者写到：“岂冥中亦开捐纳之科耶？十千而得一第，直亦廉矣。然一千准贡，犹昂贵耳。明经不第，何值一钱！”《梦狼》篇更以比喻的手法表达了封建社会官府如狼的本性。在该篇结尾，作者发议论说：“天下官虎而吏狼者，比比也。”对这种狼虎当道的黑暗现实，蒲松龄极为愤慨，他在《伍秋月》篇末写到：“余欲上言定律：‘凡杀公役者，罪减平人三等。’盖此辈无有不可杀者也。”再次，《聊斋志异》对土豪劣绅横行乡里、仗势欺人的罪恶行经也给予了深刻的揭露。如《红玉》篇中，乡绅宋氏强夺人妻，官吏不但不将宋氏绳之一发，而且将受害人百般拷打，表现了在这样一个社会人民有怨无处诉的悲惨境遇。2、略。第二十六章《儒林外史》一、填空题（每空1分）：1、《儒林外史》2、王冕3、杜少卿二、名词解释（每个5分）：无三、简答题（每个10分）：1、正如贤斋老人在《儒林外史序》中所说：“是书以功名富贵为一篇之首；有心艳功名富贵而媚人下人者，有依仗功名富贵而骄人傲人者，有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者。”作者正是通过人物形象的塑造，对当时的科举制度进行了揭露和批判：是以周进、范进科举之路为中心，既反映了科举制度对他们生活、精神造成的危害，也通过他们科举前后周围人的不同态度，反映了世态的炎凉。二是以王玉辉、马纯上为中心，反映了理学教条和科举制度对知识分子精神的异化。三是以通过科举而荣身的官绅为中心，通过他们的处世立身，揭露了他们道德品质的败坏，也表现了科举制度并没有选取到真正的治国人才。四是对假名士的表现，揭露了他们表面清高脱俗，实际庸俗不堪的灵魂本质。2、它以凡人为主角，描写世俗生活。其中既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。第二，它摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。第三，它写出了人物性格的丰富性和复杂性。第四，它改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者与生活直接见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。四、论述题（每个20分）1、杜少卿身上带有作者自传的影子：首先，他傲视富贵，却扶困济危，乐于助人，有着豪放狂傲的性格。经常是“听见人向他说些苦，他就大捧出来给人家用”，但同时又不辨贤愚，所以经常上当受骗，家产为之一空。老管家临死前告诫说：“你的品行、文章，是当今第一人……但是你不会当家，不会相与朋友，……像你这样慷慨仗义的事，我心里喜欢；只是也要看来说话的是个什么样人，像你这样做法，都是被人骗了去，没人报答你的。虽说施恩不望报，却也不可能这般贤否不明。”其次，对待封建科举制度和理学教条，他是否定的。他认为“学里秀才，未见得好似奴才”，“正为走出去做不出甚么事业”，“所以宁可不出去好”，“好了！我作秀才，有了这一场结局，将来乡试也不应，科、岁也不考，逍遥自在，做些自己的事罢！”所以既拒绝作官，也不愿去见知县。再次，他既讲求传统的美德，在生活和治学中又敢于向封建权威和封建礼俗挑战，追求恣情任性、不受拘束的生活。对于《诗经》，他给予新的解释，并在大庭广众之下，与妻子携手游山饮酒。第四，他尊重女性，反对对妇女的歧视和摧残。别人劝他娶妾，他引用宴子的话说：“今虽老而丑，我固反见其娇且好也”。反对纳妾说：“娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人，一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客。小弟为朝廷立法：人生须四十无子，方许娶一妾，此妾如不生子，便遣别嫁。”对于争取人格独立的沈琼枝，他充满敬意地说：“盐商富贵奢华，多少士大夫见了就消魂夺魄，你一个弱女子，视如土芥，这就可敬的极了。”第五，他尊重个性，追求自由自在的生活，并且倾慕于自然的山水田园。最后，他怀这一颗忧国忧民之心。如捐资三百两修建泰伯祠。总之，杜少卿较之传统的贤儒有着狂放不羁的性格，少了些迂阔古板；较之六朝名士，有着传统的道德操守，少了些颓唐放诞。他是一个既有传统品德又有名士风度的人物，既体现了传统的儒家思想，又闪耀着时代精神，带有了个性解放的色彩。2、讽刺就是把现实生活中存在的习以为常的可笑、可鄙、甚至可恶的现象揭示出来，给人以触动，使人在可笑之余又感觉可悲的艺术表现形式。具体来看，《儒林外史》在讽刺艺术上的成功之处主要表现于以下几个方面：一是“直言其事，不加断语”的讽刺艺术。如马二先生是一个热衷八股文的人，受八股文长期熏陶，他不仅对生活之美毫无感觉，而且思想迂腐，对于他的这一讽刺，也是通过客观叙述展现的。他在游西湖时，对西湖的秀丽景色毫无感觉，而酒店了挂着的透味的羊肉，盘子里盛着的滚热的蹄子、海参、遭鸭、鲜鱼却使他羡慕得喉咙里咽唾沫。看到仁宗皇帝题的御书，他马上磕头跪拜。看到了游西湖的女客，不敢抬头观看。在书店了看到自己的八股文选本，就立即打听它的销路。二是“悖谬情态”的夸张式讽刺艺术。就是通过对超越人情常态的夸张式描写，不仅能够起到对人物主体性格进行展示和讽刺的目的，而且能够揭示出问题的本质。如周进看到号板哭的晕了过去，范进因中举而发生，讽刺了科举制度对知识分子精神的戕害。三是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”的讽刺艺术。作者在讽刺过程中，能够坚持“不虚美，不隐恶”的原则，秉持公心，针对不同的人物进行不同程度、不同方式的讽刺。四是善于将相互矛盾的事物放在一起叙述，通过对矛盾性的展现，从而起到讽刺的效果。如小说第四回写“遵制丁忧”的范进去汤知县处打秋风的一段描写，就将范进居丧尽礼的虚伪性表露无疑。五是作者善于采取当面揭穿的讽刺手法，当面点破人物言行的矛盾，让人物在尴尬的处境中，自我暴露，自我嘲讽，从而取得讽刺效果。如对严贡生吹牛、匡超人自我吹嘘的当面揭露。六是作品在讽刺过程中，能够把诙谐的讽刺与严肃的写实结合起来，挖掘该现象产生的社会根源，从而在讽刺过程中起到对社会制度进行批判和反思的目的。如范进中举前，日子穷得叮当响，岳父将其骂得一钱不值，母亲饿得两眼都看不见了，只好抱鸡去卖，而中举后，不但岳父态度大变，周围的乡绅也争相巴结，于是很快银子也有了，房子也有了，丫头仆人也有了。通过这种描写，就暴露了人情的势力。第二十七章《红楼梦》一、填空题（每空1分）：1、思想和写法2、《石头记》3、高鹗4、说书二、名词解释（每个5分）：1、“木石前盟”指的是《红楼梦》中贾宝玉和林黛玉之间的知己之爱。他们爱情的发生虽是对前世浇灌之恩的倾情回报，更是建立在后世的互为知己的基础上。在后世的贾府生活中，不管是对封建家庭强加于个人的社会要求的强烈叛逆，还是对社会人生的悲剧性体验，贾宝玉与林黛玉都有共同之处，这就决定了他们爱情的发生是建立在互为知己的基础上。三、简答题（每个10分）：1、大致来讲有两个大的系统，一是以80回本《石头记》抄本的形式流传民间，一般都附有署名为脂砚斋、畸笏叟等人的评语，因而习惯上称为“脂评本”或“脂本”。至于脂砚斋为谁，历来说法不一，但其与曹雪芹关系非常亲密，对其创作过程也非常熟悉，因而他的评语对于研究《红楼梦》的作者、成书过程、创作宗旨、写作技巧等都有极大的参考价值。此外，由于脂本系统成员很多，各成员之间不仅评语多少不一，甚至互相矛盾，因而在借鉴时要慎重。第二个系统是以120回本为基础的“程本”系统。程指的是程伟元。他于1791年与高鄂合作，把80回本的《红楼梦》增补成120回，以木活字排印，书名也由《石头记》改名为《红楼梦》。该本加速了《红楼梦》的流传。2、《红楼梦》继承了《金瓶梅》的网状叙事结构，并且比《金瓶梅》的叙事结构更显娴熟。王希廉对《红楼梦》叙事结构以高度评价，他说：“结构细密，变化错纵，固是尽善尽美”、“错纵变化，如线穿珠，如珠走盘，不板不乱。”具体而言，《红楼梦》网状叙事结构体现如下：首先，在叙事过程中，预先确定了严密地、契合天地循环的圆形结构。在该书第一回中，作者先叙述了“无材可去补苍天”顽石、神瑛侍者、绛珠草的故事，然后这些艺术形象被一僧一道携入红尘，经历了人世间的悲欢离合后，又被一僧一道携归青埂峰，回来后，以其经历创作了《石头记》，并最终由曹雪芹“于悼红轩中批阅十载，增删五次而成。”作者首先以神话的形式确立了该书的创作宗旨和行为思路，从而为该书以后对现实生活的描写定下总的叙事基调。其次，在对现实事件的描写中，在圆形结构统帅之下，采取了网状的叙事形式。在《红楼梦》现实生活展现过程中，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗之间的爱情婚姻纠葛是全书的情节主线，贾府的荣辱兴衰是全书的情节副线，他们相互交叉，互为表里，其间又穿插了薛蟠打人吃官司、元妃省亲、宝玉挨打、大观园宴饮等小的故事情节，从而构成了细密的网状叙事结构。在这个结构中，每一个情节都关联着其他的情节，这就是所谓的“一击空谷，八方皆应”的创作技巧，从而广泛地展示了社会生活的原貌。四、论述题（每个20分）1、《红楼梦》第三回用后人的《西江月》词评论宝玉：“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤”、“富贵不知了乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国与家无望。天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨绔与膏粱，莫效此儿形状。”脂砚斋评其：“此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者，又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅古近所有之小说传奇中，也未见这样的文字”。简言之，贾宝玉这一人物主要呈现出以下性格特征：一是厌恶八股文，对于科举考试，深恶痛绝，厌恶别人对他进行仕途经济、读书明理之类的道德说教，喜爱杂学旁收。二是“重情不重礼”，即对代表儒家正统文化的男人士大夫和伦常规范，始终怀有天然的叛逆心理。认为“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”三是对封建社会所倡导的“文死谏、武死战”的道德标准，持以批判。四是“有情极之毒”，即当他所持有的“情”难以与社会上盛行的“礼”对抗时，他便弃绝尘寰，顿入空门。宝玉的这些形象特征，既使他难以和赖以生存的社会环境脱离干系，也找不出对“情”维护的有效手段，因而不管是对社会、家庭，还是个人，都呈现出“无材可去补苍天”的人生苍凉体验。2、描写贾宝玉与林黛玉、薛宝钗之间的爱情婚姻纠葛既是《红楼梦》一书的重要情节内容，也是贯穿《红楼梦》一书的情节主线。《红楼梦》“终身误”歌词唱道：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信。纵然是齐眉举案，到底意难平。”从这些歌词内容可以看出，贾宝玉与林黛玉之间的爱情是以木石前盟为标记，他们虽然相爱，但最终不能结为夫妻；贾宝玉和薛宝钗之间的婚姻是以金玉良姻为标记，他们虽然结为夫妻，但没有爱情。因而，它们都是一种悲剧的存在，对它们进行悼念，便是该书的悲剧主题之一。贾宝玉与林黛玉的木石前盟首先有前世的浇灌之恩做基础。在神瑛侍者的浇灌之下，绛珠草“始得久延岁月。后来既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。”为了报答此恩，绛珠草随神瑛侍者一起下凡历劫，她说：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我所有一生的眼泪还他，也偿还得过他了。”在现世生活中，林黛玉多愁善感，对贾宝玉的爱情，既执着专一，又强烈排他，因而便导致了她与贾宝玉一系列误会的产生，同时也造成了她尖酸刻薄的性格特征。经过一系列的误会，他们之间终于建立了真正的爱情，这种爱情是以高山流水觅知音的知己之爱为基础，他们之间的吸引不是以郎才女貌为基础，而是以相同的志趣、爱好为基础。首先，在艺术追求上，他们喜欢创作诗辞歌赋，相互倾慕诗才；其次，对传统的价值观念，他们二人都持以背叛的行为。林黛玉不仅尖酸刻薄，不习“女工”，而且从不劝贾宝玉仕途经济的话。但这一份爱情，在现实社会却是难以实现的。为了这一份在人世间不能实现的爱情，林黛玉“质本洁来还洁去”，“泪尽而逝”。贾宝玉也“悬崖撒手”，出家为僧。薛宝钗是封建社会标准的“德貌工言俱全”的女子形象，既才艺双全，又严格守礼，认为“女子无才便是德”，教训林黛玉“你我只该做些针纺绩的事……最怕看了这些杂书，移了性情，就不可救了”；既规劝贾宝玉“仕途经济”，又将自己对贾宝玉的真实感情掩藏起来。在日常生活中，既会对上逢迎，又会对下安抚。她的家庭出身，她的品格才能，都很符合封建家长的要求。所以在贾府日益衰败的情况下，贾、薛两家希望贾宝玉和薛宝钗能结合成“金玉良姻”，既以贵护富，又以富补贵。他们虽然结为夫妻，但没有爱情，所以在宝玉“悬崖撒手”的情况下，他们之间的婚姻名存实亡，也同样以悲剧告结。3、具体来讲，《红楼梦》的人物塑造艺术主要体现在以下几个方面：一是注重人物形象的真实性。在中国以往的古典小说中，就人物塑造而言，一般都存在着“美则无往不美，恶则无往不恶”的创作倾向。到了《金瓶梅》，这种情况有所改变。到了《红楼梦》，集美丑于一身的人物塑造更加突出。如史湘云娇憨旷达，但却有“咬舌”的毛病，这个毛病的赋予，使其人物形象鲜活了起来。二是注意展示人物性格的复杂性及其变化。如薛宝钗是一个典型的封建社会淑女，她既宽容大度，乐于助人，有时又显得工余心计，冷酷无情。王熙凤一出场光彩照人，她既大胆泼辣，精明能干，又阴险狠毒，贪权弄法，但到最后架势日败时，也显得精疲力尽，悲凉感伤的情绪时刻笼罩着她。秦可卿是贾父第一个得意的孙子辈媳妇，她不但长得袅娜纤巧，并且行事温柔和平。但她却同时具有好淫的性格，并最终因淫而死。三是注重人物个性的鲜明突出。为使人物个性鲜明突出，作者主要运用了以下几种表现手法：（1）用居住环境来显示人物的个性。如林黛玉多愁善感、孤傲自许，她因情而生，又因情而亡，为了表现其悲剧性格，她居住在潇湘馆，其周围环境是：“里面数楹修舍，有千百杆翠竹遮映。只见入门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路。上面小小两三间房舍，一明两暗，里面都是合着地步打就的床几倚案。从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花兼着芭蕉。又有两间小小退步，后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。”作者以竹子、梨花、芭蕉等悲剧性的意象设置了林黛玉的居住环境，从而对其性格有烘托作用。（2）通过诗词来表现人物个性。如林黛玉多愁善感，“感时花溅泪，恨别鸟惊心，”薛宝钗工于心计，随分守时，她们都创作了咏絮词，但却显示出不同的风格，不同的风格实际是他们性格不同的表现。林黛玉的咏絮词为：“草木也知愁，韶华竟白头！叹今生谁舍谁收。嫁于东风春不管，凭尔去，忍淹留。”薛宝钗的咏絮词为：“万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根。好风频借力，送我上青云！”（3）用对比手法来表现人物性格。如同样是写林黛玉与薛宝钗的吃醋，两人都嘲讽宝玉，但所说的语言风格截然不同，林黛玉的讽刺露骨、尖酸而刻薄，薛宝钗的讽刺则委婉含蓄。如第八回“比通灵金莺微露意。探宝钗黛玉半含酸”中黛玉的吃醋、第十九回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”中宝钗的吃醋就充分显示了两人性格的不同。（4）以心理描写深入人物内心，展示个性的内在精神世界。如小说第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”中写出了正处在初恋时期的林黛玉，在听到表现少女青春觉醒的戏文时，起初“十分感慨缠绵”，继之“心动神摇”，“如痴如醉”，最后掉下了眼泪。三十二回“诉肺腑心迷活宝玉，含耻辱情烈死金钏”中，当黛玉听到宝玉背地里和史湘云、袭人说她从来不说那些“仕途经济”的“混帐话”以后，作者也描写了她一系列的心理活动。第二十八章清中叶诗文词多元发展的局面一、填空题（每空1分）：1、蒋士铨2、黄景仁3、方苞4、张惠言5、《骈体文钞》二、名词解释（每个5分）：1、是清乾嘉时期翁方纲提出的论诗主张，他说：“为学必以考证为主，为诗必以机理为主”。他的“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，就包括义理与文理两个方面。义理为“言有物”，强调以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，强调诗律、结构、章句等作诗之法。翁方纲的肌理说就是要求这两者的统一。它标志着翁方纲的论诗主张受到当时考据学风的深刻影响。2、是清初沈德潜提出的诗歌创作主张。他以儒家诗教为根本，尊唐抑宋，要求诗歌“去淫滥以归于雅正”，起到“和性情，厚人伦，匡政治”的教化作用，也就是要求诗歌创作必须为封建统治的政治目的服务。通俗来讲，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”；在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”。为推行其理论观点，沈德潜以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》，树立学习的范本，影响很大。3、是清代继浙西词派之后出现的一个有很大势力和影响的词学流派，其创始人为张惠言，发扬广大者则为周济。张惠言为授课方便，与其弟张绮一起编选了《词学》，后来，郑善长又选录张氏兄弟等九个常州籍词人的作品编为一卷附录，正式刊行。此书一出，很快风行于大江南北，取代了浙西词派所编的《词综》。这样，便以《词选》为标帜，以常州籍词人为基干，而形成一个新的词创作流派。三、简答题（每个10分）：1、“桐城派”古文是清中叶最著名的一个散文流派，这一流派主要以安徽桐城人方苞、刘大櫆、姚鼐为代表，他们理论的形成经过了一个发展的过程。方苞是“桐城派”古文理论的奠基者。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出了“义法”的古文创作主张，“义”即要求作家在创作中不但应真实地表达个人的观点，而且观点应符合儒家的基本经典。“法”，是指行文中表达作者中心思想和基本观点的形式技巧，它既包括结构条理、材料运用，也包括语言的“雅洁”。刘大櫆对方苞的“义法”说进行了丰富和拓展。他首先使方苞“言有物”的内容更加具体，提出“义理、书卷、经济者”是“行文之实”，“是匠人之材料”。其次，他认识到“行文自是另一事”，“必有待于文人之能事”，对古文创作中的“神”、“气”、“音节”等要素给予了重视。刘大櫆又提出了“因声求气”说，即先由字句求得音节，再由音节求得声气，通过诵读来体会文章的“神”、“气”。较之于方苞的“义法”说，刘大櫆的理论更具有较强的实践性和可操作性，因而在“桐城派”古文理论的发展中处于承前启后的地位。姚鼐是“桐城派”古文理论的集大成人物。他进一步补充了刘大櫆的古文创作理论，具体来讲，他的古文创作理论重要体现于：（1）他主张“道与艺合，天与人一”、“义理、考据、词章”三合一的创作观念。（2）