第十一讲-中国戏曲艺术的对外传播与交流

PAGEPAGE12第十一讲中国戏曲艺术的对外传播与交流中国戏曲艺术，从其产生与发展的历史来看，都与中国与西方的文化交流有着密切的联系，处处都显示着文化交流的痕迹。（当然，这里所说的“西方”，是个相对概念，它既是指自汉唐以来的西域，也指包括当时的波斯、阿拉伯帝国和欧洲各国在内的中国的西方广大地域，还可以更为广泛地指代所有中国统治疆域之外的地域）。从戏曲的产生来看，来自西域的“鱼龙曼延”等技艺性表演丰富了后来戏曲的表现手段，来自胡地的“拨头”则成为戏曲艺术重要构成元素歌舞戏的主要内容，宋元杂剧中的《目连救母杂剧》则是一个受佛教影响的故事，而且，戏曲伴奏乐器中，有很多乐器如胡琴、琵琶等，都来自遥远的西域。戏曲形成之后，它的行动范围也不应仅仅限制在中国历代王朝的统治范围之内，戏曲艺人“冲州撞府”的行动方式，会要求他们的班社走向所有能使演出成行的城市乡村，而元代形成的四大汗国的统治者们，作为元代王族及其后裔，对于元时流行的杂剧，也当情有独钟，戏曲艺术的足迹也当如丘处机般，曾经到过今天欧洲的土地上。据波斯历史学者瑞师德丹丁的描述：“当成吉思汗儿子继成大统的时候，有中国的演员到波斯，演员在幕后表演特别的戏曲（指皮影戏），证明那时传入波斯。”转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第830页转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第830页自明清时期开始，随着西方传教士的入华，中国传统戏曲与小说被译介至欧洲的史实，就日益增多了。一、中国戏曲的早期对外交流在近代以前，中国戏曲基本上没有向国外进行传播的可能。其一是因为交通不便，其二是因为从明代开始实行的海禁政策和清代实行的闭关锁国，基本上阻止了中国人的商业贸易活动向海外发展的可能性，也就彻底消除了中国戏曲向海外传播的可能。但是，利用这严密的封锁间隙，中国戏曲还是小规模的走到了世界舞台上。据明代人姚旅《露书》的记载，在明万历年间，福建的戏曲艺人就曾到琉球（今日本冲绳）演出了《姜诗》、《王祥》、《荆钗记》等剧目，受到琉球王室和官吏们的欢迎。清康熙年间，福建戏班曾到泰国，并受邀到皇宫为法国国王路易十四派往泰国的大使演出。从1589至1791年间，也曾有中国移民在马尼拉、爪哇、雅加达等地演出闽南一带的戏曲。（一）《赵氏孤儿》的译介在此期间，中国戏曲文本传入欧洲，受到欧洲剧作家的关注。十八世纪，法国传教士约瑟夫·普雷马雷（他的汉名为马若瑟）把中国元代的杂剧《赵氏孤儿》译成法文，题名为《赵氏孤儿：中国的悲剧》，但它的译文省去了唱词和念白，只是翻译了故事的框架。此后，根据他的译文，欧洲先后出现了该剧的法文、英文、意大利文和德文和改编本，其中包括伏尔泰的《中国孤儿》。但是这个译本只是使用了原剧的故事，演出方式采用的欧洲人熟悉的话剧形式。另外，伏尔泰虽然对中国戏曲中的伦理主题很看重，但是对于这种艺术形式评价却很低：《赵氏孤儿》只能同十七世纪英国和西班牙的悲剧相提并论，这些戏至今仍在比利牛斯山脉的另一侧和英吉利海峡的那一面取悦观众。这出中国戏的故事情节长达二十五年之久，就如同莎士比亚和维加的怪异的滑稽戏一样。这些剧作被称之为悲剧，而它们只不过堆砌了一些令人难以置信的事件。转译自LeonardCabellPronko.TheaterEastandWest:PerspectivestowardaTotalTheater（东西方戏剧：总体戏剧观）伏尔泰的《中国孤儿》在欧洲产生的重大影响。英国戏剧家阿瑟·莫夫评价道：“当我愉快地得知伏尔泰的《中国孤儿》在巴黎演出时，我热切希望阅读这一剧本，并希望剧作家紧紧抓住真实感人的情节，描绘出一个意义深长的故事。”转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第840页这位剧作家最终将伏尔泰的《中国孤儿》改编成英文剧本，在英国演出取得巨大成功。转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第840页1、缘起1732年，元杂剧《赵氏孤儿》由耶稣会士马若瑟译成了法文。1735年，这个译本被收入杜赫德主编的四大卷《中华帝国全志》里。马若瑟删去了原本里的唱词，在有唱词的地方仅仅标出：一个角色现在“唱”或者“背诵一些诗句”。杜赫德在为这出中国戏所作的广告中解释说：“剧本里有些唱词是很难懂的，因为到处都是暗指我们所不知道的事物的语句，或是我们难以习惯的比喻。”正是这部剧本使伏尔泰萌发了改编中国戏剧的念头。他被剧中所表现的牺牲精神与高尚的道德力量所感染，根据自己对中国文化的理解重构了这个故事。他十分看重中国戏剧的教化功能，认为“中国戏剧展示了人类活动的生动画面，并确立一种道德教育”。在此之前，卢梭发表了反对启蒙哲学的著作《论科学与艺术》，书中认为文明是痛苦与堕落的根源，并以中国为例，将中国视为一个“受文明腐蚀的国家”，其高度发达的文明致使了国家的覆灭，而被野蛮的鞑靼人征服蹂躏。针对卢梭的此种看法，伏尔泰将《赵氏孤儿》的情节由春秋时期移至蒙古人攻克北京之后的成吉思汗时代，着力描述了蒙古征服者最终被受征服民族的文化所征服，从而显示理性的胜利。他认为，虽然汉民族政府被蒙古人征服，但其文明却始终占据着优胜地位，成为了实质上的统治者。2、情节《赵氏孤儿》的故事在《春秋》、《国语》、《左传》、《史记》等史书中均有记载，其中最早的详尽记载是《史记·赵世家》。晋灵公即位十四年，荒淫骄纵。赵盾多次进谏，灵公不听，想要杀害赵盾。赵盾平素待人宽厚慈爱，因此得人相助逃脱，还没有逃出国境，赵穿就杀死了灵公，立襄公的弟弟黑臀为君，这就是晋成公。赵盾又回来主持国政。晋景公时赵盾去世，其子赵朔嗣位，其时宠臣屠岸贾借惩治弑杀灵公的凶手之际于下宫攻打赵氏，灭了赵朔全族。赵朔的妻子是成公的姐姐，此时已有身孕，逃入宫中产下赵氏孤儿。赵朔的门客公孙杵臼与朋友程婴设法抱走一个与赵家婴儿同样大小的孩子，由公孙杵臼带着躲入深山。程婴则向屠岸贾告密，声称若能得千金便说出孤儿所在。结果，公孙杵臼与假孤儿被杀，程婴却将真正的赵氏孤儿抚养成人。十五年后赵氏孤儿与程婴联合攻打屠岸贾，诛其家族。事成之后程婴自尽以谢公孙杵臼，孤儿为他守孝三年，并安排了祭祀用的土地，春秋祭祀，世代不绝。纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》将时间集中到灵公时，冲突也更加激烈。程婴把孤儿藏在药箱中带出宫，被把守将领韩厥发现。韩厥为保孤儿，自刎而死。程婴以自己的儿子顶替孤儿，公孙杵臼则假意收留孤儿，让程婴去通报，换取屠岸贾对程婴的信任。程婴被屠岸贾视作心腹以后，赵氏孤儿得以幸存，并被屠岸贾收为义子。直到二十年后，赵氏孤儿长大成人，文武有成，经程婴告知原委后，知道自己的身世，终于为赵氏家族复仇雪恨。伏尔泰的《中国孤儿》不仅把时代改成了宋元之际，地点改在了北京，更将角色全部更换，剧情大大翻新。宋臣张惕为了保住王室后裔，把自己的儿子当作王子，交给蒙古人，同时请他的朋友将王子带到高丽去。其妻叶端美指责张惕有违父道，并向成吉思汗说明他所抓的是她的孩子而不是王子。成吉思汗爱慕叶端美并向其求婚，张惕也因为王子逃亡失败而劝告叶端美牺牲个人节操，以拯救王子。叶端美拒绝了成吉思汗，独自搭救王子不成，终于选择了与丈夫、孩子同死。她要求临刑前再见到丈夫一面，并让丈夫先将她杀死，然后自杀。成吉思汗暗中听到了他们的对话，感受到了缠绵的爱情以及不屈不挠的气节，于是不知不觉间受到了中国文明的洗礼，不但放过了所有的人，还拜张惕为官，请他用汉文化教化蒙古人。他说：你把正义和真理都在你一人身上完全表现出来了。打了败仗的人民来统治打了胜仗的君王。忠勇双全的人值得全人类尊敬，从今后我要改用你们的法律！3、比较纪君祥将《史记》中的记载做了一些修改，让程婴用自己的孩子代替赵氏孤儿，并增加了韩厥自杀的情节，其意图是十分明显的。他把全剧的重点放在忠义与人情的冲突上，让主人公舍生取义，牺牲个人的情感甚至生命，成就“大义”。这样既突出了戏剧的悲壮色彩，又鲜明地展示了中国文化的基本特点，从而达到宣扬儒家道德的教化目的。而《中国孤儿》的重点显然并不在此。伏尔泰在剧中刻画的叶端美这个形象无法与原本中的任何人物对号入座，她既不肯交出王子，也拒绝以自己的孩子代替，更不愿失节以求两全，这其中有忠义和人伦的统一，也有“大义”和“小节”的矛盾，分不清孰轻孰重。伏尔泰将叶端美塑造成理性、母爱和贞节的化身，很明显地，伏尔泰的哲学使他不肯丢掉个人的自然情感，来成就什么“大义”，却也无法把个人情感抬到足以牺牲国家利益的高度。因此，在两相权衡之下，叶端美只有选择三人俱亡，才不违背她所有的坚持。而成吉思汗以一个贤明君王的形象化解了不可调和的矛盾，宽恕了所有的人的结局，便是伏尔泰在开明、理性的君主制之下追求自由与平等的理想的最佳体现。另一方面，纪氏《赵氏孤儿》中用大量笔墨刻画了程婴这一人物形象。他为了保住赵氏遗胤，自毁家门，背负着举国上下的骂名二十年，成就了赵氏孤儿大报仇，是作者极力赞美的大仁大义之士。而《中国孤儿》中与之相对应的人物张惕，同样以自己的孩子代替孤儿，却遭到了伏尔泰借叶端美之口的痛斥。这个情节，我认为，含有借用中国政治伦理结合的特点，变相地宣扬其“开明”君主制的因素——伏尔泰在《风俗论》中说，中国“一省一县的文官被称为父母官，而帝王则是一国的君父。这种思想在人们心中根深蒂固，把这个幅员广大的国家组成一个大家庭。”因此，叶端美指责张惕有违父道，也就是要求君主爱自己的子民，父亲爱自己的儿女。这既体现了伏尔泰所理解的中国的伦理道德和以之为基础的政治制度，也是他对于人类自然情感的肯定和维护。由此可见，伏尔泰把《赵氏孤儿》中的儒家思想加以修改，使之为他的启蒙主义思想服务，构建了一部全新的话剧，同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式代入了欧洲。伏尔泰对于中国文化的这种“误读”，代表并引导了当时一部分西方人对中国的认识和理解。另外，在艺术表现上，伏尔泰引入了爱情主题，并为使故事符合“三一律”，删除了孤儿复仇的情节。他认为中国戏剧的形式配不上它的悠久历史和道德力量，缺乏艺术性：“故事竟持续了二十五年，堆积了令人难以置信的事件。”（二）其他戏曲剧本的译介随着《赵氏孤儿》被译介到国外，中国戏曲文学就开始受到国外的关注，更多的戏曲剧本开始被陆续翻译成其他文字。1817年，在《赵氏孤儿》被翻译成法文的70多年后，一位英国学者约翰·法兰西斯·戴维斯将元杂剧《老生儿》翻译成了英文。12年之后，他又将马致远的《汉宫秋》译成了英文，而且对这出戏给予了高度的评价：“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间和地点的统一。它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的悲壮和唱词的严密能满足古希腊‘三一律’最顽固的敬慕者。”约翰·约翰·法兰西斯·戴维斯译《汉宫秋》（《幸运的团聚》，TheFortunateUnion第二卷），伦敦，东方翻译基金会印，1829年，第215-243页。一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能搭一个戏台：几根竹杆用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出……一位将军受命远片，他挥动一根马鞭，在一阵锣鼓喇叭声中绕场走上二四圈。于是，他停下，告诉观众他已到达那里。约翰·法兰西斯·戴维斯译《老生儿》，伦敦。JohnMurray,1817年“简介”。转引自李强《中西戏剧交流史》，人民音乐出版社，2002年9月第1版，第841-842页19世纪初期，法国的汉学家巴赞（Bazin）出版一本名为《中国戏剧：元曲四种》的书，将《梅香》、《合汗衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》译成了法文。1841年，他又将南戏剧本《琵琶记》译成法文。1850年，他在《元代：中国文学插图史》一书中，对《鸳鸯被》、《金钱记》、《玉镜台》、《赚蒯通》、《杀狗劝夫》、《谢天香》、《救风尘》、《东堂老》、《潇湘雨》、《来生债》、《薛仁贵》、《梧桐雨》等中国戏曲剧作进行了选译和评介。19世纪末，中国戏曲在欧洲除了英文和法文译本外，又出现了其他语言的译本。1866年德国莱比锡魏格尔出版社出版的，由克莱因编著的《戏剧史》中有杂剧《汉宫秋》的德文故事梗概、题目和正名。1872年，瑞士日内瓦米勒出版社出版了S.朱利安翻译的《西厢记·十六幕喜剧》。1887年，波兰人R.戈特沙尔将杂剧《窦娥冤》由法文转译成了德文，并收录到他编著的《中国戏剧》一书中。与此同时，与中国隔海相望的日本，对于中国戏曲艺术一直有着极浓厚的兴趣。1868年，王实甫《西厢记》、高明《琵琶记》的日文译本开始在日本流传，1877年正式出版。日本对于《西厢记》格外青睐，有各种译本流传。1894年有冈岛太郎的译本，1916年有岸春风楼的译本，1920年有宫原平民的译注本，另外还有冈岛咏舟、鹿岛修正、中村碧湖、深泽暹、盐谷温、远山荷塘训、田中参训、田中谦二、远山圭一等人的日文译本。此外，日本还收藏有《西厢记》的各类刻本，有些极为珍贵，如日本内阁文库藏有明代熊龙峰刊、余泸东校正的《重刻元本题评音释西厢记》、秣陵继志斋陈邦泰刊本《重校北西厢记》。日本天理图书馆藏有明万历年间游敬泉刊本《李卓吾批评合像北西厢记》等。（三）中国戏曲在海外演出的早期情况大约从十九世纪下半叶开始，随着洋华工的足迹，中国戏曲剧团开始走向欧美。1860年，曾有中国戏曲剧团到巴黎为拿破仑三世演出，归国时途经旧金山，在当地华工中产生热烈反响。1925年，粤剧演员白驹荣也曾应美国旧金山大中华戏院邀请赴美演出。从19世纪末开始，中国京剧开始走向海外。清光绪十七年（1891），京剧武生演员张桂轩应华侨邀请，到日本的长琦、大阪、东京、神户等地演出了三年多；随后，他又于光绪二十一年（1895）到当时朝鲜的汉城演出；光绪二十二年（1896）到苏联的海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄罗斯哈巴罗夫斯克）、双城子等地演出，光绪三十四年（1908）始回国。张桂轩是第一位将京剧艺术介绍到国外的京剧演员。由于海参崴和伯力的华侨较多，还建有专门演出戏曲的大剧院，因此，在张桂轩之后到这两个地方演出的演员有杨月楼、黄月山、王鸿寿、绿牡丹、唐韵笙、高百岁、李多奎、高庆奎、周信芳、周桂轩、刘竹友、碧玉蝉等人。除俄罗斯外，新加坡的京剧演出活动开始时间也比较早。宣统二年（1910），新加坡的庆升平戏院建成后，就曾从福建邀请新和祥戏班（一说为新祥和班）演出京剧，由于当地人不懂普通话，所以演出剧目多为《水帘洞》、《金刀阵》、《金钱豹》、《四杰村》、《花蝴蝶》等武戏或做工戏。此后赴新加坡演出京剧的演员就不绝如缕了。但是，这个时期的戏曲艺术在海外的影响，基本上还限于华人圈子，中国戏曲对西方戏剧文化产生实质性影响，西方人正式认识戏曲，还是从梅兰芳开始。二、西方戏剧对中国戏曲的影响欧洲工业革命之后，西方文化在强大的物质文明支持下，逐步向全球扩张。与此同时，西方戏剧文化渐渐传播到亚洲各国，先后影响了一些民族戏剧传统深厚的国家，如印度、日本和中国。于是，亚洲国家开始出现了一种西化的戏剧。印度几乎是在沦为英国殖民地的同时，在它的方言戏剧中（如泰米尔语、孟加拉语和印地语戏剧）出现了这种现象。日本则在明治时代产生了半传统、半西化的新派剧。在日本新派剧影响下，1907年初春，以李叔同为首的春柳社在日本演出《茶花女》中的一幕，同年上演《黑奴吁天录》，其影响迅速波及中国国内。同年，以王钟声为首的春阳社在上海的兰心大戏院再次上演该剧。尽管春阳社在演出时还保留了一些戏曲的艺术手段，如锣鼓、唱皮簧，但在舞台上使用了新式灯光、布景，给观众留下了深刻印象。在春阳社的影响下，京剧演员潘月樵、夏月珊和夏月润建立了上海新舞台。这是中国人第一个具有新式设备的剧场，它演京剧，也演文明戏。它的剧场，用西式的弧形镜框式舞台取代中国传统的带柱子的方形舞台，台上还设置有转台、布景。1913年，梅兰芳到上海演出，亲眼见到了这种从西方引进的镜框式舞台，以及灯光、布景等舞台装置，还观摩了表现现代生活的“文明戏”。在欧阳予倩等人的影响下，回到北京后，他便排演了一批提倡妇女解放，反对包办婚姻，暴露官场黑暗的时装戏。如《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等。然后，演了一段时间时装戏后，他渐渐认识到了时装戏与戏曲特征之间的矛盾。“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能象歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件下，京戏演员从小练成的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”梅兰芳《舞台生活四十年》梅兰芳《舞台生活四十年》（第二集），中国戏剧出版社，1961年，第70页当时流行的“文明戏”，并非是严格意义上的西方戏剧，它或多或少还保留着一些戏曲的成份。不同的历史文化背景使得中国戏曲和西方戏剧有着非常不同的审美观念和表现手法。因此，在二十世纪初，当西方戏剧刚刚进入中国时，它是难以立即对中国戏曲发生什么直接作用的。在新文化运动中，受到西方影响的现代知识分子，如钱玄同、胡适、傅斯年等人，都曾极力主张用西式戏剧取代中国戏曲，他们纷纷撰文指摘戏曲的诸多落后之处。但即使如此，也没能够影响戏曲的发展和戏曲对观众的拥有。纵观20世纪，西方戏剧对中国戏曲的影响是渐进的过程。这种影响在很大程度上是通过中国话剧得以实现的。中国话剧是西方戏剧文化直接影响下的产物，从萌芽到成长壮大，几乎都没有离开过对西方戏剧的模仿与学习。而且在相当长的一段时期内，中国话剧一直在对西方的写实主义戏剧学习。于是，在很长的一段时间内，话剧几乎成为写实戏剧的同义语。正是通过中国话剧这一中介，西方写实主义戏剧的审美观念、创作方式和表现手法影响了中国戏曲。20世纪二、三十年代，正当话剧努力关注社会、贴近生活、沿写实主义的方向发展的时候，戏曲依旧在它原有的天地里徜徉。此时，两种戏剧艺术在沿着各自的轨迹发展着。抗日战争爆发，全民族的各个行业都被卷入救亡图存的斗争中，戏剧界也不例外。话剧的写实性使得它变成一种有力的宣传与教育工具。同时，话剧界人士看到了戏曲的观众基础，也希望从戏曲中吸收养分，以争取更多的民众。而一些戏曲艺人，也开始向话剧学习一些表现手法。此时，一些话剧工作者，如田汉等，开始介入戏曲创作；而一些戏曲艺人，如李紫贵、郑亦秋等，也开始在思想上和艺术上接受田汉等人的影响。这次话剧与戏曲的交汇，较之民国初年来要广泛得多，但这并没有在整体上影响戏曲的发展。而真正的影响发生在十余年后的二十世纪五十年代。20世纪五十年代，伴随着对戏曲的“三改”，一批新文艺工作者开始进行对戏曲的批判改造，尤其是对戏曲的一些表现手法，要予以更贴进现实的改造。比如为净化舞台，取消了戏曲舞台上的检场人，代之以二道幕；比如说将话剧的导演制引进戏曲，以破坏其“角儿制”。田汉在戏改工作报告中曾说：“我们的戏曲有长期的现实主义传统，有很多优秀的东西。但是由于历史条件所造成的落后性，也是无庸讳言的。例如剧本的文学水平较低，音乐和唱腔比较单调，舞台美术不够统一谐和，表演中夹杂着非现实主义的东西，导演制度不健全……”所以，他主张“运用现代人的艺术经验——包括新的文学、戏剧、音乐、美术等各方面的进步经验——来继续改革和发展它。”朱颖辉《当代戏曲四十年》文化艺术出版社，1993年，第42页于是，一批文学、音乐、导演、美术等专业人才被引进到戏曲界，专业化分工的艺术生产方式，随之被引进到戏曲创作。与此相一致，戏曲院校的教学体制也相应地仿照话剧院校的格局，被分成戏文系、音乐系、导演系、表演系、舞美系等。从而使得这些专业系教育出的人才之间形成比较明确的分工。另外，这个时期和很多新戏的创作，也开始呈现出较为明显的话剧倾向。比如说写实布景的使用，舞台调度方面的写实风格的呈现等。京剧的“样板戏”可以说是这种新戏曲的极致表现。话剧对戏曲的影响，更为重要的一点是，培养了一批习惯欣赏写实戏剧的观众群，于是，他们对于戏曲的欣赏需求，也就自然而然地呈现出对写实元素介入的渴望，这从另一个方面左右了戏曲的发展方向。三、中国戏曲对外交流的辉煌期从20世纪20年代开始，中国戏曲开始正式走向国际舞台，影响比较大的几次事件是1919、1924年梅兰芳的赴日演出，1928年韩世昌赴日演出，1929—1930年间梅兰芳赴美演出，1935年赴苏演出以及1932—1933年间程砚秋赴欧洲考察等。（一）梅兰芳的对外演出活动1915年，李释勘、齐如山帮助梅兰芳排演了《嫦娥奔月》，齐如山请来了美国公使芮恩施观看，得到他的赞赏。以此为契机，京剧开始引起外国人的兴趣，尤其是在中国的外国人。其后，梅兰芳又先后推出了《天女散花》、《霸王别姬》、《上元夫人》等剧目，于是在京外国人只要梅兰芳的演出，他们肯定要去看，而且以与梅兰芳握手为荣。1924年，印度诗人泰戈尔访华，5月19日梅兰芳演出《洛神》招待他，从此二人结下深厚友谊。泰戈尔在一柄扇子上题诗赠梅兰芳，“亲爱的，你用我不懂的语言的面纱，遮盖着你的容颜；正像那遥远如同一脉缥缈的云霞，被水雾罩着的峰峦。”泰戈尔从此喜欢上了京剧，到晚年时还经常听梅兰芳送给他的京剧唱片，并珍藏着宋庆龄送给他的一套京剧脸谱。于是，我国的京剧赴国外演出就有了这样的前提。1、1919年4月，梅兰芳赴日本演出关于梅兰芳访日，在《春柳》杂剧1919年第四期上有过报道：“梅兰芳就日本之聘，言明一个月，出五万元之包银，在日本已成为破天荒之高价，而中国伶界得如此之重聘，亦未之前闻。已定议四月中旬前往。美国以为梅兰芳宜先到美国一行，来回约五个月，以三十万美金聘之。法国又以为兰芳不到法国，则以法国之剧艺美术论，不足以光荣。无论须银若干，法国不惜。一名优出洋小事也，外国当仁不让，亦可见矣。然而兰芳不肯做拍场之行为，仍按约先至日本。”《中国京剧史》（中卷），中国戏剧出版社出版，1999年9月第1版，第772页《中国京剧史》（中卷），中国戏剧出版社出版，1999年9月第1版，第772页行程：4月21日从北京出发，取道朝鲜，25日抵达东京。5月1日至17日，在东京共演出15场。5月18日，抵大阪，演出五场。5月23-25日，在神户演出三场。随行人员：演员有姚玉芙（旦）、高庆奎（老生）、贯大元（老生）、姜妙香（小生）、赵桐珊（旦）、董玉林（旦）、何喜春（旦）、陶玉芝（旦）、王毓楼（武生）；场面有茹莱卿（胡琴）、陶嘉梁（笛）、何斌奎（单皮）、马宝明（箫、云锣）、马宝珊（笙、木鱼）、傅荣斌（南弦、海笛）、张达楼（大锣）、曹悠轩（云锣、铙钹）；化妆人员有韩佩亭、李德顺、宋增明、谢行霖、李树清；顾部有齐如山、李释勘、赵晦之、许伯明；翻译兼秘书沈亮超。剧目：天女散花、御碑亭、黛玉葬花、贵妃醉酒、游园惊梦、虹霓关（头、二本）、战蒲关、文昭关、千金一笑、思凡、空城计、琴挑、乌龙院、鸿鸾禧、游龙戏凤、武家坡、嫦娥奔月、洪羊洞、监酒令、乌盆记、举鼎观画票价：在日本演出票价，较日本人演出高一倍以上。在东京演出，特座每票十元，其他四等七、五、二、一元。大阪演出分三等，或七、五、三，或十、六、四不等。演出方式：与日本歌舞伎演员同台演出，在日本歌舞伎演出中间插演京剧。例如在东京帝国剧场演出时，节目顺序大致为《本朝二十四考》（歌舞伎）、《五月的早晨》（现代剧）、《咒》（阿拉伯古典剧）、京剧、《娘狮子》（舞踊）。交流情况：在日演出期间，观摩了中村歌右卫门、茨本一之谷等日本名伶演出的歌舞伎、能乐，并由梅兰芳、李释勘作了《中日戏剧之异点》、《中国戏剧之源流》的学术报告。影响：当时北京的报刊报道东京的演出情况称：“彼都士女空巷争看，名公臣卿多有投稿相赠之雅。名优竞效其舞态，谓之梅舞。”转引自《中国京剧史》（中卷），中国戏剧出版社出版，1999年9月第1版，第775页日本汉学家内藤虎次郎、狩野直喜博士和戏剧家青木正儿为梅兰芳演出撰文，并介绍中国古代戏曲的源流演变。日本著名歌舞伎演员中村歌右卫门在浅草的“吾妻座”演出日文版的《天女散花》，剧团演出的《贵妃醉酒》、《法场换子》、《空城计》等剧目被日本戏剧家改编，在日本上演。转引自《中国京剧史》（中卷），中国戏剧出版社出版，1999年9月第1版，第775页梅兰芳此次赴日本演出，对于宣扬中国文化和改善民族形象起到了一定的作用。当时的《春柳》杂成刊登了一篇题为《梅兰芳到日本后之影响》的文章，文中说：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”《春柳》杂志，1919年第五期，第10页。转引自《中国京剧史》（中卷），中国戏剧出版社出版，1999年9月第1版，第775页1924年10月，梅兰芳再次受邀赴日本的东京、大阪、京都演出。而且，在日期间，大阪市小阪电影制片厂拍摄梅兰芳演出的《红线盗盒》、《廉锦枫》、《虹霓关》三出戏的片段。日本蓄音器商会为他录制了五张唱片，包括《红线盗盒》、《御碑亭》、《天女散花》、《廉锦枫》、《贵妃醉酒》、《六月雪》的唱段。2、1929至1930年间，梅兰芳赴美国演出（1）演出情况行程：1929年12月出发，1930年4月回国。共赴美四地演出。纽约为第一站，演出五周，在四十九街戏院演出两周后，转至国家戏院演出三周。在此期间，还受邀赴华盛顿演出一日，美国国务院全体官员，各国驻美使节及社会名流观看了演出。剧目分三组：第一组汾河湾、青石山、剑舞、刺虎；第二组贵妃醉酒、芦花荡、羽舞、打渔杀家；第三组汾河湾、青石山、别姬、杯盘舞。第二站芝加哥，上演于公主戏院，演出两周，剧目同纽约。第三站旧金山，先在自由戏院演出五天，后转至喀皮他尔戏院演出一周。旧金山为华侨聚居地，剧目有所调整。第一组：闹学、青石山、杯盘舞、刺虎；第二组：汾河湾、青石山、神舞、别姬；第三组：醉酒、芦花荡、羽舞、打渔杀家；第四组：闹学、青石山、拂舞、天女散花。在旧金山还加演了《打城隍》和《空城计》。第四站洛杉矶，演于联音戏院，演出十二天，剧目与芝加哥类似。第五站檀香山，演出十二天，演于美术戏院，剧目大致同于芝加哥。票价：每张最贵者五元，其次四元、三元五角、二元五角、一元五角。旧金山自由戏院演出时最贵者十元。随从人员：演员：王少亭（老生）、刘连荣（净）、朱桂芳（武旦）、吴玉玲（武戏演员，朱桂芳对把）、姚玉芙（旦）；场面：徐兰沅（胡琴）、孙惠亭（弦子）、马宝明（笛子）、霍文元（笛子）、马宝柱（武场）、何增福（武场）、唐锡光（小锣）、罗文田（大锣）；职员：韩佩亭（化妆师）、李德顺（检场）、雷俊（盔箱）；评论家：齐如山、秘书李斐叔。为了保证演出，演员们均需一人分饰多角，有些乐队人员也要上台补缺，比如京胡名家徐兰沅就曾演过《打渔杀家》里的教师爷。剧目：汾河湾（改称一只鞋的故事）、贵妃醉酒、霸王别姬（剑舞）、天女散花、刺虎、闹学、打渔杀家、打城隍、空城计、芦花荡、青石山、麻姑献寿（杯盘舞）、西施（羽舞）、上元夫人（拂舞）、嫦娥奔月（神舞）（2）美国各界对梅兰芳演出的评价梅兰芳在美国演出期间，各大报纸均刊登了评论家写的评论文章，从中可以看出美国各界对京剧艺术，对梅兰芳的欢迎。《纽约世界报》：“人在剧院里消磨了一个最激动人心的夜晚。梅兰芳是迄今我所见到的一位最卓越的演员。纽约以前从没见过这样杰出的表演。”《邮报》：“梅兰芳是继尼任斯基尼任斯基（VaslavNijinsky，1890-1950），俄罗斯著名芭蕾舞蹈家，在《吉赛尔》、《天鹅湖》、《睡美人》等剧目中担任主要角色。他的表演曾轰动巴黎，1917年起开始到欧洲、美国和南美各国演出，被誉为“尼任斯基（VaslavNijinsky，1890-1950），俄罗斯著名芭蕾舞蹈家，在《吉赛尔》、《天鹅湖》、《睡美人》等剧目中担任主要角色。他的表演曾轰动巴黎，1917年起开始到欧洲、美国和南美各国演出，被誉为“舞圣”。《纽约时报》：“梅兰芳身穿华丽的戏装在舞剧中的表演，犹如中国古瓷瓶或挂毯那样优美雅致，使观众觉得自己是在跟一个历史悠久而成熟的奇妙成果相接触。”《纽约太阳报》：“人们无不惊奇地发现，数百年来中国演员在舞台上创造出一整套示意动作，使你感觉做得完全合情合理，这倒并非由于你理解中国人的示意，而是因为你明白美国人也会那样表达所致。我倾向于相信正是这种示意动作的普遍性使我们感到梅兰芳的表演涵义深邃。当然正是由于这一点，而无须乎讲解的，我们也完全可以理解他的表演。”《世界报》：中国人“在不采用实体布景和道具方面远远超前了我们好几个世纪。我们花费成千上万的钱财使舞台上呈现实景，布满总起来足有半吨重的沙发啦，餐具啦，桌椅啦，门框啦，书柜啦等等实物，而中国人却用一些常规的示意动作代替了这些笨重的累赘；数百年来，他们的观众对此已经习惯，顿时凭想象力把它们转换为适当的场景和行动。一名中国演员登场，并不需要推开一扇花费45美元而挺费劲才制成的、涂了漆的人造纤维门板，再砰地一声把它关上，弄得那个仿制的房间的帆布鼓胀起来，悬乎乎地颤动不已。没有，他只消把腿微微一抬就迈过了想象中的门槛。中国的观众，经过具有艺术修养的几代人认为这是理所当然的事，都熟悉这类众多的规范性动作而立刻予以理解，他们并不因为舞台上没有一扇真实的房门而感到上当受骗。相比之下，我们则要求演员登场下场时，台上得有镶板、铰链和门上的球形控手，真是多么原始而幼稚啊！”以上报纸的评论性文字见英国汉学家施高德（A.C.Scott）著《梨园魁首梅兰芳》，第109-111页。转引自梅绍武《我的父亲梅兰芳》（续集），百花出版社，2004年7月第1版，第51-53页（3）影响梅剧以富丽的布景、缤纷的剧装、优美的唱腔和令人神往的舞蹈，使美国公众在三个月中陷入如痴如醉的狂热中。他所带去的中国京剧剧目，竟博得了过去只知歌剧、芭蕾和话剧的美国公众的赞赏。好莱坞的明星、导演、制片和和剧评家都争相结识梅氏。哥伦比亚大学、芝加哥大学和旧金大学请梅兰芳讲解京剧艺术，表达了美国学术界对中国传统艺术的倾慕之情。洛杉矶市波摩拿学院和南加利福尼亚大学分别向梅兰芳授予了博士学位。以梅剧为代表的中国京剧艺术从此走出国门，正式列入世界戏剧艺术之林。梅兰芳和他的演剧艺术也成为美国舆论界的热门话题。在美国的一个鲜花博览会上，有一种花被定名为“梅兰芳花”。檀香山的土著居民用自己的语言编了一首《梅兰芳歌》，表达了对梅兰芳的爱戴。3、1935年，梅兰芳访苏演出（1）演出情况1934年，苏联对外文化协会向梅兰芳发出了演出邀请，梅兰芳欣然接受。1935年2月21为了迎接梅兰芳的演出团，苏联专门成立了一个由斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德、泰伊洛夫和电影导演爱森斯坦、剧作家特莱杰亚考夫组成的接待委员会，体现出苏联对梅兰芳的重视。梅兰芳演出团在莫斯科和列宁格勒共做了三周的演出，其中在莫斯科演出6场，在列宁格勒演出8场。演出剧目共计6出，分别为《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》，另有片段11段，包括剑舞（《红线盗盒》）、羽舞（《西施》）、袖舞（《麻姑献寿》）、戟舞（《木兰从军》）、拂尘舞（《思凡》）、戎装舞（《抗金兵》），还有《夜奔》、《盗丹》、《嫁妹》、《盗仙草》、《青石山》五个折子戏。4月13日，剧团在莫斯科大剧院作告别演出，剧目为梅兰芳、王少亭的《打渔杀家》、杨盛春的《盗丹》和梅兰芳、朱桂芳的《虹霓关》。据苏联的报纸报道，当时大部分苏共政治委员和包括高尔基在内的苏联文艺界知名人士观看了此次演出。演出结束后，演职员谢幕达18次之多，开大剧院舞台演出前所未有的最高纪录。除演出外，梅兰芳还在莫斯科和列宁格勒的艺术家俱乐部做了有关中国戏曲艺术的学术报告，并对中国戏曲的各种手势、步法和演唱做了现场示范，受到了与会的各位剧作家、导演和演员的热烈欢迎，称赞梅兰芳为“大师中的大师”。在苏联的演出结束后，梅兰芳还曾赴欧洲参观访问，“父亲在1935年去苏联访问演出后，同余上沅教授赴欧洲考察戏剧，夏季抵达伦敦，在那里结识了萧伯纳、罗伯逊等。”梅绍武《我的父亲梅兰芳》，中华书局2006年，第90页经过考察，他对中西戏剧文化有了更为深刻的认识：“中西的戏剧虽不相同，但是表演却可互相了解，艺术上的可贵即在于这一点，所以‘艺术是无国界’梅绍武《我的父亲梅兰芳》，中华书局2006年，第90页这段文字见戈公根《从东北到庶联》，生活书店，1935年，第207页，转引自梅绍武、梅卫东编《梅兰芳自述》，中华书局，2005年6月第1版，第208页（2）影响梅兰芳的此次演出，得到了苏联著名戏剧批评家梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基，艺术家斯克维音、爱森斯坦，实验剧院经理阿洛夫等人的好评。《虹霓关》还被爱森斯坦拍成了电影。梅兰芳还结识了当时在苏联避难的德国戏剧家布莱希特。布莱希特在梅兰芳表演的京剧艺术中找到了他戏剧表现理论的基准。他在理论上奉行“非亚里士多德”的叙述体戏剧理论，一反欧洲戏剧中侧重感情的处理手法，改为着重理性的诉求，要求演员、角色和观众之间保持一定的距离，理性地认识剧中表现的生活现实。这和梅兰芳使用的写意表演手法，对生活加以提炼，艺术地再现于舞台不谟而合。他对这种已被提升到理性高度的创作非常钦佩，对《打渔杀家》尤其赞赏不已。他认为梅兰芳的表演“就好像从未有过什么第四堵墙似的。”这使布莱希特领悟出“间离效果”会使观众不致进入剧中角色，而对剧情做出理性的判断。他在1936年写过一篇题为《论中国戏剧与间离效果》的文章，其中对梅兰芳和他的表演给予了很高的赞誉，指出他多年来所追求而未能达到的，在梅兰芳那里已经发展成极高的艺术境界了。另外，在此文的手稿上他写道：“这篇杂谈是看了梅兰芳剧团1935年春在莫斯科演出后的观感。”中国和欧洲戏剧家的这些交流，通过布莱希特对西方戏剧的改革产生了深远的意义，而这种改革正是从中国京剧的表演艺术中化解而成。美国作家汤姆斯·达尔鲍特在《梅兰芳》一文中曾说：“尽管吉卜林（Kipling）先生曾说东方是东方，西方是西方，这对孪生子从未相遇过，但是在梅兰芳身上，他们现在毕竟相逢了。”（二）程砚秋的欧洲考察活动程砚秋受梅兰芳出访的影响，也产生了赴欧洲了解戏剧艺术的想法。1932年终于成行。他在《致梨园公益会同人书》中表达了他的出行动机：“这动机已有一二年之久……现在，砚秋已定于本月十五日以前由西伯利亚铁路赴欧。预定在半年以至一年的工夫，想游历法、英、德、意、比和瑞士六国，把他们的戏剧原理与趋势考察一下，带一个有系统的报告回来，以为我们梨园改进戏剧的参考。”《剧学月刊》第一卷第三期，1932年1月，转引自《中国京剧史》（中卷），中国戏剧出版社出版，1999年9月第1版，第796页行程：1932年1月赴欧，1934年4月回国，历时一年两个月零25天。先后到苏联的莫斯科，法国的巴黎、里昂、尼斯，德国的柏林，瑞士的日内瓦，意大利的米兰、罗马。参观了法国巴黎大剧院，巴黎国立戏剧音乐学校、里昂中法大学；参观了柏林音乐大学，德国乌发电影制片公司；参观了米兰戏剧音乐学院和罗马的国际教育电影学院。考察内容：参加访问，进行学术交流；搜集戏剧相关资料；并以中国代表身份，参加了在法国召开的国际教育会议，做了《中国戏曲与和平运动》的学术发言，介绍了中国戏曲现状和戏剧改革主张。交流：结识了一些国际上知名的学者、艺术家，如巴黎国立大剧院秘书长赖鲁雅、法国著名戏剧家兑勒、教育家班乐卫、表演艺术家都玛，德国著名导演莱茵赫德、柏林大学教授裴开尔、国家剧院经理休舍、国立柏林大学校长布利兹等。影响：此次程砚秋欧洲之行，共搜集剧本二千余种，图片五千多张，相关书籍七八百种，归国后写出《赴欧洲考察戏剧音乐报告书》，向欧洲观众介绍了中国戏曲。此次出访，使他对西洋唱法有了更深入的了解与体会，并在自己的唱腔中进行了吸引与借鉴。“我感到把欧洲唱法用到中国来，是可以的。只要把它的优点用进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好。不过，切不可生硬地成套搬进来，而丢弃了我们传统的一套宝贝。”程砚秋《谈戏曲演唱》，《戏剧报》1957年第6期程砚秋的贡献：程砚秋考察回国后，在他的《赴欧洲考察戏剧音乐报告书》对中国戏曲的发展提出了十九项建议：国家应以戏曲、音乐为一般教育手段；实行乐谱制，以协和戏曲音乐在教育政策上的效果；舞台化妆要与背景、灯光、音乐……一一调协；舞台表情要规律化，严防主角表情畸形发展；习用科学方法的发音术；导演者权利要高于一切；实行国立剧院，或国家津贴私人剧院；剧院后台要大于前台，完成后台应有的一切设备；流通并清洁前台的空气，肃清剧场中小贩和茶役等的叫嚣；用转台必须具有来因赫特的三个特点来因赫特的三个特点：一是不因布置在后台的三个间隔而使敲木、打铁、搬器具的嘈杂声音传达到前台，以免紊乱观众的情绪；二是转台转动时使观众看不见痕迹，也听不见声音；三是每一间隔的背景、灯光，要与转台以外的舞台部分的色彩线条相调协，绝不使转台上是一个昏夜的森林，而转台以外的舞台部分又是白昼的宫殿。来因赫特的三个特点：一是不因布置在后台的三个间隔而使敲木、打铁、搬器具的嘈杂声音传达到前台，以免紊乱观众的情绪；二是转台转动时使观众看不见痕迹，也听不见声音；三是每