生成式人工智能设计美学研究（5篇）

生成式人工智能设计美学研究（5篇）第一篇：在数字化浪潮的推动下，生成式人工智能与大数据技术的融合正日益成为社会科学领域的研究热点。技术融合不仅深刻改变了设计行业的传统模式，更为设计范式革新带来了前所未有的机遇与挑战，生成式人工智能及大数据的价值意义愈发凸显，成为推动社会进步与创新的重要力量。大数据与人工智能对设计范式的革新，可以概括为以下四个方面。第一，转变设计学研究视角。以大数据和生成式人工智能为双翼，设计学研究范式正在经历一场革命性的转变，不仅突破了传统学科话语的桎梏，更引领设计学研究跨越人文学科的疆界，与社会科学和自然科学深度融合。跨学科的研究视角使设计学不再局限于传统的美学和形式探讨，而是能够深入社会、经济、文化等多个层面，揭示设计与这些领域之间的内在联系与互动机制。大数据和生成式人工智能的结合，能够更加精准地把握设计的本质和规律，推动设计学与其他学科的交叉融合。社会科学为设计学提供了人类行为和社会结构的深刻洞察，自然科学则为设计学提供了物质世界运行的基本原理。通过学科间的对话与交流，设计学研究站在了一个更加全面和深入的视角，审视理解问题的复杂性和多样性。在大数据的浩瀚海洋中，设计学找到了前所未有的研究资源，每一份数据都如同设计元素的微粒，相互关联、交织成网，构成了设计复杂的生态系统。生成式人工智能则如同设计师的得力助手，能够从这些数据中洞察设计的内在逻辑与未来趋势，为设计创新注入源源不断的灵感。大数据与人工智能领域下，设计不再是孤立的物体或纯粹的视觉表现，而是一种动态的过程，是技术、创意与人类意识相互作用的场域。算法生成的图像或人机交互的过程体现了技术时代艺术的本质，构成了社会存在之显化的例证，是在数字化的世界图像中寻找和表达存在真谛的过程。第二，设计方法从传统的经验主义走向数据驱动的客观分析。通过对海量、多维度的数据进行深度挖掘与分析，设计从一种基于直觉与经验的艺术活动，转变为一种基于数据与科学的理性探索。海量的数据与跨领域的资源形成了动态扩张的边界，设计领域得以触及更为广阔的视野，不仅涵盖用户行为、市场趋势等传统信息，还涉及更为复杂的社会、文化、技术等多维度数据。以大数据为设计基石，以人工智能为设计指南，运用智能分析结果指导设计实践，智能算法在设计方案生成与优化中发挥着关键作用。通过机器学习、深度学习等先进技术，人工智能理解设计师的需求和目标，不断迭代与反馈，逐步完善设计作品，使得设计作品更加符合市场需求与用户期望，提高了设计的针对性与实效性。人工智能生成的设计内容不仅是技术的展现，更是对艺术创作、传播与接受方式的深刻变革。在此过程中，AI艺术不仅拓展了艺术设计的边界，也深化了人类对艺术本质和文化生产机制的理解。未来，随着技术的成熟和数据量增幅，智能图像生成在应用中必然会逐渐向更垂直的场景拓展，设计研究方法亦随之不断发展。第三，拓展设计尺度。19世纪工业革命推动设计与生产分离，形成独立的专业领域，建立了设计和科学技术一体化的基础；20世纪计算机技术崛起引领设计进入新纪元；而21世纪人工智能技术的迅猛发展更是催生了人工智能设计领域，颠覆设计以人类为唯一主体的传统。在大数据与生成式人工智能的激荡之下，设计领域正经历着一场前所未有的尺度变革，不仅拓宽了设计的物理边界，更在思维层面为设计师打开了一扇通往无限可能的大门。从宏观尺度审视大数据的广泛应用，设计师能够以前所未有的深度和广度洞察市场、用户和社会文化的变迁，将数据转化为设计决策的有力支撑。微观尺度的设计优化亦迈向崭新的高度，实现更为精细与前沿的突破。跨尺度的设计整合，正成为设计领域的新高地，设计师需要在不同尺度之间进行巧妙的平衡与协调，即具备全局性的视野和战略性的思维，综合运用各种设计资源和信息，实现设计全局迭代和局部迭代的有机结合。大数据与生成式人工智能对设计尺度的拓展正在重塑设计的面貌，设计主体从单一的人类设计师转变为技术与人的协同合作，设计过程也从传统的线性模式转变为数据驱动、智能生成的动态过程。在这场尺度变革中，设计师不再是孤立的创作者，大数据和生成式人工智能不断拓展设计尺度和思维深度，从而深刻洞察和引领设计方式的改变。第四，变革设计伦理。在大数据与生成式人工智能的时代浪潮中，设计伦理的考量亦经历着前所未有的维度重塑。技术工具论长久以来将技术视为人类意图和目的的外在延伸，是达成目标的手段。在此框架下，技术似乎是被动的、被操控的，人的主体性被视为独立且自主的。然而，科技的迅猛发展，特别是进入信息时代的技术革命，大数据与人工智能技术开始深深嵌入生活，逐渐模糊了内外的界限。技术不再简单地存在于主体之外，而是成为主体性的一部分，内在地影响着思维模式、行为习惯乃至自我认知，技术的演进不仅是外在条件的变化，更是内在主体性结构的重构。传统设计中，设计师需要耗费数小时甚至数日才能手绘出精细的图案、调整色彩搭配或完成复杂的排版工作，而智能程序在接收到相应的关键词后，借助其背后庞大的大数据和强大的计算能力，往往只需要短短十几秒就能生成与之相匹配的设计方案。通过算法对审美规则的学习，智能设计超越了传统个体设计风格的局限，提供了海量的排列组合型方案。人工智能与大数据技术的发展使得数智设计的产品和服务在一定程度上替代了人的劳动和创造，导致人类在工作和生活中感到被边缘化，产生自我价值的危机感。在效率方面，人工智能的优越性是毋庸置疑的，但这种速度上的飞跃并不意味着人工智能已经完全取代传统设计。人类设计师所独有的创造力、直觉和审美判断，设计师的灵感、对细节的敏锐洞察以及对用户需求的深入理解，是当前人工智能技术无法复制的。此外，这种数据驱动的设计方式也带来了新的问题。如何在海量的数据中筛选和提炼出真正有价值的信息？如何确保设计决策的科学性和合理性？这就要求设计从业者在大数据的背景下进行深入的反思和重构，建立起一套能够适应新时代需求的设计方法和原则。大数据与生成式人工智能的结合对设计伦理提出了新的挑战。一方面，这种结合使得设计的边界变得更加模糊，传统的设计分类和定义面临着新的问题。数智设计往往基于算法和大数据，倾向于提供符合大众口味的内容，加剧了文化产品的标准化和同质化，威胁到文化多样性。当全球各地的文化特色被算法“平均化”，文化身份的认同感和独特性就可能遭到侵蚀。另一方面，这种结合也带来了更多的伦理和道德隐患，如数据隐私、算法偏见等。故而不仅要关注设计的创新和效率，更要关注设计的公平性和可持续性，以确保设计的发展能够真正造福人类社会。总之，生成式人工智能与大数据的融合为设计创新提供了强大的动力。技术融合不仅促进了设计学研究视角的转变和设计方法的创新，拓展了设计的尺度，也激发了设计伦理变化及对应的考量。人工智能在效率上的优势是显而易见的，但在设计领域，真正的价值在于如何将其与人类设计师的创造力和专业知识相结合，共同推动设计的进步与发展。可以预见，随着大数据人工智能在设计艺术领域的渗透，将产生新的艺术形态和艺术表达，人工智能和大数据技术的出现并不会完全取代传统的设计形态，而是人机协同工作，相互补充。随着技术的发展，新的设计形式和大数据也将不断耦合，以满足新的社会因素、观念和需求。第二篇：人工智能无疑是当下设计领域的热门话题。在2022年9月颁布的新版学科目录中，设计学从艺术学门类转入交叉学科门类，进一步坐实了工学（信息科学）在设计学研究中的主导地位。然而，目前设计学界对于人工智能的讨论，更多还是立足工具层面的基于AIGC（ArtificialIntelligenceGeneratedContent，即人工智能生成内容）技术的各种程序化设计和创意平台（ProgrammaticCreativePlatform）对于传统设计模式的取代和利弊比较等方面，似乎AIGC介入设计领域带来的只是设计创意工具的转化，还没有充分关注到人工智能所带来的设计美学层面上的变革。或许有人认为审美法则具有恒定性，认为担心AIGC引发审美变革是一种杞人忧天；但从历史经验来看，设计史上的每一次工具转换往往伴随着审美范式的变迁：在开始的时候，都是新技术模拟旧的设计美学法则，随之而来的往往就是与新技术伴生的新美学对于旧法则的取代。这样看来，虽然基于人工智能的程序化创意从目前来看只是一种提高设计效率的工具，但久而久之必将带来一种符合人工智能语法规则的新的审美法则，并将在一定程度上颠覆现有的设计美学。一、现代设计的机械美学法则尽管可以认为自从有了人类的衣食住行，与之相伴的设计行为就已经产生，但必须明确的是人类对于“设计”的审美并非是一成不变的。从目前所见到的史前艺术作品来看，所有的“设计”作品，无论是实用性还是装饰性的，都具有“唯一性”的特征，即个体的差异性很大，不同于今天“批量生产”的特征。与此相联系，早期的“设计”都体现为某种有机的形态，它们更接近自然界中的形态，而非抽象的形式构成或几何原理。以彩陶为例，虽然彩陶的纹样也可以根据文化类型进行形式上的概括，但这些纹样基本上都是手绘，虽然可以概括为不同的纹样类型，但具体到作品上的个体差异还是很大的，这在很大程度上是由于彩陶的画工系通过手绘的方式随机完成有关。到了青铜时代，随着“范铸法”“失蜡法”等各种铸造工艺的诞生，中国工艺品的生产方式发生了一定的变化。雷德侯认为，以标准化的零件组装物品的生产体系是中国人的发明，并把这种标准化的零件称为“模件”(module)。在雷德侯看来，青铜器就是符合这种模件化特征的典型的艺术品。一方面，器物制造的效率得到了极大的提升；但另一方面，也使得器物生产出现了批量生产下的雷同化与程式化。制造青铜器所使用的“范”，本身就有“规范”之意，这使得批量生产成为可能。在这个意义上，中国的工艺品具有了现代设计的某些特征，并且“模范”这个词表明模件化的思维方式反过来在很大程度上影响乃至塑造了传统手工艺时代的审美范式。但是这种基于模件化的生产方式与现代设计的机械大生产还是有天壤之别的。至少，中国设计和造物体现出了地域化(因地制宜)、人性化(量体裁衣)等“差异化”的特征，与机械化大生产时代通行全球的“国际主义风格”拉开了鲜明的距离。一言以蔽之，传统设计具有内在多元、统一的审美特征。事实上，中国人对于这种“模件化”的生产方式可能造成的所有后果从一开始就是有所抵触的。道家文献《庄子•外篇•天地》中说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”在中国书法艺术中，也往往通过近似字形在书写上的差异化而尽量摆脱“状如算子”或“千篇一律”的呆板，追求“唯笔软则奇怪生焉”或“变起伏于锋杪”的偶然性与随机性，使得书法艺术与一般的汉字书写拉开距离。因此，尽管有了“模件化”等发明，但中国人对于自然的态度和以自然为准则的艺术创造初衷并没有改变，如雷德侯所说：“对于中国的艺术家来说……与其制造貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。这些法则包括了大量有机体的不可思议之创造。”其实，以自然为美的装饰设计理念并非中国所独有。在西方，也有“自然全美”的古老的美学理念。在古老的西方观念中，自然是上帝的创造：“看着一切所造的都甚好”。一直到19世纪中叶的巴洛克、洛可可风格中，都可以看出设计审美对于自然元素的模仿，并非今日这种清一色的抽象构成。画家、美术理论家荷加斯在《美的分析》一书中就提出了曲线美的审美法则，其实这也并非荷加斯作为一位画家独到的发现，而是符合前现代时期的普遍审美规律的。19世纪的设计评论家，如约翰•拉斯金、威廉•莫里斯等，在最初见到伦敦世博会“水晶宫”这种现代建筑时都曾有过激烈的抵制。事实上，他们作为设计史上过渡时期的历史人物，在审美上还是更多体现出对于前现代时期美学法则的路径的依赖。工业革命时代的来临带来了一种新兴的机器美学法则。然而，机械美学法则并不是天然就携带着合法性的。根据传播思想家麦克卢汉的研究，印刷机在最早出现的时候，所印刷的字体一开始是模仿手写体，后来随着印刷机的普及才确立了印刷字体的话语霸权。其实，人们对于整个现代主义设计机械美学法则的接受未尝不是都经历了一个类似的审美过程：不管是现代主义国际主义风格的平面设计、产品设计还是建筑设计，那种没有装饰、极简、几何化、冷冰冰的审美风格在一开始被认为是丑的，毕竟在那时候人们的眼中，繁复的装饰才意味着美。但是，在20世纪上半叶特定的语境中，尤其是整个西方世界面临着两次战后重建的背景下，这种无装饰、工业化、批量生产的设计的确是一种精减成本的解决方案，可以让最大多数人在最大程度上解决衣食住行等基本需求，装饰被认为是基本需求之上的奢侈品。在道德压力下，人们也就逐渐放弃了对于装饰方面看似奢侈的追求，转而认同“艺术与技术的新统一”，审美性逐渐为功能性所取代，最终将功能等同于审美。因此，可以说大规模的机器生产最开始是与伦理联系在一起的。久而久之，机械化大生产以垄断性的话语权力建立了新的时代审美特征，越来越印证了现代主义诞生之初阿道夫•卢斯所预言的“装饰就是罪恶”，体现出与前现代审美的彻底的断裂，这一过程符合安东尼•吉登斯对于现代性的“断裂性”这一基本的判断。我们不妨把这种审美裂变概括为一种“古今之变”。到了国际主义时期，这种机械美学风格迅速全球化进而形成垄断世界的审美标准。以至于我们今天的设计，无论是现代主义还是后现代主义，都没有突破这种工业革命时代的机器美学法则。尽管有法兰克福学派对于现代主义“异化”以及“审美的革命性丧失殆尽”的深刻揭示，以及后现代主义对于现代主义审美风格的釜底抽薪，但是应该说这些都没有阻止现代主义的迅速生长。尤其是后现代主义看到了现代主义功能至上、丧失情感的弊端，但是后现代主义用来批判现代主义的恰恰仍是现代主义“一元化”的思维方式，即用一种单一的美学风格去取而代之，甚至在后现代时期仍然有博朗设计这样的设计风格以“第二现代性的颜值”为标签高调崛起，让人不禁认同哈贝马斯所说的“现代性是一项未竟的任务”。应该说，直到今天为多数人所接受的审美风格，如苹果、宜家、无印良品乃至屏显上各大品牌纷纷修改成的无衬线字体等，都是现代主义的机械美学法则的延续。美学家彭锋敏锐地把这种现代主义的机械美学法则概括为“平均美”。平均美的特征就是以机器标准所建构出的抽象人为原则而非以具体的个体为原则。一切都是根据机械美学制定的标准预先设计好的，这种标准虽然给人提供了一些选择，但这些选择是很有限的，并且需要人类根据机械去调试自身，从而让“特殊”屈从于“一般”。在现代主义设计语境中，服装分为“L”“M”“S”等型号，鞋履分为国际标准的编码，这些都在极大程度上改变了我们对于传统艺术的唯一性(或用法兰克福学派的提法“灵韵”)的审美习惯。究其深层原因，应该说这种审美革命背后的原初驱动力是设计工具和手段的转换，即从手工转变为机械所导致的必然审美后果。这种现代主义式的“平均美”改变了我们对于传统艺术的唯一性的审美习惯。二、人工智能对机械设计美学法则的挑战历史从来不会原封不动地重演，但历史中的规律总是循环往复式地复现。既然现代主义设计工具由人向机器的转换会带来现代社会审美领域的断裂性革命，那么，眼下我们正在经历的以各类程序化创意平台为代表的AIGC，就远远不是带来“设计师的失业”这个后果那样简单。虽然AI并没有也不可能彻底颠覆传统的设计行业是业内相对一致的意见，但随着AIGC设计的普及，却完全有可能在大众审美领域带来一些悄然发生的转变。如果我们把人类设计审美范式从前现代向现代主义机械审美法则的转变称作一场“古今之变”的话，那么可以毫不夸张地说，当下的AIGC正在带来设计审美领域的一场新的“古今之变”，对此我们需要有所预见和警觉。第一，AIGC改变了创意的生成法则。曾几何时，创意被认为是设计生产的核心技能，设计学院总要投入大量的精力教给学生如何做创意。虽然在包豪斯时代讲求功能至上，并没有明确提出创意的问题，但到了20世纪后半叶广告界的“创意革命”兴起之后，创意便从广告设计领域拓展到整个设计学科，已经成为现代设计的中心法则和关键术语。在设计学院，围绕图形创意、创意文案，开发了大量课程、教材与研究成果，一些伟大的设计师成为创意人，设计产业在很多时候被等同为创意产业。虽然人们始终没有讲通“创意”的奥秘，也没有哪本教材可以揭示创意生成的过程与方法到底是怎样的，但至少人们围绕着创意始终保有浓厚的热情，有关创意的书籍也屡屡成为设计界的畅销书。然而时过境迁，在AIGC时代，设计学院这种以创意为中心的教学模式正在悄然发生着变化。今天在设计学院的创意课堂上，教师很可能不再去讲詹姆斯•韦伯•扬的“创意生成五步骤”，也不再讲授头脑风暴等创意生产的方法，而是转向讲授如何使用“鹿班”“筷子科技”等程序化创意生成平台，传统的创意法则和步骤正在逐渐被创意传播、创意管理所取代，甚至一些从事AIGC算法的工程师成为新时代的创意达人，转而成为设计学院的座上宾。这固然是因为很多时候不管是图形还是文案都不再需要人脑来完成，设计师有必要掌握这些效率更高的新技术、新方法，但与此同时传统创意思维带给设计的乐趣乃至对于整个人类思维方式的变革，却也在AIGC的兴起面前日渐式微。在现代主义时期创意及其生产还需要通过人类来完成，只不过生产创意的工具从画笔改变为机器，但AIGC所带来的远远不是“换笔”那么简单。如果说现代主义和传统设计相比失去的只是手工性，通过“换笔”改变了艺术设计审美范式的话，那么，AI艺术创作对于现代主义设计的冲击则体现在“换脑”，可以说彻底颠覆了创意生成的法则，让有机或曰随机的人脑创意被“算法”所取代，让设计思维、图形创意等现代主义时代的设计核心技能让位于机器的“程式”“套路”。第二，AIGC的设计生产方式也挑战了机器时代的设计形式语法规则。把“三大构成”看作现代主义设计的形式基础是包豪斯的一大贡献。其实包豪斯学校并非现代主义的逻辑起点，早在包豪斯之前现代主义的一些基本法则就已经奠定，但是包豪斯的难能可贵之处在于提炼了现代主义的精髓，并把“三大构成”确定为现代设计的核心与基础。应该说，包豪斯延续了古老的形式美学传统，在由康德、荷加斯、克莱夫•贝尔以及格式塔心理学等美学家和学派所组成的形式美学链条上扮演了积极的创新者的角色——它不仅及时从形式理论角度总结了新兴的设计基础问题，还把它引向创造实践领域，开创了现代设计教育在形式美学方面的基本法则，从而使得形式主义作为一种创造实践的方法论再也无意去与阐释主义的图像学美术史一争高下，这就在极大程度上拓展了形式美学的格局与视野。但是，AIGC的出现在一定程度上改变了这种人类长期以来形成的审美习惯，让一些不符合现代主义的逻辑涌入现实并终将为我们所接受。基于程序化创意平台的AIGC把设计的根本法则从构成、形式等转变为数据、算法，即不再是“形式至上”而是“算法优先”，久而久之必然在一定程度上改变人类长期以来形成的现代主义审美习惯。多年前，在人工智能刚刚兴起的时代，中国象棋特级大师许银川曾经有一次与机器的对弈，连下三局，结局是一负两胜。记者问许银川感觉如何，许银川答复说难度不大。记者追问，那为何第一局你输了？许银川答复说，与人对弈，往往都追求一种美感，跟电脑对弈，电脑的一些走法很奇特，比如把所有的子都挤到棋盘一角上。尽管符合象棋法则，但很少有这么下棋的(大意)。应该说，无论是许银川遵循的“美感”逻辑，还是机器所遵循的“算法”逻辑，都能够成立，所谓的“美感”无非也是时代化和社会性的产物。那么，这种人工智能的逻辑是否会在未来成为垄断性的审美范式？我们的审美习惯是否又会受到这种逻辑的深层影响？恐怕这些都不是危言耸听。第三，失去手工性的AIGC将进一步让人类对于设计和审美的细节追求变得麻木。现代设计对于原创性、手工性、独一性、艺术性等传统审美标准的态度是极其暧昧的。现代设计并非不标榜这些法则，只是重新赋予了它们现代主义的意涵。对于现代主义来说，最优秀的设计师并不是机械套用“三大构成”理论法则和标准的软件操作者，而是在“三大构成”等现代视觉理论基础上进行微调以便让其更加接近人类的感官。这也是在视觉构成法则基础上人类设计师主观能动性的体现，也正因此设计常常被认为是一种“手艺”，这种“手艺活”的精湛与否常常成为区别一位优秀设计师和普通设计师的重要标志和门槛。在现代主义设计理论中，格式塔、视知觉等许多理论解决的其实就是如何在三大构成的基础上进行人工的处理与调整，这种基于视知觉的微调常常是区分一个设计师优秀与否的关键所在。在今天，基于AIGC的程序化创意完全有可能在中低端设计领域取代普通设计师那种程式化的工作，但是却很难取代优秀设计师的这种“精微化”的调整。人工智能设计看似解决了现代主义批量生产中无法突破的“个性化”的问题，风格迁移等手段使得理想中的“完美”成为可能，但这种解决是以反个性化的方式呈现的，它让设计在满足了定制需求的同时，也失去了许多精微、随机的东西。举例来说，程序化设计在排版的时候，会不顾文字的内容，只顾及版式上的合乎规范。但人类设计师在处理类似的内容的时候，常常会考虑词义、断句等因素。如果是人类设计，在一张海报设计上，是不太可能出现不考虑这些因素而只根据版面设计的法则创作出来的作品，我们常常会对软件排版的作品进行一些突破构成法则的人为调整，从而使之更符合人类的审美习惯和阅读感受，这种微妙的调整是人工智能很难实现的。然而，随着人工智能设计的不断普及，“话语霸权”也会随之建立，到那时候人类对于程序化设计的创意设计法则很可能会“习惯成自然”。“地方色彩”将彻底沦为一种符号化、样式化的肤浅表达。今天的设计，无论是现代主义还是后现代主义，都没有突破这种工业革命时代的机器美学法则。今天，无论在哪个全球都市，我们看到的都是千篇一律的高楼大厦；无论使用何种文字，我们看到的都是无衬线的现代主义字体设计。尤其是在创意方面，东方创意的精髓不止体现在样式、元素和符号上，更体现为思想史和文献以及作品中所凝结的中国思维方式。有鉴于此，近年来，设计理论界兴起了关于中国设计思想研究的风潮，深入古代经典并结合作品剖析样式背后的创造性思维方式。在某种意义上，眼下所谓的“国潮”“国风”热是一种缺乏因地制宜、量体裁衣等传统设计精髓的“样式主义”，忽视了内部的多元性和统一性，还没有充分实现对于中国设计思想精髓的接受。然而，基于人工智能平台的程序化创意所依赖的基础是海量的数据资料库，这种图片资料库有大量现成的“中国元素”样式，但无法像传统设计那样根据地域、文化、历史等因素开展新的创造。在2013年的美国电影《Her》中，虚构了一个现实中的人类与人工智能发生人类爱慕之情的故事。虽然这个故事有些危言耸听，但人工智能在可以具备人类的情感这一点上应该是没有任何疑问的。问题在于，这种人类情感是一种人类普遍、共通的情感，可以有类型的区别，但没有地域性的差异。众所周知，即便是在中国内部，不同地理方位、不同区域的人在性格和思维方法上的微妙差异皆是客观存在的，人类个体的差异是建立在这种地域差异性基础之上的。在AIGC的环境下，关于这种中国设计思维方式的研究很可能也会在数字化的数据与算法面前失去应用性，变成一种奢侈的东西。标榜地域风格的设计将仅停留在样式层面，而不管是什么样式，背后创意生成的规律和思维方式并不具有文化意义上的深层区别。到那时，普遍主义将完全成为通行国际的审美法则。三、面对程序化设计审美变革的应对之策以上笔者尝试揭示的人工智能时代设计领域所有可能产生的审美变革虽然是一种警戒，但笔者并非保守主义者，总体而言，设计界应该对AIGC的出现抱持一种乐观的态度。至少，由于人工智能所提供的效率和产能是无论现有的设计学院培养多少专业的设计人才都无法比拟的，因此完全有可能推动现代设计在民众中的普及与启蒙，让更多的受众接受现代设计的审美法则，这是无可比拟的优势，也势必造成审美的霸权和趋势。在目前，国内外许多受众还没有接受现代设计启蒙的当下，人工智能设计可以帮助设计界迅速建立起全民接受现代设计的审美氛围，也可以在最大程度上在全社会迅速提升延续了现代主义以来的设计审美和现代性启蒙。然而，面对AIGC设计的大行其道及其有可能带来的一些设计美学的负面变革，我们终究需要有所预见、坚持和应对。首先，真正的艺术家和设计师应该坚持原创性，拒绝“算法”式的审美和创意套路。要看到，高端的人类设计师不是重复，而是创造。从思维方式上来说，人类设计思维始终是不能被取代的。对于人工智能对人类设计思维的模仿，可以形容为“一直被模仿，从未被超越”。目前，程序化设计的出现已经让设计的成本大大降低，也大大影响了传统意义上设计师的收入。很多设计师表示，以往设计一个logo或者一套VI，可以要价十几万甚至几十万，可是时至今日，logo或者VI设计的价格不涨反降，很可能连几万块钱都要不了，这是因为大量企业选择直接使用AIGC生成的免费或接近免费的设计作品。然而，我们发现，一些重要的企业对待自己的logo或者VI的时候仍然选择了审慎的姿态。2021年，正是AIGC程序化创意大行其道的年代，但同年仍然有两件事情引起了我们的注意。一是小米公司花费200万请日本设计师原研哉为其修改logo，在国内引发“一个标志值不值200万”的广泛质疑。二是传统的电影海报设计师黄海以“100万设计一张海报”而在网上迅速“出圈”。可以看出，人工智能的出现对于传统的设计师来说也是一种“倒逼”，它可以取代很多中低端设计师，但是却永远不可能取代那些真正有创造性的原创性设计师的工作。我们看到的事实是，无论今天AIGC设计的效率如何高，应用如何普及，真正高端的设计应用，比如北京冬奥会和冬残奥会的会徽和吉祥物，乃至“鹿班”的故乡杭州亚运会的标志设计，仍然是由人类设计师完成的。因此，AIGC的出现将在客观上造成设计行业的分层，让高端的人类设计师最终成为像纯艺术家一样的“个人英雄”，人类设计师的高端设计工作也是永远无法被AIGC所取代的。赫伯特•西蒙(司马贺)曾设想：“在相当大的程度上，要研究人类便要研究设计科学。它不仅是技术教育的专业要素，也是每个受教育人的核心学科。”这里所说的“设计”显然指的是一种人类追求创新的才能，而非让人人去学习AIGC的算法和编程。人类的创造作为一种原创的智慧，在任何时候都不应退化。其次，在与AIGC的对比中坚持手艺性与思想性，创造出那种独一无二的艺术品。目前AIGC说到底还只是一种程序、算法，还缺乏真正艺术家所应该拥有的思想。在真正的设计师的眼中，AIGC只不过是一种工具，让设计师的工具从PS(AdobePhotoshop)、AI(AdobeIllustrator)等“电脑软件”变成了程序化创意和编程，它不可能取代人类设计师，而只是给人类设计师提供比PS、AI等单机时代更多的便利。从笔者的观察来看，目前在各种研讨会、学术交流场合，AIGC的生产和倡导者大多还仅仅停留在对“设计师将被人工智能所取代”“设计师将要失业”等简单的提倡层面，缺乏一流艺术家、设计家所应该具有的深刻的思想。这显然没有体现出设计师在艺术方面的真正价值。彭锋认为：“人工智能时代的人的设计，不是跟人工智能在一阶设计方面竞争，而是从事人工智能无法设计的设计，那就是去设计进行设计的人工智能，设计隐藏在设计背后的意图、情感、创造和语言，去对设计进行批判性的反思。”因此，在设计学所交叉的“工学”和“艺术学”两门学科的比重方面，显然也应该是“艺术为本，工学为末”，因为说到底设计是一门艺术而根本不可能成为工学。在某种意义上，把平面设计的价值和建筑设计的价值进行简单的比较是有欠公允的。对于对作品的创意投入而言，优秀的平面设计作品和优秀的建筑作品之间的距离，就要比优秀的建筑作品和较差的建筑作品之间的距离小得多。因此二者的价值不能从产品的体量上进行简单的比较。以平面设计为例，平面设计素来被称作“视觉的诗学”。伟大的平面设计师，比如保罗•兰德、冈特兰堡等人，他们都是视觉的思想家。他们使用平面设计的手段和语言，产出的是和哲学家类似、甚至是哲学家通过文字都无法表达的成果，他们被称作“视觉诗人”，他们的作品和伟大的哲学作品、文学作品一样，都是时代的思想结晶。中国传统的手工艺同样也蕴含了深刻的思想。值得思考的问题是：AIGC驱动的程序化创意时代，是否还需要且能够再产生这样的“视觉诗人”？再次，人工智能时代的设计需要坚持并高扬地域性，抵制现代主义一元化的审美策略。设计与纯美术不同：纯美术是应用于欣赏的，所谓“萝卜白菜，各有所爱”；但设计是服务于人的，具有鲜明的地域性。中国古代的设计，不管是服装还是建筑、民居，都有着强烈的地方色彩。这种地方色彩既是一种审美的结果，更是服务和诉求地方民众生产生活特征的产物，不能简单地在样式上加以模仿。现代主义设计虽然产生了一元化的国际主义审美特征，但这应该只是一个阶段，审美的“全球化”应该是一个过程而不是一个终结，“复归多元”应该是现代主义之后也就是未来时代设计的一种自然追求。换言之，越是AIGC的时代，国别性、地域性越应该亟待成为一种带有区分性的表达，设计甚至要比别的艺术门类更加重视和强调地方色彩。在现代主义设计中，由于科技、能源、材料等的全球一体化，出现了一元化的审美格局，设计往往追求国际化，那些本来是服务西方民众的设计也逐渐走进中国人的生活中，设计越来越呈现出一种普遍主义的特征。但是，所谓的普遍主义往往是西方中心主义的代名词，这种“普遍”的标准不是真正的超越东西方的标准，而常常是西方标准。更何况，设计的地域性不仅是带有地方色彩的样式，更是解决地方问题的审美方案。设计所生产的产品必须进入生产和流通环节，与一方水土和一方人互动对话。对于中国设计来说，首先服务的应是中国民众的生活方式，从这方面来看，设计是最应该抵制“全球化”的，设计的本土化是一个正当且必然的追求。因此，无论在理论上还是实践中，如何建构中国主体性，从而区分于那种全球一元化的现代主义设计策略，应是中国在地的AIGC设计未来要攻克并扬弃现代主义设计的一个重要方面。最后，寻求建立一种适用于AIGC时代的全新的话语体系。其实，“设计”本身就是一个现代主义的词汇，把古代的工艺美术称作“设计”是一种典型的现代主义的回溯。建立在现代主义工业化机械大生产基础上的“设计”其实是一个专用名词，用它来回溯传统工艺是不准确的。在某种意义上，“设计(Design)”是一个建立在现代化工业机械大生产基础上的现代性概念，它有“预先制造”“批量生产”“平均美”“功能至上”等一系列的固有含义，这种生产方式和现代性的审美特征在中国古代是不具备的，把中国古代的工艺生产、造物等对应于现代设计的行为称作“中国古代设计”，严格地说是不成立的。虽然我们需要从中国传统的工艺、文献、思想中去寻找助力于现代设计的智慧，但是必须看到现代设计是建立在与前现代的传统工艺断裂的基础之上的一种新生事物，这就是所谓的“古今之变”。毫无疑问，AIGC已经建构起了一种新的艺术形式，这种新的艺术形式无论从创意生产的法则、步骤还是所生成的审美样式等来看，与现代主义的设计相比都是一种颠覆，是一场新的“古今之变”。这样，无论将AIGC时代的程序化生成的艺术形式称作“设计”“创意”还是“计算艺术”“数字设计”等都是不准确的，我们还需要一个全新的命名，从而将其与现代主义设计进行区分。名不正则言不顺，概念体系的厘清与重建为的是“正名”，即“让凯撒的归凯撒，上帝的归上帝”。正如设计师从手工技艺“换笔”到位图、矢量图软件以后，“书籍装帧”这个名词逐渐取消，变成了“书籍设计”，插图也变成了“插画”“动漫”等。在此前如果一位书籍装帧工作者不会画插图那是不可想象的，而现在这样命名的后果是让书籍设计和插图成为两种职业，这是符合现代设计“分工”之规律的。同样，我们不能把人工智能生成的文字艺术叫作书法，当然也不能叫作字体设计，它应该叫作一种别的什么东西。因此，无论目前我们把AI生成类的作品称为“人工智能设计”还是“程序化创意”都是不准确的，它并不是传统现代主义意义上的“设计”和“创意”。只是它具体应该叫什么名字，还需要得到学术界的充分讨论和认可。为此，我们需要寻求并建立一种新的命名和话语体系，从而来诠释和定义人工智能时代的AIGC和传统设计的概念与应用空间。四、结语2022年新版《研究生教育学科专业目录》中，原从属于艺术学门类的“设计学”一级学科转入新设立的“交叉学科”门类，紧随一级学科名称之后的指导语也从“可授予艺术学、工学学位”变成了“可授予工学、艺术学学位”，进一步突出了“工学优先”的地位。不可否认，这样的调整显示出现阶段设计学对于科技的强烈需求，艺术与科技跨界也的确可以带来艺术设计领域的创新思维，但这种需求和交叉只是阶段性、工具性的，在“工学”与“艺术”的交叉中，不能忽视“艺术”的本根。说到底，AIGC是一种技术、一种手段，它对于艺术作品能产生一定的作用，但不应该成为主导。虽然不同的工具能够创造出不同风格的艺术作品，但是工具的制造者不能反过来控制艺术的创造者，二者是本和末的关系，“工具”是末，“艺术”才是本。常与变是一对永恒的矛盾，在任何历史时期都有可能发生。我们只有分清变与不变，才能不忘设计美化生活、服务民众的初心。第三篇：随着人工智能的飞速发展,学校美术教育面临新的挑战与机遇。首先,研究国际学校视觉艺术(美术)教育的发展方向,探讨各国间的异同点,可以从中汲取对我国学校美术课程改革的启示。其次,要探索以艺术家思维与行动为导向的美术课程与教学策略,明确实施路径。最后,站在人工智能重塑教育的新起点,可以展望学校美术教育发展的全新愿景。新一代人工智能对教育提出了严峻的挑战,其中对学校美术教育提出的挑战尤为值得关注。如今,运用生成式人工智能的自由画板、动画创编、短视频生成等工具,学生只要叙述自己的想法,人工智能就能在短时间内创作出与之相应的绘画、动画作品或视频作品,那么学校美术教育存在的意义何在?人工智能的飞速发展引发我们深刻思考,即在人工智能飞速发展的时代,学校美术教育应朝着怎样的方向发展?我们将通过哪些有效路径实现迎接人工智能挑战的学校美术课程与教学改革,提高中小学生的艺术素养与综合能力?这是迫在眉睫的、亟需我们寻找对策加以解决的难题。一、国际学校视觉艺术(美术)教育的发展方向(一)各国学校视觉艺术(美术)教育的相同点与不同点为探明人工智能时代学校美术教育的发展方向,近期,笔者对美洲(美国、加拿大)、欧洲(英国、德国、法国、意大利)、大洋洲(澳大利亚、新西兰)和亚洲(日本、韩国、新加坡、印度)12个国家的学校视觉艺术(美术)教育进行了考察与分析,发现其相同点如下:第一,强调创新和批判性思维。各国学校视觉艺术(美术)教育均强调创新和批判性思维的培养。最新的研究强调跨学科方法在视觉艺术(美术)教育中的重要性。这涉及将视觉艺术(美术)与其他学科如科学、技术、工程和数学(STEM)相结合,以设置更全面的课程。这方面的课程帮助学生将视觉艺术(美术)与现实世界联系起来,教师鼓励学生独立思考、探索新的艺术形式和技巧,鼓励他们批判性地思考和创造性地解决问题,以及批判性地评估自己的作品和创作过程。第二,关注文化传承和创新。各国学校视觉艺术(美术)教育均注重文化传承和创新。教师教授学生关于本国或本地区文化和艺术的历史和传统,同时鼓励学生通过艺术创作和文化交流来传承和创新文化。第三,技术和数字化应用。各国学校视觉艺术(美术)教育都关注技术和数字化应用,将现代科技应用于教学中。学生使用数字工具和新媒体进行创作,掌握与时代相适应的技术和技能。第四,个性化学习。各国学校视觉艺术(美术)教育都注重个性化学习。教师根据学生的兴趣、特长和学习风格设计个性化的教学内容和方法,以满足学生的个性化需求和发展。各国学校视觉艺术(美术)教育的不同点如下:第一,课程设置和教学方法。每个国家的学校视觉艺术(美术)教育的课程设置和教学方法都有其独特之处。例如,美国学校视觉艺术教育为学生提供一个探索文化认同、培养归属感、表达个人体验的平台。新西兰学校视觉艺术教育强调创新和实践,注重提供多元化的艺术课程。新加坡学校视觉艺术教育注重技术和数字化应用以及合作与交流。印度学校美术教育强调传统和本土文化的传承和发展,注重多元化、包容性和艺术实践。第二,评估方式。每个国家的学校视觉艺术(美术)教育的评估方式存在差异。一些国家采用传统的以作品成果为导向的评估方式,而另外一些国家则更加注重学习过程和发展性的评估方式。第三,教育资源和学习机会。每个国家的学校视觉艺术(美术)教育在学习资源和机会方面存在差异。一些国家拥有丰富的艺术资源和博物馆、美术馆、画廊等机构,为学生提供更多实践和学习的机会,而一些国家则可能面临资源有限的问题,需要在有限的条件下提供高质量的教育。(二)启示我国自2022年4月教育部颁布《义务教育艺术课程标准(2022年版)》以来,正在进行新一轮学校美术课程与教学改革。各国学校视觉艺术(美术)教育的发展方向给我们带来的启示如下:第一,近年来,我国与各国学校视觉艺术(美术)教育同样注重跨学科课程学习,激发学生的创意思维与提高学生的创造能力,但在批判性思维培养方面尚有不足之处。我们可以借鉴各国通过学校视觉艺术(美术)教育培养学生批判性思维方面的经验,即教师不仅鼓励学生独立思考、探索新的艺术形式和技巧,同时引导学生批判性地思考和创造性地解决问题,以及批判性地评估自己的作品和创作过程,这将有助于促使学生成长为具有艺术素养的思想家。第二,我国与各国学校视觉艺术(美术)教育同样重视文化传承和创新。我们可以通过举办或参加国际视觉艺术(美术)教育研讨会等方式,传播中国学校美术教育在中华优秀传统文化传承和创新方面的经验,同时借鉴各国在这方面的经验,进一步促进文化传承和创新发展。第三,我国与各国的学校视觉艺术(美术)教育同样关注技术和数字化应用。在人工智能飞速发展的时代,我们要将人工智能与学校美术教育进行深度融合。教师将现代科技应用于美术教学中,如数字媒体、计算机图形学和虚拟现实、生成式人工智能模型等,指导学生使用数字工具和新媒体进行创作,掌握与时代相适应的技术和技能。2021年11月10日,联合国教科文组织于第41届大会上面向全球发布《共同重新构想我们的未来:一种新的教育社会契约》(ReimaginingOurFuturesTogether:ANewSocialContractforEducation)报告(以下简称“报告”),探讨和展望面向未来乃至2050年的教育。报告提出,当前教育模式亟须变革,新的教育社会契约需要我们以不同的方式思考学习以及学生、教师、知识和世界之间的关系。其包括继承优秀教育传统,革新教育教学模式,强调生态、跨文化和跨学科学习,支持学生获取和生产知识,同时培养他们批判和应用知识的能力;重新构想学校,以推动世界更好地向更加公正、公平和可持续的未来转型;保证人类享有和扩大终身教育,以及在不同文化和社会空间中受教育的机会。从这一报告以及各国学校视觉艺术(美术)教育的发展动向中,我们不难看出在人工智能飞速发展的时代,我国美术教育的愿景为:通过教师及同伴的协作讨论、反思来整合和深化美术课程内容,建构美术学科及其他学科的知识相联结的桥梁;学生在美术学习过程中,主动获取知识、增强自身批判性视觉识读能力,以获得更多探索知识、持续练习和共享学习的机会,实现从体验和合作学习到反思实践、认知发展的深度学习,从而最大化地发挥艺术思维与批判性思维,持续提高艺术素养与综合解决问题的能力,并激发终身学习的热情,立志为个人、地区、国家和社会的发展创造更好的环境,以提升社会福祉和实现人类共同利益,在不断变化的世界中塑造美好未来。二、像艺术家一样思考与行动的美术课程与教学的策略(一)艺术家思考与行动的特征新一轮义务教育课程改革提出“像专家一样思考与行动”的号召,各国学校视觉艺术(美术)教育均强调培养学生的艺术思维、批判性思维和创新实践能力。这为我国学校美术教育的发展指明了方向。在学校美术教育中的专家指艺术家、设计师和手工艺者(简称“艺术家”)。首先是我们探明这一时代的艺术家与以往相比发生了怎样的变化。第一,艺术家身份的变化,引发他们思考方式的变化。20世纪90年代初,艺术家开始开展全球化思考。这是因为很多艺术家出生在一个国家,在另一个国家接受教育,在第三个国家进行艺术实践,并在全球展示他们的作品。因此,他们所创作的作品和解决的问题比他们出生在哪里或居住在哪个国家重要得多。第二,艺术家创作的变化。21世纪以来,许多艺术家从主要对美学问题和新艺术运动形式的关注转变为对社会问题的关注。在他们创作的作品中,表达对社会问题的深刻思考与积极回应,如生态问题、种族问题、贫富不均问题、被忽视和边缘化的人群问题等,与表现形式相比,其作品的主题显得格外重要。其次,我们探明艺术家的思考与行动方式。艺术家的思考方式往往独特而富有创新性,他们善于观察和感知世界,并运用自己的想象力和灵感创造出独辟蹊径的作品。艺术家的行动方式往往不同于常人,更倾向于追求自己的梦想和理念,不拘泥于传统的规则和束缚,创造出既独特又富有意义的作品,以表达他们对世界的感受和理解。同时,艺术家会面临一些挑战,比如如何保持自己的创作激情,如何精选题材并提炼主题,如何面对创作过程中的困难和挫折,以及如何与观众或赞助人建立良好的关系等。(二)开展像艺术家一样思考与行动的美术课程与教学的策略在学校美术课程教学过程中,教师带领学生像艺术家一样思考与行动,建立学习共同体,完成《义务教育艺术课程标准(2022年版)》美术学科课程设置的20项学习任务。在此过程中,教师要鼓励中小学生超越常规思维,面对复杂问题,引导学生批判性地思考,探索新的艺术形式和技巧,发展新颖和创造性的解决方案,以及批判性地评估自己的作品和创作过程,促使学生成长为具有艺术素养的思想家,推动社会发展。具体而言,在中小学美术课程与教学中,融入艺术家的思考与行动方式,首先是培养目标的变化。21世纪的学校美术教育目标转向为培养新一代富有美感与创造力的，适应21世纪社会文化、科技、经济发展必备素养的国民。这不仅要求学生掌握基本的美术知识与技能,还要求学生运用艺术思维,激发创意,具备批判性思维、创新能力以及跨文化交流能力,更加注重培养学生的综合素养。其次是课程内容的更新。为对应目标的转变,中小学美术课程内容更加关注学生的经验,融入社会文化、科技、经济发展,并满足学生多样化的需求。这意味着美术课程不仅包括传统的绘画、雕塑、工艺,还包括数字艺术、交互艺术、环境艺术等新兴领域的艺术。再次是教学方法的变革。中小学美术课程从注重教转换到注重学,通过基于观念和能力驱动的方法支持更深层次的学习。随着科技的发展,美术教学重视与教育技术的整合,越来越多地利用技术手段,如数字化工具、虚拟现实技术、人工智能模型等,提供更丰富、更互动的学习体验。最后是评价方式的改进。中小学美术教学正在发挥评价的作用,以激发学生的潜能、个性和创造性。评价方式从单一的美术知识、技能评估转变为更全面的评估,包括学生的参与度、创新思维、创造能力和合作能力等多个方面。总而言之,21世纪我国学校美术教育正在经历一场深度的变革,从培养目标、课程内容到教学方法、评价方式都在不断地调整和更新,尊重学生思考、学习和成长的方式,并为他们在不断变化的环境中获得成功的终生学习做好准备,以适应人工智能时代社会的快速发展和科技的日新月异,使学生成长为在未来的所有领域具有个人和社会能力的公民。三、融入艺术家思维与行动方式的美术课程实施路径(一)实施路径在此,基于《义务教育艺术课程标准(2022年版)》美术学科课程内容的学习任务,我们探讨融入艺术家思维与行动方式的美术单元课程实施路径。其基本路径为:根据真实情境提出学习任务——精选题材并提炼主题——确立大观念——制定目标并确定驱动问题——选定实现目标的策略与方法——开展艺术实践,表达情感、思想或解决问题——进行展示、交流、评价和反思。首先,我们可以从知道、能做、理解这三个层面制定美术单元课程目标。在知道层面,确定学生需要掌握的基础知识,包括美术史、美术原理、材料特性、工具使用等方面的知识。在能做层面,确定学生能够完成的具体任务或技能,包括表现技巧、创作技能、设计能力等。在理解层面,确定学生对美术的感受和理解能力,包括对作品的鉴赏、对原理的理解、对创作的思考等。其次,为了实现这些目标,我们需要制定具体的策略,包括采用课堂教学、实地考察、示范演示、实践练习、作品展示、交流评价等方式来帮助学生掌握知识、技能以及提升理解能力。在实施过程中,我们需要不断评估学生的学习进度和成果,并根据实际情况调整目标。最后,我们可以采用单元嵌入式表现性评价方式,促使学生展示一套具有说服力的学习结果,即一套复杂但连贯的美术学科或跨学科的知识和技能,并在一段较长的时间(几天甚至一周或更长时间)内应用。换言之,学生在参与运用美术学科及多学科的知识和技能解决问题的任务中,提供完成该任务的证据,如所获得的美术学科及多学科的知识和技能、批判性思维、创造性解决问题、有效沟通和建设性合作等证据,也就是深度学习的证据。在整个学习过程中,教师引导学生融入艺术家的思维与行动方式。首先,教师激发学生的艺术思维,即以对形象的感知、记忆、想象、联想、灵感和表达的形象思维为主要思维方式,并辅以概念、判断、推理等抽象思维方式。这几种思维方式相互交织、相互影响,共同构成学生创造性、独特性和审美性的艺术思维方式。其次,教师引导学生精选题材并提炼主题,不拘泥于传统的规则和束缚,克服创作过程中的困难,创造出既独特又富有意义的作品或项目成果,以表达学生对世界的感受和理解,并与观众建立良好的互动关系。(二)“学校是一座美术馆”单元课程案例研究1.单元课程年级:6-7年级、8-9年级课时:7课时艺术实践活动:综合·探索单元情境:“学校是一座美术馆”这一以学习任务驱动的、基于项目学习的课程，是一个富有创意的美术课程设计与教学实践的研究课题。在此,让我们来计算一下学生的在校时间。一般而言,学生在学校一天的时间为9小时及以上,一周为45小时及以上,即2700分钟及以上,其中美术课的时间是80分钟(初中)或40分钟(小学),仅占学生一周在校时间3%或1.5%的比例。如果将整个学校建成一座美术馆,那么,无论学生在门厅、教室,还是在走廊、食堂、洗手间、室外活动区等所有公共空间，都能呈现学生美术课、社团学习的过程与结果,把一座美术馆融入学校,那么学生在学校学习美术的空间与时间将得到很大的拓展与延伸,学生对美有自己的感受、认知、判断,对美有更多需求,就能真正爱上美术,爱上学校。根据上述设想,我们像艺术家一样思考与行动,不拘泥于传统的规则和束缚,突破对美术馆的固有认识,设计“学校是一座美术馆”的美术单元课程。首先,根据《义务教育艺术课程标准(2022年版)》美术学科课程内容中6-7年级的学习任务3,“营造环境:本学习任务主要引导学生根据‘人与自然和谐共生’的设计原则,对学校或社区进行环境规划,增强社会责任意识”,提取出“美术能将我们的学校建成一座美术馆,同时让我们的学习生活融入美术”的大观念,再制定单元目标,确定探究学习的总任务和子任务。学生围绕学习任务运用艺术思维方式、美术及跨学科的知识与技能,整个过程就变成一种探究的过程。单元目标:通过本单元课程的学习,学生经历“考察与反思”“探究与创造”“营造美术馆”“交流与评价”的学习过程,知道将学校建成一座美术馆的知识与技能,学习营造学校美术馆的艺术思维方式、美术语言和表现形式,表达自己的感受与思考,理解其目的与意义,即理解“美术能将我们的学校建成一座美术馆,同时让我们的学习生活融入艺术”的大观念,涵养审美感知、艺术表现、创意实践、文化理解以及审美情趣、人文情怀、勇于探究、问题解决、社会责任等核心素养。单元学习任务:以将学校建成一座美术馆为任务,考察学校的真实情境;汇集一单元或一个学期的美术学习成果,如学习单、绘画作品、工艺作品、书法作品、设计作品等,提炼展览的主题;根据展览的主题、策展人的理念和目标,选择展出的作品;根据场地面积,规划展出的效果,制定展示设计方案;根据设计方案,以小组合作的方式完成布展工作;展示、交流本单元学习全过程的学习成果,并进行评价与反思。单元学习评价:1.能根据将学校建成一座美术馆的任务,考察学校的真实情境,测量学校内可供美术展示的场地面积;2.能汇集一单元或一个学期的美术学习成果,如学习单、绘画作品、工艺作品、书法作品、设计作品等,提炼凸显学校特色的展览主题;3.能根据展览的主题、策展人的理念和目标,精选可供展出的作品;4.能根据场地面积,规划展出的效果,制定具体可行的展示设计方案;5.能根据设计方案,与同学共同布置展览;6.能展示、交流本单元学习全过程的学习成果,并从知道、能做、理解等维度进行评价与反思。驱动性问题:如何将我们的学校建成一座既具有美感又富有内涵的美术馆,在我们的学习生活中融入艺术?2.单元课程教学过程第1课时:考察与反思发现与感知:以小组合作的方式考察学校的真实情境,发现校内可供美术展示的场所,并感知不同环境对美术展示的影响。记录与反思:以小组合作的方式测量校内可供美术展示的场地面积,采用描述、绘制、拍摄等表现方式,完成1份图文并茂的学习单。第2-3课时:探究与创造探索与创造:以小组合作的方式探索并学习策展人的知识、技能和思维方式,汇集一单元或一个学期的美术学习成果,如学习单、绘画作品、工艺作品、书法作品、设计作品等,提炼主题,并根据展览的主题,精选可供展出的作品,制定展品清单(包括展品的性质、内容、种类、数量、形状、重量、尺寸、外观、特征等),完成1份图文并茂的学习单。记录与反思:以小组合作的方式将展出的作品,根据场地面积,规划展出效果,制定展示设计方案,表现形式可以是手绘、摄影、立体模型等,完成1份图文并茂的设计草图。第4-5课时:营造美术馆探索与创造:以小组合作的方式探索并学习美术馆布展的知识与技能,根据设计方案,做好现场施工的安排,包括施工时间、地点、人员等,与同学共同布置展览。推理与反思:在布展过程中自主发现问题,反思不同环境对美术展示的影响,以小组合作的方式不断加以改进与完善,完成本小组的布展任务。第6-7课时:交流与评价展示与分享:以小组合作的方式策划并展示个人或小组在本单元学习整个过程中的成果,包括学习单、手绘草图、各种表现形式的作品以及学习感悟(口头、书面以及视频方式)等,分享自己的学习成果,尊重他人的学习成果,交流思想与情感。课后,学生运用网络社交平台和远程通信技术加强与国内外学校学生或自己居住社区的沟通与交流,构建“学校是一座美术馆”的学习共同体。连接与拓展:通过交流来阐述“美术能将我们的学校建成一座美术馆,同时让我们的学习生活融入美术”的大观念。这一“营造环境”的学习任务也可以延展到社区,根据“人与自然和谐共生”的设计原则,引导学生将身边的社区建成一座美术馆,增强社会责任意识。3.单元课程的特征与创新点《义务教育艺术课程标准(2022年版)》“教学建议”指出:“坚持育人为本,强化素养立意”“重视知识内在关联,加强教学内容有机整合”“注重感知体验,营造开放的学习情境”“善用多种媒材,有机结合继承与创新”“建立激励机制,激发学生的艺术潜能”。“学校是一座美术馆”单元课程根据这一要求设计,其特征如下:第一,本单元课程立足于学生的全面发展,设计与学生经验、学校资源相关联的情境与任务,考察学校的真实情境,学习营造学校美术馆的艺术思维方式、表现形式和动手实践方法,理解“美术能将我们的学校建成一座美术馆,同时让我们的学习生活融入艺术”的大观念,渗透多方面的育人价值,涵养审美感知、艺术表现、创意实践、文化理解以及审美情趣、人文情怀、勇于探究、问题解决、社会责任等核心素养,将核心素养的培育贯穿教学的全过程。第二,本单元课程以基于项目学习的形式开展教学,以“将我们的学校建成一座既具有美感又富有内涵的美术馆”为任务驱动,采用环环相扣的单元内容结构方式,融入艺术家的思维与行动方式。在教师的引导下,学生自主提出驱动性问题和子问题,为寻求问题的答案,经历“考察与反思”“探究与创造”“营造美术馆”“交流与评价”这四个环节的艺术实践学习过程,使想象与联想、灵感与直觉、逻辑与推理等艺术思维方式相互交织、相互影响,促进对建造学校美术馆相关知识的整体联系和建构,并像艺术家那样,不拘泥于传统的规则和束缚,克服创作过程中的困难,完成“将我们的学校建成一座既具有美感又富有内涵的美术馆”的任务。第三,本单元课程实现学生、艺术家、设计师、工艺师、策展人、布展人、讲解员、新闻发布人等多重角色转换。其中,仅策展人这一角色,就需要具备制定合理的策展方案和执行计划并确保展览成功实施的能力,包括良好的沟通和协调能力、创新思维和创造能力、专业的艺术知识和素养、谨慎行事和注重细节的素质、熟练操作电脑各种软件的能力、高水平的文字写作能力、很强的沟通能力和处理公共媒体关系的能力等。学生经历多重角色的转换,实现从知识与技能的掌握到对美术丰富学校学习生活作用的理解，再到“美术能将我们的学校建成一座美术馆,同时让我们的学习生活融入艺术”意义建构的发展,涵养核心素养,提升综合解决问题的能力。第四,本单元课程采用多元立体的教学方法,以学生发展为本,营造促使学生积极参与、敢于质疑、乐于交流的学习氛围,提供多种选择,加强个别指导,激发学生学习的内驱力,尊重学生的个性与独特发现,满足学生多样化的学习需求。学生分享与交流“学校是一座美术馆”单元课程学习的体验和整个过程的学习成果,获得成就感,增强自信心,并运用网络社交平台和远程通信技术加强与外界的沟通,如运用网络社交平台和远程通信技术与国内外学校学生或自己居住社区的分享与交流,构建学习共同体。总之,“学校是一座美术馆”的美术单元课程对接《义务教育艺术课程标准(2022年版)》美术学科课程内容中“营造环境”的学习任务,可以在多所中小学进行推广。其实施的主要路径为:根据真实情境提出“学校是一座美术馆”的学习任务——根据不同学校特色,精选题材并提炼主题——确立“美术能将我们的学校建成一座美术馆,同时让我们的学习生活融入艺术”的观念——制定知道、能做、理解三个层面的目标,并确定“如何将学校建成一座既具有美感又富有内涵的美术馆”的驱动问题——根据不同学校美术教学的特色,选定实现目标的策略与方法——开展营造学校美术馆的艺术实践活动,表达情感、思想——策划、组织、实施、展示与交流、评价与反思活动。在单元课程实施过程中,融入艺术家思维与行动方式,即在教师的引导下,学生用艺术的好奇心去探索、想象、创造;通过考虑和可能性进行选择、推理和反思;交流想法和观点;记录艺术的成长和理解;与自己、艺术家、艺术作品和世界联系;坚持不懈地发展艺术能力,不拘泥于传统的规则和束缚,克服创作过程中的困难,完成“将我们的学校建成一座既具有美感又富有内涵的美术馆”的任务。四、新起点与新愿景如今,人工智能日新月异地飞速发展,我们的学生正进入一个不断变化的世界中。知识在许多领域以指数级的速度增长,创造了新的信息和可能性。2023年11月,联合国教科文组织召开了第42届大会,会议通过了“1974建议书”的修订版《关于促进和平与人权、国际理解、合作、基本自由、全球公民意识和可持续发展的教育的建议书》(简称“修订版建议书”)。修订版建议书站在国际教育变革前沿,拥抱数字时代,拓展与深化终身学习等经典理念,加强可持续发展教育与培养全球化意识。这为在人工智能迅速成为各国教育变革所不容忽略的重塑性力量的当下的学校美术教育指明了前行的道路。为应对我们的学生正在进入的这个复杂世界,为未来做好准备,学校美术课程要拥抱人工智能时代,以学生为中心,灵活多变,通过基于观念和能力驱动的方法支持更深入的学习。其中,通过美术学习养成学生的艺术思维习惯至关重要,因此理解与应用美术知识、技能在各种环境中解决问题的能力在重新设计的美术课程中应占有重要位置。与此同时,基于大观念的学习和能力培养的美术课程超越学习区域边界,采用灵活的学习环境,关注学生的需求和兴趣或当地环境。美术教师构建主题单元或基于项目学习的课程计划,采用灵活和创新的教学方法,引导学生参与真实的任务,将美术学习与现实世界联系起来。在有计划、有意识、有目的和有组织的美术学习过程中,学生学会探索和创造、推理与反思、沟通和记录、连接和扩展,夯实知识基础、能力基础和思想基础,坚持不懈地发展艺术思维与创新实践能力。这将有助于促进学生进行更深入的学习及学习迁移,不断提高艺术素养与综合能力,成长为富有艺术素养的思想家以及在学习、生活和社会的各个领域都具备个人和社会能力的公民。第四篇：这次在杭州举办的首届中国数字艺术大展，引发了社会各界的广泛关注，笔者认为本次数字艺术大展做了一次很好的连接，它既没有在观念前瞻探索上过于曲高和寡，又能在社会观者层面激起极大的认同和共鸣，作为“新物种”的首秀，不偏不倚的中道直行正是明智的做法，艺术运动与观念启蒙能辐射到社会各阶层才是最好、最有效的。中国美术学院在积极面对数字时代命题方面起步很早，1999年，两个新专业（新媒体艺术、多媒体与网页设计）正式进入筹备，并于2001年开始招生，分别覆盖美术学和设计学，成为搅动和促进两个专业整体换新的“鲶鱼”，先于国家专业目录两到三年，足见其前瞻和远见。经过20多年的发展，中国美术学院由这两条路线衍生出众多跨越多学科的专业方向，包含跨媒体艺术、网络社会研究、实验艺术、总体艺术、艺术与科技、数字媒体艺术、交互设计、电子出版物、数字人文、数字考古、设计思辨、公共艺术、数字营造、虚拟T台……回到本次数字艺术大展的讨论，我们应该用怎样的视角和立场去看待这个美术界的“新物种”呢？首先，数字不再仅是一种新媒体。以往，艺术会敏感而大胆地生长于新材料、新技术与新媒介，充分地实验这些媒材形成了那个时代的艺术，如20世纪的摄影艺术、电影艺术、声音艺术、录像艺术。但我们今天所讨论的数字艺术，它不是颜料、不是画布，不是相机、电影机，总之不是与画材等同的媒介，也不能理解为简单的声光电的多媒组合。究其原因，在于它的技术基底，即大数据、云计算。这构成了今后数字艺术茁壮发展的根基养分，我们能见可感的只是冰山一角，它不再是孤立的某材某媒，而是一个无比庞大的系统，我们对它的所有讨论与认知必须是全局全域的才行。我们常认为爱迪生发明了电灯，其实他发明的是城市供电系统。其次，AI不再仅是工具。人工智能是大家反复讨论的热点，一方面来自对它快速发展的惊喜，一方面来自被其替代的担忧。正是它的加入，使媒体时代进入到智媒体时代，这次改变是根本性的，简而言之，智媒体之于艺术，不是换衣，而是换血。主流艺术的变迁与重新思辨也引发了相关领域的激烈讨论，智媒体云计算基础上的数字艺术，其主动创造能力让所有人不再简单地把它归为工具。关于智能替代焦虑，笔者的观点是：智能所淘汰的，不是艺术，不是创作，是伪艺术和无病呻吟；同时，可以被替代的都不是艺术，或者准确说不是最终极的艺术。虽然艺术具有一定的先进性，艺术的职能不仅是接盘快速迭代的科技，这太显被动，所有成功的艺术运动，都提前预设好了自身的应对之道，如在百年前的呼捷玛斯（苏联国立高等艺术和技术工作室,曾是现代设计思想最重要的源头之一），面对工业标准化，提出了“迎接现代化挑战”的总口号，用几何化的视觉语言，抽象且纯粹地解决了标准化之难题。可见，仅仅冷酷的预言显然是不够的，我们需要更积极、更大胆地去行动、去创造。中国美术学院在面对大数据智媒体时代挑战时，提出了“两个AI”的观点，即未来的路上，“人工智能”与“艺术智性”有机结合将成为二者长久相处之道。1956年在美国召开的达特茅斯会议，奠定了日后全球人工智能的基础，讨论的主要议题一共7个，这7个问题直到今天仍是全球人工智能界讨论的主要议题，我们今天的数字艺术大展，能否也提出一些议题，作为实践和研究的未来开口。基于此，笔者尝试提出一些议题：数字+智能，不仅是媒体（介），会直接成为艺术？舞伴，是“两个AI”的最佳关系？“人工智能”对“艺术智性”，如果不是消解替代，而是创作力的助力增长，如何做？艺术家，真正的基于大数据云计算的艺术是什么？如何增强逐渐式微的“艺术智性”？如何穿透装备和计算技术？面对超载的视觉和过剩的技术，如何建立“艺术智性”观念和留存思考？智能的不确定性和生长性、学习力，是艺术家去驾驭它之前必须作好充分准备的。时代发展的速度让我们越来越容易面临一种尴尬之境：当接近抵达时，目的地变了。前段时间读到：同样是味道，为什么某人身上是“淡淡的烟草味”，而另一个是“浓浓的烟臭味”，我们应该用智能去研发一种好味来面对嗅神经？还是用智慧去营造一种好味来慰藉心灵？我想，如果它还被称为一种艺术，那无疑后者应是我们不变的选择。艺术与数字互为激发人文与科技双向会通数字艺术是当代最富探索精神和前沿意识的艺术领域，在我国，它与新世纪一同展开，已持续发展20余年。近年来，随着数字智能科技的日新月异和中国艺术教育的开放实践，中国数字艺术成为社会和公共文化领域备受瞩目的艺术现象，可以说，数字艺术在中国艺术界已然蔚为大观。当然，作为一种新兴的艺术形式，数字艺术依然处于新命题与新使命初显、新机遇和新挑战并存的探索时期。为推动美术、艺术、科学、技术相辅相成、相互促进，充分发挥美术在服务经济社会发展中的重要作用，中国美术家协会筹备创建了中国数字艺术大展平台，并于近日与中国美术学院、浙江省文联共同主办了首届中国数字艺术大展。艺科深度融通下的多维实践展览以“可能世界”为题，从1.2万余件报名作品中遴选出210件参展作品，类别涵盖CG绘画、数字影像、交互艺术、混合现实、人工智能艺术，以及其他与数字技术深度融合的艺术作品，是对过去十年中国数字艺术实践、创作与教育的集中梳理和展示，呈现出艺术与科技深度融合之下产生的面向艺术界与社会的新质生产力。从肉身体验到机械生命，从数据生活到数字文旅，从太空史诗到元宇宙洞天，从未来科幻到数字考古……通过对文化图景的重新编码与数字化转向，展览呈现出艺术与数字科技的深度融合，其时空跨度与视野之宏大，勾画出美学经验、感受力与技术所激发的新的时空想象。在展览中，国家天文台的“深空”研究带来了一种新的航天文化，唤醒了中国人对星辰大海的欲望和热情；中科院国际大科学计划“DDE深时数字地球”开启了对行星历史和生命演化史的前沿探索，也推进了我们对人类世的深度反思。在中国美术学院创新设计学院教师俞同舟的数字影像作品《数据会知道屏幕吗：数据灵光》中，以深圳天际线城市屏幕为想象，探讨在人工智能、物联网与智慧城市的发展进程中城市智能网络中“心”的诞生，与对其依赖算法与脚本“存在”状态的省思与发问。《情绪几何》是中央美术学院教授费俊与数学家许晨阳以及心理学家刘正奎进行跨学科合作的艺术实验项目的阶段性成果，本次展览呈现的是《情绪几何》4.0版本，作品邀请观众站上交互台并与之互动，触摸者的情绪会通过心率等生理数据采集设备记录并计算出来，生成一个个“因人而异”的情绪化动态三维图形。艺术家郭耀先为观众呈现了一件互动性很强的综合艺术作品——《天书》。作品处在实时变化中，艺术家选取摩斯电码中最为简单和基本的语言符号和组织逻辑构建于新的编织结构中，通过观众的参与，不断增加系统的变量、积累、迭代与蜕变，试图建构出新的“词汇”“语句”或是“诗篇”，同时也在不断消解上一秒的“语义”，以在更深的层次与观众一同探讨“概念”的生成与消解、失序与重构的多维过程。除了通过数字艺术阐释对社会演变、生态保护、科技发展等话题的思考与关注，如今，借助数字技术激活丰厚的历史文化资源，创作更多彰显中国审美意趣、传播当代中国价值观念的优秀作品，是中国数字艺术实践的又一重要方向。中央广播电视总台“央博”数字文化艺术博物馆、阿里云（北京）科技有限公司、中国美术学院创新设计学院计算艺术研究所所长胡晓琛团队的混合现实作品《何以文明——中华文明探源工程成果数字艺术大展》，首次利用数字化技术构建移动化、全沉浸、交互式的时空框架，实现“崇龙尚玉”红山遗址、“文明圣地”良渚遗址等10个中华文明探源工程重点考古遗址复原的线上展出，通过自由探访文明成果、亲身体验祖先生活，再现“中华文明何以五千年”的伟大辉煌。值得一提的是，南京德基艺术博物馆是唯一一家被特邀参展的博物馆机构，其以清代冯宁所作《金陵图》为蓝本打造的数字版《金陵图》格外引人注目。展厅中，动态的巨型屏幕之上生动还原了南京城门、商业街、秦淮河、书院学堂等宋代南京的繁华景象。观众只需戴上智能手环，即可化身“画中人”，体验古代百姓平凡的一天，获取这幅传世古卷中所蕴含的历史人文信息与知识，真正实现了“让历史说话，让文物说话”。德基艺术博物馆展览部主任孙乐表示：“5年来，通过不断更新技术，将室内高精度定位等技术应用在文博领域，该项目得以更生动地呈现书画作品丰富的内容，加入了交互技术后也可以输出画面中的海量信息，不受空间和时间限制，观众的体验感会更好。”AIGC（生成式人工智能）也第一次进入了官方展览的序列：如屈非塬团队的《基于AIGC的齐白石动态国画艺术展》以齐白石的草虫、花木、禽鸟、水族等作品为素材，基于文本转图形模型训练生成数字影像，旨在展现创新与传统的融合之美；刘鑫、吴静远的《编舞，建筑，人工智能》构建了一个系统，以动作捕捉数据为主要输入，结合一系列参数化形式运算和人工智能纹理，在抽象的身体上与空间中生成不同层次的“皮肤”；曾