从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观

从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观王向远《鲁迅研究月刊》一九九五年第四期“余裕”论是日本现代文豪夏目漱石文学论中最有特色、最让人感兴趣的一个理论主张。夏目漱石在1907年为作家高滨虚子的小说集《鸡冠花》所写的序言中，提出了“余裕派”和“非余裕派”的小说分类法，倡导所谓“有余裕的小说”。他说:“所谓有余裕的小说，顾名思义，是从容不迫的小说，是避开‘非常’情况的小说，是普通平凡的小说。如果借用近来流行的一个词，就是所谓有所触及和无所触及这两种小说中的无所触及的小说。……有人以为无所触及就不成其为小说，所以我特地划出无所触及的小说这样一个范围，认为无所触及的小说也和有所触及的小说一样具有存在的权利，而且能够取得同样的成功。……品茶浇花是余裕，开玩笑是余裕，以绘画雕刻消遣是余裕，钓鱼、唱小曲、看戏、避暑、温泉疗养也都是余裕。只要日俄战争不再打下去，只要世界上不再有很多鲍尔库曼(按;俄国将领)那样的人，就到处都有余裕。所以，以这些余裕做素材写成小说，也是适当的。”夏目漱石还解释说，有余裕的小说也就是“低徊趣味”的小说，这种趣味“是留连忘返、依依不舍的趣味”，“也可以称为‘依依趣味’或‘恋恋趣味’”。他还进一步说明了什么是“没有余裕的小说”:“一言以蔽之，没有余裕的小说指的就是高度紧张的小说，是丝毫不能信步逻弯儿、绕路兜圈儿或闲磨蹭的小说，是没有舒缓的成分，没有轻松因素的小说。”没有余裕的小说当中“出现的都是生死枚关的间题，发生的是人生沉浮的事件。”①夏目漱石的这种“余裕”论在当时的文坛引起了较大的反响，评论家长谷川天溪、大町桂月等人纷纷著文评论。文学史家们认为以夏目漱石为中心，形成了一个以“有余裕”为特点的，包括铃木三重吉、高滨虚子、伊藤佐千夫、森田草平等柞家在内的“余裕派”。夏目漱石的“有余裕的文学”及其“余裕论”，与中国现代文学有着密切的关系。在中国，最早译介夏目漱石的是鲁迅先生。从一开始，鲁迅就是着眼于“余裕”来译介夏目漱石的，换言之，鲁迅眼中的漱石是作为“余裕派”的漱石，尽管现在看来“余裕”只是夏目漱石前期的创作主张，并不能概括他的全部创作。1923年，鲁迅在与周作人合译的《现代日本小说集》的《附录关于作者的说明》中，认为夏目漱石“所主张的是所谓‘低徊趣味’，又称‘有余裕的文学”，，他还抄引了漱石的《鸡冠花·序》中的一段原文，来说明“有余裕”是夏目漱石“一派的态度”②。鲁迅对漱石的这种评介和周作人1918年在《日本近三十年小说之发达》中对漱石的评介完全一致。这种以“余裕”为中心的对夏目漱石的译介和评价，长期以来也影响了整个中国现代文坛对夏目漱石文学的认识和评价。如谢六逸在1929年发表的《二十年来的日本文学》一文和同年出版的专著《日本文学史》中，均把“余裕”及“低一37—徊趣味”作为漱石文学的特色;章克标在为自己翻译的《夏目漱石集》所写的译序中，也认为有余裕的低徊趣味“流贯于漱石的全部作品中”③。中国文坛对夏目漱石“余裕”文学的特殊兴趣不仅表现在理论评介上，也鲜明地体现在漱石作品的翻译选题上。从二三十年代，一直到四五十年代，中国的翻译出版的夏目漱石作品几乎都是能够体现“余裕”特色的前期作品，如《我是猫》、《哥儿》、《草枕》等“余裕”特色表现得最突出的《草枕》，就有崔万秋、李君猛、丰子恺等几个译本，其中崔万秋1929年在上海真善美书店出版的译本，次年即被“美丽书店”盗版翻印.并冠以“郭沫若译”的字样。以《草枕》为代表的“余裕”文学如何受中国读者青睐，由此可见一斑。既然各迅所推崇的、中国其他作家和大批读者所欣赏的夏目漱石，是作为“余裕派”的夏目漱石，那么，夏目漱石与中国现代文学关系的研究，特别是夏目漱石与鲁迅的比较研究，就应该以“余裕”为中心，否则就只能徘徊于边缘地带，难以深入。而且，留心一下就会发现，在贯穿鲁迅一生的许多文章和作品中，“余裕”是经常出现的一个核心词之一。鲁迅从漱石那里借来了这个词，并把它改造成为表述自己文学观的一个重要的概念。鲁迅对“余裕”文学的热心提倡，曾使人大惑不解。据鲁迅的学生，作家孙席珍自述:“一知半解的我，因而曾发生过这样的疑问:一贯主张勇猛前进的鲁迅先生，怎么会欣赏这种文学流派，而对漱石氏特别表示喜爱呢?”后来他“重读”鲁迅的《华盖集.忽然想到的(二)》，“才顿然有所领悟”:“主要的还在鲁迅对‘余裕’这一概念及其本质意义的深刻理解。在这篇杂文里，鲁迅……以外国的讲学术文艺的书为例，说它们往往夹杂闲话或笑谈，以增添活气，使读者更感兴趣，但中国的有些译本却偏偏把它删去，单留下艰难的讲学语，正如折花者除去枝叶，单留花朵，使花枝的活气都被灭尽了。于是下结论道:‘人们一38一到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。’……鲁迅把‘余裕’的意义提到如此的高度，这是很值得我们去好好领会的。”④在这里，孙席珍的“领会”固然不错，但这只是鲁迅对“余裕”的一个方面的阐发，那就是，作为文学、学术等精神产品.不可只注重实用，好的书籍.应该留足天地，“前后总有一两张空白的副页”，否则，“要想写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了”。鲁迅在此是以书籍装帧为例，强调产品的精神价值和审美价值。在鲁迅看来，一切产品，都应体现出一点“余裕”，以有益于人的心灵的陶冶和精神的自由空间的拓展，否则，“在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”⑤这种观点和鲁迅一贯的改造国民精神的主张是相关相通，同时和夏目漱石的“余裕”论也是一致的。夏目漱石所说的“余裕”指的也是一种精神上的轻松、舒缓、悠然的状态，上述鲁迅举的书籍装帧的例子与漱石在《鸡冠花·序》中举的两个例子，具有相同的含义。漱石举的一个例子是:几只渔船因风大浪急无论如何也靠不了岸，于是全村人都站在海边上，一连十几个小时忧心如焚地望着起伏欲沉的渔船，“没有一个人吱声，没有一个人吃一口饭团.就连属屎撒尿都不可能，达到了没有余裕的极端”;另一个例子是:一个人本来要出门买东西，结果途中因为看戏，看光景，倒忘了是出来买东西的了，该买的东西没有买。“出去是买东西的，那买东西就是目的”，可是那人却为了过程而忘了目的。这就是“有余裕”。可见，鲁迅和漱石一样，都主张人不能老是处在没有余裕的状态中，不能老为了某一目的而不注重精神过程。日常生活如此，作为精神产品的文学更是如此。鲁迅和夏目漱石一样，一方面赞同有余裕的文学，另一方面也不排斥“没有余裕的文学”。漱石认为，易卜生式的触及人生重大基本问题的“没有余裕的作品”，也和“有余裕的作品”一样，具有自己的价值，“没有余裕的文学”和“有余裕的文学”就像一种物体的颜色浓淡一样，“没有人会认为颜色浓就是上等，颜色淡就是下等”。在《鸡冠花·序》写出之后不久，漱石就在给铃木三重吉的一封信中对他的“余裕论”做了进一步修正，认为单纯的低徊趣味的“有闲文字”.“毕竟无法撼动这个辽阔的人世。而且必须予以打击的敌人前后右右皆有，如果以文学立命，就不能仅仅满足于美。……一旦发生问题，管他神经衰弱也好，精神失常也好，都应抱有无所畏惧的决心，否则便不能成为文学家。”在“有余裕”和“没有余裕”的关系问题上，鲁迅的态度和漱石十分近似。1933年，鲁迅在谈到小品文时说:“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆投’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养。是劳作和战斗之前的准备。”⑥鲁迅在这里所说的“匕首和投枪”的文学大体相当于漱石所说的“没有余裕的文学”;而“给人的愉快和休息”的文学，则属于“有余裕的文学”。在鲁迅看来，文学是为了“生存”，要生存就必须“战斗”，而要战斗就需要有“休息”和“休养”。看来，鲁迅到了晚年，也没有抛弃“余裕”的文学观念，而且对“有余裕的文学”与“没有余裕的文学”的辩证关系做了比漱石更深刻的理解和解说。如果说，二十年代初期鲁迅是侧重接受漱石的“有余裕”的一面的话，那么，晚年的他则不仅看到了优游余裕的漱石，同时也看到了金刚怒目的漱石。这有助于我们理解，为什么鲁迅在逝世前十天仍对漱石抱有极大兴趣，热心地通过内山书店购买《漱石全集》了。金刚怒目的漱石，就是对日本近代社会和近代文明进行辛辣讽刺和批评的漱石。漱石在《我是猫》、《哥儿》、《三四郎》、《从那以后》等一系列作品中，几乎把日本近代社会的角角落落都讽刺遍了，大到所谓近代的“文明开化”、日本的对外扩张、专制政治.小到人的利己本性、资本家的贪婪无耻、知识分子的空谈与清高，无不成为漱石笔下挪榆和批评的对象，所以在日本人眼里，漱石是一个“文明批评家”。鲁迅对这种文明批评是极以为然的，他在1925年就说过:“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。”⑦后来，他又在《两地书》中忧心忡忡地说:“中国现今文坛(?)的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺乏的是‘文明批评’和‘社会批评’。”⑧他还在《帮忙文学与帮闲文学》中批评有些作家“对社会不敢批评，也不能反抗”⑨。但是同时必须看到，鲁迅理想的“文明批评”和“社会批评”是艺术的“文明批评”和“社会批评”，是能“以寸铁杀人”的举重若轻的批评，也就是漱石所主张的“从容不迫的”、“有余裕”的批评。应该说，在日本现代文学中，积极从事社会批评与文明批评的文学家不只是夏目漱石，漱石之前的二叶亭四迷、北村透谷、高山擂牛等也都是极力提倡社会与文明批评的。但是，真正“有余裕”地进行社会批评和文明批评的，也许只有夏目漱石了。二叶亭四迷缺乏韧性，中途放弃文学，晚年转向冷静的客观主义;北村透谷过于激动和魔弱，英年自杀身亡;而提倡做一个“作为文明批评家的文学家”的高山擂牛，也浮躁不稳，由“文明批评家”最终倒向了国家主义。只有夏目漱石的“有余裕的”社会批评与文明批评，才显出深刻和持久来。鲁迅也主要是从这一点着眼，赞赏漱石作品的“轻快洒脱、富于机智”的“新江户艺术的主流”风格，并把这种风格视为“有余裕的文学”的基本特征。诚然，正像有的研究者所指出的，鲁迅把夏目漱石的创作称为“新江户艺术的主流”，“认识并不全面”，“拘泥了成说”⑩。但是，鲁迅所说的“新江户艺术的主流”本来只是就“《我是猫》、一39一《哥儿》诸篇”而言的，并不是对漱石作品的全面的评价和介绍，这只能从一个侧面表明，鲁迅看重集中体现“新江户艺术风格”的《我是猫》、《哥儿》等前期作品，看重漱石在这些作品中表现出来的高超的、“有余裕”的讽刺艺术。不仅如此，他还在创作上接受了这种影响。周作人早已指出，鲁迅的《阿Q正传》作为“一篇讽刺小说”，其“笔法的主要来源，据我们所知是从外国短篇小说而来的。……日本的夏目漱石、森鸥外两人的著作也留下了不少影响，……夏目漱石的影响则在他的充满反语的杰作《我是猫》。”[11]我认为，鲁迅的《阿Q正传》及其大量杂文与漱石的《我是猫》等作品的根本相通之处，就在于那种“有余裕”的、“轻快洒脱”、“从容不迫”的谐谑、滑稽和讽刺。尽管这些东西有时用的过多，不免“油滑”，但鲁迅在创作中却是有意为之的。1926年，鲁迅在《<阿Q正传>的成因》一文中说过，因为当时杂志上“要开办‘开心话’这一栏目，就胡乱加上些不必要的滑稽”，他还检讨说:“其实在全篇也是不相称的。”[12]不过，一年以后，鲁迅就修正了这一说法，针对有人批评他的作品“颇多诙谐的意味，所以有许多小说，人家看了，只觉得发松可笑”，他一方面承认:“我也确有这种的毛病，什么事都不能正正经经。便是感慨，也不肯一直发到底”，但另一方面他又认为，倘若“整年地发感慨，……则我早已感愤而死了，那里还有议论”。言下之意:创作倘若一味“正正经经”，一味严肃地“发感慨”，……那作家就得“感愤而死”，作家创作应该有点余裕之心，不能老是慷慨悲壮，因为“活着而想称‘烈士’，究竟是不容易的”[13]。显然，从根本上看，“余裕”的观念一直自觉或不自觉地支配着鲁迅对问题的看法，作家的“余裕心”和作品的“有余裕”，是鲁迅和夏目漱石的共同的审美追求。总的看来，在鲁迅和夏目漱石那里，“有余裕”就是要有一种审美的心胸、审美的态度，就是把主体置于一种自由自在的精神的优位，对于客观的—40—描写对象，既能入乎其内，又能超乎其外，不急不躁、游刃有余地审视、解剖和刻画对象，从而显示出一种潇洒自如的艺术风范来。这就是“有余裕”所能造就的艺术境界。鲁迅的“余裕”论不仅接受和吸收了夏目漱石余裕论的合理成分，而且还在一个重要方面超越了漱石的局限。夏目漱石的“余裕”论具有强烈的佛教禅宗哲学的唯心论性质，他的“余裕”论就是建立在禅宗唯心论基础上的。漱石完全没有看到“余裕”作为一种精神心理状态，与客观环境和物质条件有什么关系，似乎作者只要具备了一种“余裕”的心境，便有“余裕”了。在他看来，“余裕”只是一种“趣味”，即一种“低徊趣味”，因此，“余裕之心”的形成，“低徊趣味”的形成全在自我的心理修炼。他在《鸡冠花·序》中认为，文学作品没有余裕，就是因为过分执着于生死枚关的重大问题，不能摆脱生死间题的烦恼，但“倘若打破生死界限，能够形成一种置生死于度外的人生观”，那么，“徘味、禅味便会在这里产生”，“经过冥思默想，最后觉得自己和世界的壁障消失了，天地浑然一体，心地虚灵皎洁”，“活着一场梦，死了也是一场梦。既然生死都是梦，那么不管什么生死枚关、什么严重和要紧的问题，就都像梦一样虚幻了。”[14]漱石认为，只要有了这种悟性，人就可以形成一种“从容不迫”、“无所触及”的心态，也就是一种“余裕”的心态。他在《写生文》一文中，还主张作家对一切事物都要采取“大人看孩子似的态度”，要“叙述别人的哭而自己不哭。”[15]这显然是彻头彻尾的“唯心”的“余裕”论。而鲁迅正是在这一点上超越了漱石。鲁迅把“余裕”看成是在社会环境与物质条件有一定保障前提下的一种自由和空闲，换言之，“余裕”取决于社会环境与物质条件，而不单靠宗教的修炼和悟性就能奏效。鲁迅认为，文学创作作为一种精神活动，要有“余裕”才行，而要有“余裕”，就必须有一定的客观物质基础。他在一次题为《革命时代的文学》的讲演中，集中表述了这一观点。一方面，对于创作者和个人来说，创作要处在“有余裕”的前提之下，他据此反对“文学是穷苦的时候做的”这一说法，他以自身为例说明:“穷苦的时候必定没有文学作品的;我在北京时，一穷，就到处借钱，不写一个字，到薪俸发放时，才坐下来做文章。忙的时候也必定没有文学作品，挑担的人必要把担子放下，才能做文章;拉车的人也必要把车子放下，才能做文章。”另一方面，就社会环境来说，社会也要有“余裕”，文学才有存在之余地。鲁迅认为:“大革命时代没文学”，只有“等到大革命成功后，社会底状态缓和了，大家底生活有余裕了，这时候就又产生文学”。从这种唯物论的“余裕”论出发，鲁迅反对夸大文学的社会作用，认为在敌人的枪杆子面前，“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的”，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”。鲁迅的结论是:“文学总是一种余裕的产物”，它没那么大的力量，但它“可以表示一民族的文化，倒是真的”。创作文学好比种柳树，“待到柳树长大，浓荫蔽日，农夫耕作到正午，或者可以坐在柳树底下吃饭，休息休息”[16]。鲁迅还在另一次题为《文艺与政治的歧途》的讲演中讲了同一个意思，他说:“我以为革命并不能和文学连在一块儿，虽然文学中也有文学革命。做文学的人总得闲定一点，正在革命中，那有工夫做文学。”“人类是欢喜看戏的，文学家自己来做戏给人家看。”[17]在《中国小说的历史的变迁》一文中，鲁迅还进一步用“余裕”论来解释文学的起源，鲁迅说:“劳动虽说是发生