《说“木叶”》作业（含答案）统编版高中语文必修下册

9《说〃木叶〃》作业（含答案）统编版高中语文必修下

册

9.《说“木叶”》作业

一、小阅读-课内

1.比较“木叶”“黄叶”“落木”在诗歌形象上的异同，分别写

出其特征。

2.《说“木叶”》在阐述事理的时候，用了哪些方法技巧？

二、非连续性文本阅读

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，

木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月

照浦云歌山J在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下

钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，"木”就是“树"，“木叶”

也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们

在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用

“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗

歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后

的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含

有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。

要说明“木"它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树”的概

念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这

潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶

子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗

的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”

呢，它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。

所谓“午阴嘉树清圆"（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字

就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但

不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树

叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词

的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木

叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺

术特征。

“木"不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗

示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也

还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，

而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍

子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。

尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”

的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就

自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气

息「袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下J这落下绝不是碧绿柔软的叶子，

而是寒窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了

游子的漂泊。它不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯

下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是

静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄

的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木

叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉

的阴天：这是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念

上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是

一字千里。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来

了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并

无必然联系。陶渊明的《归去来兮锌》中描述的“木欣欣以向荣”，

就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧

山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。

还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木

稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未

用“树”而用“木”C

另一方面，是不是像林先生所说:“树”就是"具有繁茂的枝叶的”,

与“叶”都带有密密层层浓阴的联想呢？其实也不然。“树”也常常被

古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写

深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江

东觑省》），马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《潮上秋居》）,

用的却是“树、李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下

有伤心之春草”（《满陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋

风”（《秋下荆门》），“乌莺啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）：

而马致远的“枯藤老树昏鸦〃（《秋思》）则更是众所周知的了。

至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者

认为可以这样解释：“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声

是一个短促的调子，“木叶”或"落木”读起来朗朗上口，有种掷地有

声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多。

“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。更为重要的

是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上

”袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"这一句，优美动人，意境浑然，被

誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木片”也便成为一个意味深厚

的意象原型了。后人写诗文用“木叶"，不仅显得古雅，而且增添了

诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

3.下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（）

A.“落叶”作为“木”的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运

用到诗歌创作中的C

B.“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用

“树”或“叶”来代替“树叶”。

C.一般人无法轻易地察觉语言形象中一切潜在力量，是因为缺

乏诗人的敏感和修养。

D.“木”有“树"和"木头”双重形象，因而影响着我们更多地

想起了树干，而很少会想到叶子。

4.根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一通过“洞庭波兮木叶下"与“雨中黄叶树”的对比，凸

显了“木叶”具有“微黄”“干燥”的特点。

B.材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材

料一的论证存在一定的片面性和主观性。

C.材料一以“木”暗示着“落叶”和“颜色”为例，目的是阐明

古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。

D.两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对

性，还能够引发读者的阅读兴趣。

5.下列诗句不能作为材料二论据的一项是（）

A.漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木噬黄鹉。（王维《积雨辆川庄作》）

B.九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。（沈俭期《古意》）

C.曲径通幽处，禅房花木深。（常建《题破山寺后禅院》）

D.古木无人径，深山何处钟。（王维《过香积寺》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》中的名句，说

明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种

诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：“它仿佛本身就含

有一个落叶的因素，这正是'木'的第一个艺术特征J

林先生认为要说明“木”何以有这个将征，就涉及诗歌语言的暗

示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头"木料”

等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了

“木”的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄

色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自

然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵

树。人们看到“树’’首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”

“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，

至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干

燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“本身就含有一个落叶的因素”「带

来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木

”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木

欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说「树"就是"具有繁茂的枝叶的”，

“与'叶'都带有密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。诗

中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄

牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》，用的就是

“树影”而非“木影二

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树”也可能是

叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆

过，病树前头万木春。”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》，此诗“树”木

”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树

°,生机勃勃的树不用“树”却用“木，

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木二或用“树二而不大

可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们

不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木"而不用“树叶”，笔者认为可

以这样解释。首先，“木"“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声

是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有

声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较多，

“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些0更为重要的

是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"这一句，优美动人，意境浑然，被

誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木吐”也便成为一个意味深厚

的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗

歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

材料二

"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”《九歌》）自从屈原歌唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木匠”是那么突出地成为诗人

们笔下钟爱的形象C

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”

也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”

呢？“树叶"为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩

的诗句0这里关键显然在“木”这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用

“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，

此后的诗人们都以比在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然

的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳悻》）和“高树

多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风”

却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前

者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子

越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫

高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高

木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这

里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正

是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”

的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“'木板”等的影

子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想

到了叶子。而“树”呢？它是具有繁茂的杈叶的，它与“叶”都带有

密密层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，

而且是十分一致的c也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会

比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌

中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则

全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的

顽色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是

比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且

在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有

了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属

于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念

上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是

一字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）

6.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.材料一认为人们见到“木”一般想到的是树，由“木”想至！T木

头”，是现代人的联想，古代诗人写诗时不是如此，

B.材料一是一篇驳论文，文章先立后破，破立结合，层层深入，

环环相扣，论证结构条理清楚。

C.材料二认为“高树”和“高木”的形象不同，“高树”饱满,

“高木”空阔，这就是“木”与“树”的不司之处。

D.材料二多处使用了如“可能”“似乎”"十分”“全然”等可能

性或肯定性的修饰语，看似矛盾，其实并不矛盾，体现了作者议论的

严谨。

7.根据材料一和材料二的内容判断，下列说法中不正确的一项

是（）

A.材料一和材料二都引用屈原《九歌》中的"袅袅兮秋风，洞

庭波兮木叶下”，但是二者的作用却并不相同。

B.虽然诗歌语言具有暗示性，但敏感而有修养的诗人们却能把

语言潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成就丰富多彩的诗歌

世界。

C.材料二的写作目的是阐述“木叶”与“树叶”在概念上相去无

几，在艺术形象上却有一字千金的差别。

D.材料一和材料二在论述“木叶〃时，观点不同，这启发我们鉴

赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。

8.下列各项中，最适合作为论据来支撑材料一的观点的一项是

（）

A.“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。”（孟

浩然《早寒江上有怀》

B.“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面

不寒杨柳风。"（志南《绝句•古木阴中系短篷》）

C.”泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早布

蜻蜓立上头J（杨万里《小池》）

D.“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。”（无

名氏《庭中有奇树》）

9.材料一认为古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”的

原因有哪些？请简要概括。

10.材料二在论证上有哪些特点？请笥要说明。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》的名句，说明

“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗

歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：“它仿佛本身就含有

一个落叶的因素，这正是'木'的第一个艺术特征」

林先生认为要说明“木”何以有这个好征，就涉及诗歌语言的暗

示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头”“木料”

等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了

“木”的第二个艺术特征:“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，

而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自然而

然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵

树。人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”

“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，

至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干

燥之感"，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“木”“本身就含有一个落叶的因素

二”带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简

单。“木”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述

的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说，“树”就是"具有繁茂的枝叶的”,

“与'叶’都带有密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。诗

中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄

牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》），用的就是

“树影”而非“木影二

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树”也可能是

叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆

过,病树前头万木春J（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），此诗“树”

“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而

用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木。

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树二而不大

可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们

不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可

以这样解释。首先，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入

声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地

有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较

多，“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重

要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，

加上"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，

被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚

的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗

歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

材料二：

”袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原歌唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们

笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，"木”就是“树"，“木叶”

也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”

呢？“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩

的诗句。这里关键显然在“木”这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用

“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，

此后的诗人们都以比在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然

的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳悻》）和“高树

多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风”

却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了c前

者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子

越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫

高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高

木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这

里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正

是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的

概念的同时，却正是具有着一般“木头”"木料”“木板”等的影子，

这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了

叶子。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密

层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而

且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会

比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌

中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则

全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的

颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是

比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且

在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有

了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属

于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差「木”与“树”在概念上

原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一

字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）

11.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.材料一认为人们见到“木”一般想到的是树，由“木”想到“木

头”，是现代人的联想，古代诗人写诗时不是如此。

B.材料一是一篇驳论文，文章先立后破，破立结合，层层深入，

环环相扣，论证结构条理清楚。

C.材料二认为“高树”和”高木”的形象不同，“高树”饱满，“高

木”空阔，这就是“木”与“树”的不同之处。

D.材料二多处使用了如“可能”“似乎”“十分”“全然”等可能

性或肯定性的修饰语，看似矛盾，其实并不矛盾，体现了作者议论的

严谨。

12.根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一和材料二都引用屈原《九歌》的"袅袅兮秋风，洞庭

波兮木叶下”，但是二者的作用却并不相同。

B.虽然诗歌语言具有暗示性，但敏感而有修养的诗人们却能把

语言潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成就丰富多彩的诗歌

世界。

C.材料二的写作目的是阐述“木叶”与“树叶”在概念上相去无

几，在艺术形象上却有一字千金的差别。

D.材料一和材料二在论述“木叶”时，观点不同，这启发我们

鉴赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。

13.下列各项中，最适合作为论据来支撑材料一观点的一项是

（）

A.“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。”（孟

浩然《早寒江上有怀》）

B.“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面

不寒杨柳风J（志南《绝句•古木阴中系短篷》）

C.”泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有

蜻蜓立上头。”（杨万里《小池》）

D.“庭中格奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。“（无

名氏《庭中有奇树》）

14.材料一认为古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”

的原因有哪些？请简要概括。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

按字面解释，“木”就是“树"，"木叶”也就是“树叶”。可为何

古诗中少见用“树叶”呢？这当然可以说是诗人们文字洗炼的缘故。

然而一遇见“木叶”，情况就显然不同，诗人们争取通过“木叶”来

写出流传人口的名句。可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那

么“树叶”为什么无人过问呢？自从屈原在《九歌》里吟唱出了“袅

袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，发现了“木叶”的奥妙，此后的

诗人们便将其一用再用，熟能生巧。而在诗歌的语言中，又不仅限于

“木叶”一词，如杜甫的“无边落木萧萧下:从“木叶”到“落木”,

其中关键显然在“木”字。诗歌语言的精妙不同于一般概念，差一点

就会差得很多，而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。

那么，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说,

都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言呢？自屈原开始

把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋

天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳悻》说：“秋月照层

岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以。曹植

的《野田黄雀行》说：“高树多悲风，海水扬其波J这也是千古名句，

可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”

则显然是落叶的景况了。“高树多悲风”借满树叶子的吹动，表达出像

海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而“寒风扫高

木”却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落

木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木

”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，

它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题。诗人们将语言形象中的潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，形成丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树”的

概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”等的影子，这潜在

的形象常常影响着我们更多地想起树干，而很少会想到叶子。而“树

”呢？它具有繁茂的枝叶，它与“叶”都带有浓荫的联想。所谓“午

阴嘉树清圆”，这里的“树'’与"叶”的形象之间不但不相排斥，而且

十分一致。由此可见，“树叶”并不比一个单独的“叶”字多带来些什

么，而“木叶”则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第

二个艺术特征。

“木”不但让我们想起树干，而且还带来了“木”所暗示的颜色

性。树的颜色，就树干而论，一般是褐绿色，这与叶也比较相近C至

于“木”呢，它可能是透着黄色，且在触觉上它可能是干燥的而不是

湿润的，如我们所习见的门闩、棍子等。这种关于“木”的更为普遍

的潜在的暗示，使“木叶”带上了落叶的微黄与干燥之感，有着疏朗

清秋的气息。至于“落木”，则比“木叶”还显得空阔，它连“叶”

字所留下的一点绵密之意也洗净了。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深

浅程度都随人随时随境而异。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例

如“菊残犹有傲霜枝”句的“傲”，“相看两不厌，惟有敬亭山”句的"相

看”和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。

从移情作用，我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而

互相影响。每个诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。情趣

是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就

根本没有可见的形象。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象就

纷至沓来，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，

才内有生命，外有完整形象。

这个道理也可以适用于诗的欣赏。比如说姜夔的“数峰清苦，商

略黄昏雨”一句词便含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，须

先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后把它传达出来，这个

过程既是在创造也是在欣赏。作为欣赏者，我必须要使用心灵综合作

用，融入自己的情趣，从词句中领略出姜夔原来所见到的境界，我既

是在欣赏也是在创造。

因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔所见到

和感到的便不能绝对相同，也不和任何其他读者所见到和感到的绝对

相同。每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、

情趣和经验是彼此不同的。不但如此，同是一首诗，你今天读它所得

的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生

生不息的。诗与其他艺术作品都各有物质的和精神的两方面。物质的

方面如印成的诗集，它除了受天时和人力的损害以外，大体是固定的。

精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都在“创化”中。真正的

诗的境界是永远新鲜的。

（摘编自朱光潜《诗论》）

15.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.“树”与“叶"的形象十分一致，而诗人们为了追求文字的洗

炼，常常将“叶”字独用，所以古诗中很少见到“树叶”这一意象。

B.“木”能够让人想到树干，同时因其在视觉和触觉方面具有普

遍的潜在的暗示性，为“木叶”带上了落叶的微黄干燥之感。

C.情趣需附丽于意象方能具体可见，意象需由情趣贯注才能拥

有生命和完整形象，两者相辅相成，诗文的妙处由此而生。

D.因为性格、情趣和经验存在个体差异且生生不息，故读同一

首诗，每个人所见的意象与作者和其他读者都不完全相同。

16.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.屈原首创了“木叶”，此后的诗人们便将其一用再用。这种做

法和朱光潜所说的“真正的诗的境界是永远新鲜的"的观点矛盾。

B.“菊残犹有傲霜枝”中的“傲”是诗人凝神注视菊花残枝时，

人的感情与菊花残枝的特点互相融合之后所产生的移情的效果。

C.朱光潜认为“数峰清苦、商略黄昏雨”一句情景契合，是因

为他读诗时先从自然中见到意境，感到情趣，然后把它传达出来。

D.艺术都各有物质的和精神的两个方面，物质方面是固定的，

精神方面却时刻都在“创化"，这是因为读者既在创造也在欣赏。

17.下列有关《红楼梦》内容的表述，最不适合作为实例来支撑

材料二“移情作用”的一项是（）

A.薛宝钗吟咏“好凤凭借力，送我上青云”，借柳絮纷飞抒发自

己的心志。

B.黛玉写《葬花词》，将青春少女的惜春伤春叹春的情绪移注于

落花之上。

C.《代别离•秋窗风雨夕》中淅沥的雨声仿若融合了黛玉凄凉哀

婉的心境。

D.判词“霁月难逢，彩云易散”暗示风流灵巧的晴雯薄命早逝

的悲惨结局。

18.材料一和对料二所写内容都与“意象”有关，但论述的侧重

点有所不同，请简要概括。

19.林庚在比较“高树多悲风”与“寒风扫高木”两句诗时，获

得了“高树”饱满、“高木”空阔的感知，这给我们欣赏诗歌提供了哪

些启示？请结合两则材料谈谈你的看法。

阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

”袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，

木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月

照浦云歌山J“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，"木"就是“树”，“木叶”

也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”

呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶、这

可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗

人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来

写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征或忆辽阳。”

（沈佳期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由。这里关

键在“木”这一字C

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似

乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”

的第一个艺术特征C

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。“木〃作为“树”的概念的同时，却正

是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着

我们会更多地想起了树干，①，因为叶子原不是属于木质的，“叶

”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么

会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”

都带有密密层层浓荫的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又

还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗

示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也

还是比较相近的。至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上

它可能是干燥的而不是温润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特

殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着

这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它

带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一

个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念

上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是

一字千里。

（摘自林庚《说“木叶”》）

材料二：

自屈原始，“木叶诗人”迭兴，后来者每遣用“木叶”一词，便与

之前的“木叶诗人”感通。在“木叶”传达的诗境上，人我同，古今

同，无二无别，浑然一片，诗人们不仅写就了诗，也应当能体会到自

己不惟是孤独的一己，而是在境遇、情思、审美、精神上与先人（他

者）有着深入细致的共通之处，因一枚“木叶”，互通消息，“千年万

里，不隔毫芒”。如此看，“木叶"便不只是木叶，而成为一个连接人

我、汇通古今的媒介；也不止木叶才是“木叶”，所有汇通古今、连

接人我者，无论是人、物、景、事，还是学问或道统，②

中国的传统伦理中，父子、夫妻、兄弟三伦间不责善，因家人间

首先是尚恩、主亲的；彼此责善、相共进德，乃是朋友间的事，真正

尚友之人，所交必是贤友，即孔子所说的“益者三友，友直友谅友多

闻”。而在孟子这里，友的范围直扩展到古人，今人足，又尚古人。

而古人已作古，又如何与他们交友呢？孟子说，路径在于“颂其诗,

读其书”“知其人”“论其世二澄怀静观，诵古圣先贤之诗书而知其

人而论其世，与其感应道交，把臂遨游。这里，其诗、其书、其人、

其世便又是今人与所尚的古人之间的“木叶”了。

诗家如此，儒门如此，③。论传心，最高妙者乃在灵山法会

上，佛祖拈花。迦叶微笑，默契如如，心照不宣，“木叶”已化为佛

祖手拈的那枝花，或说已化为无形。

如此，从诗心，到情爱，到志心，再到道心、禅心，同此“木叶

”，心神相契，千年万里不隔：也恰因人同此心，才得心同此境，心

同此理。

（摘自王坤《诗心禅心散论：从“木叶”说起》，有删改）

20.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.诗歌中的物象具有暗示性，所以读者难以察觉到它的存在。

B.“树”和“叶”概念一致且相互统一，但在艺术形象上迥异。

C.“木叶”诗人们连接了人我、古今等，丰富了“木叶”的内涵。

D.“木叶”在佛门中化于无形，成为心神相契心照不宣的“禅心”。

21.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一首段引用屈原等人的诗句，指出“木叶”成为诗人们笔

下钟爱的艺术形象，继而展开论述。

B.材料一认为木能暗示“落叶”和“颜色”，目的是阐明古典诗

歌语言具有暗示性的文艺现象。

C.诵读诗书是与先贤“诗心与共”非常重要的手段，后人遣“木

叶”入诗也暗含着先贤其人的情思。

D.两则材料都围绕着“木叶”展开论述，充分论证了“木叶”

已成为中国古典诗歌中一个鲜明意象。

22.下列诗句中不能体现“木”在形象上的第二个艺术特征的一

项（）

A.落木千山天远大，澄江一道月分明。

B.秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。

C.芦沟南望尽尘埃，木脱霜寒大漠开。

D.西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成窠。

23.根据文意，将文中划线的句子补充完整，每处不超过10个

字。

24.两则材料都围绕“木叶”展开论述，但各有侧重。请结合材

料具体分析。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国传统的“象”，一开始就跟某一种具体的东西相关，是最接

近“隐喻”的，事实上“象”就是一个隐喻性的名词。

“隐喻”最主要的特点就是人的经历怛、经验性，把人们曾经的

某种经验、经历借助另一种东西表达出来。“象”对原始的具体经验

的留存，使它有别于西方的“意象”“印象"（image）。从象形的角度

来考察汉语语境下的“意象”的“象”的生成可以看出，“象”的经验

性、具体性，甚至是我们后面看到的所谓的“触物性”一一跟具体事

物相接触后的经验性，构成了“意象”之“象”的第一个特性，这也

是“意象”的第一个特性。

“象”为什么会成为一种具有特别代表意义的文字符号？古代先

民描绘动物的文字符号很多，为什么独独只有“象”的符号从同样是

对实物的绘形演变成一个表述人们的想象活动的名词？《韩非子》说：

“人希见生象也J“象”这种动物，后人能见到的太少。对于使用这

个符号的人来说，人们因很少见到实物所以只能去想象。其他的呢？

犬、马、猪、牛、虎等，人们在日常生活n还依然能直接见到，无须

想象。所以《韩非子》又说：“案其图以懑其生也J借助“象”的绘

形去想象这样一种动物一一“想象”的意义便酝酿其中。“象”的符号

也就成了一种从具体而变为想象进而变为抽象的经验和经历的表达。

我们通过追溯“象”的字源意义，可以看出汉语传统的“意象”

和在西方"image"概念下滋生出的“意象”“印象”的区别一一两者

在原始意义上，或在隐喻意义上完全不同。源于“象”的中国传统“意

象”的原始意义指的是某种具体存在（“大象”）；我们所知道的“image”

则指的是人的大脑对万事万物的一种反映、一种印象。两者的区别是

显而易见的。中国传统“意象”最终生成为一个审美范畴，其