《柳永词中的“雅”与“俗”浅析》7900字（论文）

柳永词中的“雅”与“俗”浅析目录TOC\o"1-3"\h\u28484摘要 摘要“凡有井水饮处，即能歌柳词”是宋代柳词流传的状态，这不仅仅是柳永词在宋朝的发展，柳永词也对后世词人产生了很大的影响，从元代起，民间的戏曲等通俗文学也渐渐进入了人们的生活，柳永的词也深受百姓的欢迎，自宋朝之后，社会各界对柳永词的评价可谓褒贬不一，但谁也不能否定柳永词的地位与价值。本文在前人研究的基础上，对柳永的俗词、雅词以及由雅到俗的词进行探讨，进而分析柳永词的思想内容、艺术水平和深远影响。希望能对柳永词及其影响作出符合历史事实的判断。关键词：柳永词；雅与俗；慢词绪论柳永(987年－1053年)，原名三变，后改名为永。虽文采不凡，可才高气傲，也让他仕途坎坷，得罪了仁宗，在景祐元年(1034年)，当时已经是年近半百了，才赐进士出身，但不得重用，官职低微，以“白衣卿相”自许。柳永是北宋的大词家，在词史上有着重要地位，其著有《乐章集》。传于后世的名篇佳作极多，许多篇章用凄凉的意象来表达落魄文人悲惨遭遇与内心的痛苦，感情真切。柳永在词的发展史上也做出了诸多贡献，如发展了词体，现存二百余首词，共一百五十余首，以慢调为主，形成了柳词的一种基本风格，对词人风格的解放与发展起到了很大的作用；充满了音乐的美感，并以民间口头书写了大量的“俚词”。柳永词的主要创作对象是都市风景和歌妓的生活。关于柳永词的“俗”和“雅”，此前已经有不少学者做了大量的探讨。吕梦丹提出，柳永词“世俗化”是指其精神面貌与美学意蕴，也就是从文人墨客、儒学经典中所代表的“雅”，滑入民间、民间说唱中的“俗”。来源柳永不仅对词体的声腔形式进行了变化，而且还对其美学意蕴、审美情趣产生了一定的影响。蔺若晨提出，柳永在五代《花间集》之后，对词的发展进行了改革，并将其作为民间俗文学的早期特点加以延续和发展，而与当时的士人趋于雅淳的风气有所不同。韩思凡（2018）认为柳永扩展并发展了慢词，开拓了词的题材，丰富了词的表现手法。词风多贴近民间美术的特征，融各家之长，独树一帜。语言以俚语居多，但也不乏文雅之语。刘敏表示，柳永词“俗”是一种先进性的文艺风尚。内容多为世俗之事，抒发最平淡、最真实的感情；在结构上，突破了原来的固定形式，采用了长调作为慢词，使其结构更加灵活。文学中的“雅”与“俗”之争，由来已久，可以说是“诗言志”与“诗缘情”之争，但实际上，这并不是一种选择，而是一种相辅相成的关系。因为中国数千年来，诗学传统始终是主流，而数千年来，士大夫们的思想又被正统思想所束缚、束缚，因此，民间文艺也就无声无息地被边缘化、淡漠了。单词是从街头流行的语言中衍生出来的。古往今来，文人雅士们都有自己的雅兴，而宋词到了他们的手中，却是一种正式而不失优雅的文字，而那些世俗的语言，则被他们摒弃，形成了不同的文化特征。本文以柳永词的雅、俗的成就为切入点，探讨柳永词的雅俗之风对其他诗人的影响。一、柳永和宋词的发展柳永是首位对宋词进行彻底革新的诗人，同时也是两宋词坛中最具音乐创造的人物。根据资料，柳永现存的两百多首词中，有133个声调被作为研究对象。在宋代使用的800多个词调中，有100多个是柳永发明或首次使用的。（一）扩展慢词的表现形式整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的著名诗人晏殊仅尝试慢词3首，即便著名诗人欧阳修也仅尝试写了13首慢词，慢词在全词中所占比重不大，柳永仅一人就写出了八十七首慢词，一百二十五首调。柳永大力发展“慢”词，彻底扭转了唐五代词坛“小令一统”的局面，使得“慢”和“小令”两个“字”势均力敌，并驾齐驱。柳永的主要贡献是把很多小令词拓展为慢词，慢词的发展，使得字的声调发生了明显的改变。小令的体系非常短促，超过一曲的歌曲有50~60个词，少的有20~30个词，数量有限。但是，慢词则占了很大的空间，有些音调有80~90个词，而多声调则有1200个词。柳永汉语中最长的“齐石”有212个词。随着语篇系统的扩展，其内涵也随之扩展，表现能力也随之增强。从唐朝晚期开始，慢词在民间早已盛行，但士大夫们对它的涉猎甚少。柳永在民间生活了很长时间，深受当时歌妓、乐师的影响，创作了大量的慢词。他一方面“化旧音，以新音”，改造老调名，由小令、中调衍为慢调；另一方面，他又“弹新歌，谱新词”，创造了许多新的慢调。这为词人提供了一种新的形式，可以在“小令”以外的地方收纳更多的东西。翻遍《乐章集》，发现有不少与唐五代词同调的作品，但篇幅较大。比如敦煌乐曲中的《定风波》是六十个字的小令。《女冠子》从最初的41个词发展到现在的110个词。柳永对词的贡献，主要体现在其自身的创作实践上，使其艺术表现功能达到了一个新的高度。宋代词人在柳永的引导下，产生了大量的慢词，取代了过去的“小令”。可以说，柳永若不是敢于突破唐人的“小律”，在以后很难再创造出《水调歌头·明月几时有》《念奴娇·赤壁怀古》《水龙吟·登建康赏心亭》等声名赫赫的慢词章。（二）拓展宋词的题材面自唐五代至宋前期，文人词作的内容大都脱离了民间生活，而更多地关注于上层阶级的生活。柳永在官场上遭遇挫折后，被放逐到了民间。他很了解艺伎，也很了解底层人民的生活和心理。为此，他对文人词作进行了改革，力求迎合大众的审美需要。他使用的语言易于被人们理解和接受，关注他们所熟知的角色和所关注的事物。另外，他还把汉魏乐府游子的乡愁与五代的男女情爱分离相结合。词的内容、形式、语言形式等都给人以清新的感觉，使宋词有了新的活力。柳永的作品多是写下层人民的生活，极少涉及时事、政治、人民的疾苦。其词或抒发生活经验、功名、女子生活欲望、男女情爱、都市繁华、山水、历史、诗物、仙人，抛弃了五代、宋初的“醉花丛、流芳径”，用自己的亲身经历书写真情。比如，他在落榜后写的《鹤冲天》，反映出了他对名利的轻蔑。柳永的词中也有许多描绘风景的作品，比如《倾杯乐》，写的是汴京的灯节；比如《透碧宵》和《破阵乐》，描绘的是帝都的雄伟壮观，将京都的繁华景象重现得淋漓尽致。《望海潮》是其中最著名的一首，涵盖了繁华的街市、秀丽的湖山、雄伟的江海。从不同的角度来看，它们既反映了当时的社会面貌，又反映了当时的市民生活，为词的主题内容增添了新的元素，也使人们对当时的都市面貌有了一定的了解。另外，柳永因在官场上长期被排挤，身无分文，四处漂泊，在这种经历下，他的词句所体现出的也都是真情实感。《夜半乐·冻云黯淡天气》和《满江红·暮雨初收》等作品，都是他在旅途中所看到的风景，以及他在仕途上的落寞和悲凉。描写的是情景交融，景物真实。《八声甘州》是其中最著名的一首。写的是思念故土，飘荡在外的凄凉，如泣如诉，凄美动人。柳永词的创作，打破了传统题材的局限，吸收了新的内容，对词境的提升起到了积极的作用。（三）开创“柳氏家法”“柳氏家法”是其独创的一种，是真正体现了其原汁原味和原汁原味的。历代词论者对词的“真”与“别”问题进行了大量的探讨。但是，从本质上讲，词作在唐宋时期是一种随着民间文化而出现的大众音乐文学，要探讨词性的本质，就无法摆脱这种基本属性。词本源于民间，而文人在从事词赋创作后，雅、文、化成为一种必然，因此，周邦彦、姜夔、苏轼、辛弃疾等人的作品，都在推动着这种潮流，甚至可以说是另类。只有柳永词，才能保留其民间文艺的原貌。柳词从敦煌曲，到金元，都是两者之间的重要桥梁和媒介。元曲的很多作品，无论是风格还是内容，都与柳词有很大的相似之处。因此，在词曲的风会转换中，柳永词的作用是很大的。鉴于以往对此问题的关注不足，以后就需要深入探讨。二、柳永词“雅”与“俗”“雅”和“俗”是文化研究中的一个重要课题。文化需要雅性来提高其层次和推动其上升的动力，同时也要求其具有包容性，而非与其文化主体的多数相分离。词曲最初是通俗的，属于通俗的范畴，但随着士大夫们的涉足，其雅化的趋势愈加明显。但是，宋人的“回归民间”和“突出世俗化”的呼声却始终存在。所以，在宋词中，雅俗并存、雅俗贯通的现象十分突出，而一个词人，在词中兼用俗语和雅言，亦是常有之事。（一）柳永词的“俗”柳永的词作因其所处的时代、所处的社会环境而渐趋“世俗化”，因其长期居于城市阶层，深受其深刻的市井文化影响，他本人经常为其作词作曲，与其来往，不断地从中获取创作的灵感，吸取其创作的素材，形成了其生动有趣的创作风格。他善于把日常生活的烟火气息和市井文化的趣味结合起来，扩大了词的表达形式、艺术内涵和影响的领域，成为了宋词文化的一股新的活力和力量，并在那个时候逐渐形成了一种众所周知的市民文学，这也让柳永获得了“凡有井水饮处，既能歌柳词”的美誉，柳永词的作品与民间的文化融合在一起，不但把情意和语言表达结合在一起，而且还在形式上进行了革新，柳永在那个时候，创作了许多直接为歌伎所唱的歌谣，在民间广泛传播，语言简单明了，而且吸收了许多口语，一改晚唐五代词人的刻板作风。其作品更体现了其词调的优势，并对后世说唱界、剧作家的曲辞创作产生了一定的影响。他的诗很多，只有寥寥数句，比如《早梅芳》、《长相思》、《倾杯乐》，从这些词中，我们可以看出宏伟的建筑物、繁华的市井等。在表达离别情感的方法上，也出现了许多不同的表达方式，如刘克庄《长相思》：“烟迢迢，水迢迢，准拟江边驻车桡，舟人频报潮。”虽较明显，但仍未脱离林词窠臼。然而《雨霖霖》中的“兰舟催发”一词，却是直截了当地描写了离别的急迫，虽不能说得委婉婉转，但却直截了当，可以加深两人之间的关系，所以就有了《雨霖铃·寒蝉凄切》：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”其语言朴实，感情深厚，形象生动，与柳永的人生阅历密不可分，柳永长居民间，使其在词曲中融入了生命的气息，使柳永的创作思想和情感得以普及，使柳永词得到了更广泛的传播和喜爱，使后世读者在阅读柳永词时，能真切地体会到宋代的繁华与富饶。（二）柳永词的“雅”柳永词亦有其高雅的一面。尤其是游牧、写景抒情的作品，更能体现文人的情绪和思想，尤其是失意、痛苦时的情感表达。其文风有两大特征。一是善于锤炼警句。二是擅长点化前人的诗句，比如《八声甘州》的最后一句：“想佳人，妆楼颙望，误几回，天际识归舟?”他指出了温庭筠的“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”所表达的意思。柳永的豪爽性格和他的直爽的语言，虽然人们对他有很多不一样的看法，但也有一些中肯的言论。除了《乐章集》中的“冶游之作居其半，率皆轻浮猥媟，取誉筝琶”，其余的都是中肯的。宋翔凤在《乐府余论》中说：柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽有俚语，而高处足冠群流。这些评价都很中肯地点出了柳词“雅”的一面。柳永的作品《八声甘州》历来为人所熟知。“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。”这份深情，冲淡了柳词先前的妩媚，却多了几分忧伤，多了一种空旷的意境，让人从风景中感受到了一种无助的哀伤。柳永常常彻夜难眠，翻来覆去，在漫长的一夜中煎熬。对帝京的思念，对家乡的思念，都是他在游历之路上的真情实感，但这一切，都只能让他望梅止渴，画饼充饥，并不能真正解决问题。柳永在仕途上的坎坷，更多的是依靠外在的力量来排解，但由于现实的原因，这些外在的因素往往会受到阻碍，他不能像东坡这样宽宏大量的自我安慰：人生有喜怒哀乐，不能完全理性的去对待，放下是一件很困难的事情。柳永也有自己的坚持，《蝶恋花》中的柳永，就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。他用自己的热情，用自己的血汗，记录着一个穷困潦倒的读书人的矛盾、艰辛和无奈。在浩瀚的宇宙中，虽然个体是微不足道的，但每一个微小的人，都要感知、感动生命中的每一个细节，这样才能不辜负自己的生命。柳永的深情，他的生命节奏，他的词句，都是发自内心的，让人们动容，这样的柳永，绝对不能被冠上“轻薄浪子”的称号。柳永的“遭遇”在词中得到了很好的反映，他在“雅”词中写了52篇“流亡”之诗，记录了他在“游历”的艰难和无助。（三）由雅到俗的转变原因探析学而优则仕、光宗耀祖、娶妻生子，是古代士大夫们的最高理想，也是士大夫们一生的奋斗目标。公元1017年，也就是天禧年间，柳永到京应试，对自己的科举之路充满了自信。可是，他没有被录取，却又禁不住发牢骚，于是写了一首有名的《鹤冲天》。此时，柳永只觉得自己没有考上进士，完全是个失误，他自信自己的才华，也很想继续参加科考。但是他的怨言传到了朝廷，宋仁宗大为不满。三年之后，柳永又考了一次，这一次他总算是及格了。宋仁宗说：“且去浅斟低唱，何要浮名?”因为《鹤冲天》一词，他的名字再次被划了下来。从此，柳永在汴京，苏州，杭州都住过一段时间。柳永发挥了词体的特点，尤其注重词体的韵律和平仄，再加上他的音乐才华，使词具有一种独特的美。再加上柳永的天性，容易被佳曲所吸引，渐渐荒废了“正经”的文学，这也是他屡次落榜的一个重要原因。对柳永来说，这也许是因为他在朝堂上没有建树。我们在这里所说的柳永词“世俗化”，并不是在一个世界性的跨文化背景下进行的，而是从中国文学本身的角度来说，柳永词所代表的是一种从雅到俗的倾向。三、柳永词对后世创作的影响柳永存有两百余首词，他在宋词方面的造诣并不高，但却专攻于词，把人生的喜怒哀乐都倾注于词中，所以他在词上的造诣得到了历代文人的高度重视，特别是《乐章集》中的一些著名作品，更是引起了不少人的注意。《雨霖铃》被历代词人选过30次，其中41次在《词话丛编》中被评价，是最受欢迎的宋词名篇。柳词的题材很广，内容也很丰富，在文人雅俗之间穿行，可见其影响力之大。（一）通俗易懂手法的延续柳词的大多数作品都是以素描为主；凡写山水，抒发情感，大都层次分明，语言刻露，毫无遮掩。它吸收了大量的口语入词，一扫晚唐五代词人的刻板习气，读起来激动人心，上口动听，对后世的说唱界和剧作家都产生了深刻的影响。比如《忆帝京》，此外，《定风波》中有许多口语化的词语，例如“是事”、“可可”、“无那”，实在是俗语，但却情真意切。（二）在通俗文学中的运用上文说过，柳词最大的特点就是俚俗，前人之所以不能接受，就是因为俚俗。语言中的俚俗可能会在岁月中逐渐淡化，但情趣方面的俚俗却像是一道永远无法跨越的鸿沟。实际上，作者的创作和作者的生活息息相关。大概是受了封建统治阶层的冷眼，年少时的荒唐疯狂渐渐褪去，他改名为柳永，成为浙江桐庐、定海等地的一员。此时的他，已经不再是“偎红依翠，风流事，平生畅”，而是将注意力集中在了平民的生活上，虽然在封建读书人的眼中，他的作品依然是庸俗的。但现在的俚俗已经不是以前的俚俗了。柳永用市民喜闻乐见的方式来抒发自己的情感，这一词风在宋朝是没有人去模仿的。而在元杂剧、散曲家中，却头大量的人去模仿，而且是光芒四射的。关汉卿居然将柳永写的《定风波》的一首曲子，变成了一部五彩缤纷的杂剧。这是《钱大尹智宠谢天香》，甚至柳永自己也成为了其中的一个角色，这个女人是一个歌妓，和柳永有过一段感情。此外，小说中还有《柳耆卿诗酒玩江楼记》，《众名姬春风吊柳七》，还有《变柳七》、《风流冢》等杂剧，都是以柳永为题材的，可见民间文学对柳永的浓厚兴趣。袁行霈先生曾经提出“浪子”的观念，他认为，温庭筠也是以市井为题材，亦以歌舞伎为主题，但他笔下的“歌妓”只是落魄士人的形象，并非其所要表达的对象，若说浪子文学处于初级阶段，柳永用市民文化的形态呈现市民，就是浪子文学的第二个阶段。元朝时期的关汉卿创作了一部以妓女为题材的杂剧，将歌妓视为小说中的主角，而这些歌妓不仅会哭泣，而且聪明、勇敢、有斗志，还能用自己的力量去赢得更好的未来。关汉卿这一类型的杂剧是浪子文学发展的第三个阶段，也是浪子文学史上的一个高峰。（三）更多内容的新形式兴起从敦煌曲子词来看，慢词在民间流传已久，但历代词人仿效的却寥寥无几。柳永在民间生活了很长一段时间，受到当时乐工、歌伎的影响，创作出了大量的慢词，使词人在“小令”以外的地方有了新的表现。用现代话来说所，就是长亭上，寒蝉萧瑟，雨声渐停。都门的帐篷里，没有一丝杂念，只有一艘兰舟。两人对望一眼，都是热泪盈眶。《雨霖铃》这首词凄凉婉转，词意跌宕起伏，写出了离别时的伤痛，以及对离别后无尽的想念。作者运用了一种铺陈的手法，层层递进，展开叙述。以“晚”，“暴雨”，“初歇”等词来生动地表达了四季的时令。作者用这句话描述了落日、秋风的萧瑟，衬托出了词人在离别时的悲凉情绪。在歌词里，他们看到了将要分别的身影，他们紧紧地握着自己的手，含泪地看着对方，一句话也说不出来。作者只用了三个字，“执手”，“泪眼”，“凝咽”，但以其浓重的情感，委婉生动地刻画人物的离别情绪，实属传神之作。上段描写了两人分别的场景。下段描写了离别后的想念。“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”离别之情，尤其是在这凄凉萧索的深秋之中，更是平添了几分凄凉，想念伊人，借酒消愁，醒来时，天上一弯弯月，在月光下泛着淡淡的银色，在微风中，柳树在河岸上轻轻摇曳。作者把对离别痛苦的思想情感表达的很好。本文认为，与五七言相比，慢词的长短句在内涵上更为丰富、感情表现也更为丰富，更能引起读者的共鸣。

结语如果用“雅”与“俗”来衡量一件作品，不难发现其中蕴含的价值取向与文化身份，而在这一套评估制度的背后，却是儒家的传统，在以往的评论中，经常会出现一些极端的评论，一是极度反对“世俗化”，严厉批判，比如李清照，沈义父，而另一方面，则是对柳永词“世俗化”的推崇。但实际上，这两个极端的评价仅仅反映了不同阶层、不同立场、不同的价值观，支持儒学的批评家们，肯定会抨击柳永词的庸俗，与之恰恰相反，还有一些人非常喜欢这种表达方式，正是由于这些“世俗化”的作品符合民众的口味，源自民间的日常生活，所以民众们对柳永的诗词情有独钟，由此也反映出了不同阶层对柳永