【浅谈电影八佰的空间叙事手法浅析8900字（论文）】

PAGEPAGE1浅谈电影《八佰》的空间叙事手法浅析内容摘要电影《八佰》改编自真实历史事件“四行仓库保卫战”。电影主要讲述了一九三七年十月二十六日，位于上海苏州河北岸的四行仓库，“八百”壮士抵御日军多次进攻，掩护其他革命军撤退的故事。这场战役被距离河对岸的中国同胞以及外国民众亲眼目睹，被“八百”壮士的精神所感染，内心受到极大地震撼，后来“八百壮士”的事迹也被后人所传颂。电影以苏州河两岸的地理位置进行空间叙事，建立空间链接，以“桥”和“窗”的镜头来连接两岸的关系。建构了“英法租界”和“四行仓库”两个空间，展现了苏州河两岸的群像表达，把主角和配角的“界限”模糊化。通过隐喻赋予了电影中的空间以及动物不同的意义。这部影片是亚洲首部全程使用IMAX摄影机拍摄的影片，同时也是遭遇疫情的特殊背景之下，成为了院线上映的第一部作品，承担了激活电影市场非常重要的使命。电影《八佰》也不负众望地给大家带来了一场视听盛宴。【关键词】电影《八佰》电影隐喻空间叙事空间并置群像表达目录TOC\o"1-3"\h\u912内容摘要 218335Abstract 310782第一章电影《八佰》的叙事策略 5一、时间叙事结构 5二、空间叙事结构 530555第二章隐喻建构 5一、23669空间隐喻——苏州河两岸空间关系 5二、26419动物隐喻——镜头下的“老鼠”与“白马” 6第三章4458空间建构展现群像式表达 6一、“英法租界”与“四行仓库” 7二、“桥”与“窗的链接 83202三、群像刻画 921695第四章结语 1025502参考文献 11《八佰》的叙事策略电影在艺术学当中被划入综合艺、时间空间、叙事艺术等类别，不一样的标准将电影划分为不同的艺术类别中。法国理论家安德烈·巴赞说过：“电影还是一种语言。安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：15安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：15影像的本质特征是运动。法国哲学家吉尔·德勒兹将电影城分成了两种：一种是运动影像，一种是时间影像。电影《八佰》中的叙事技巧和场面调度等都具有时间影像的特征。所以我们可以把《八佰》看作是“运动+时间”的叙事类型。（一）时间叙事结构电影主要围绕一个主要事件展开，其他的小事件在主要事件发生的基础上为主事件增色添彩，促使整个时间叙事结构是多线的且又聚合于主事件。开头穿插的历史影像为观众介绍了故事背景，引出淞沪会战由此开始进行主事件的叙述。小事件发生地主要是以英法租界内为主，如学生筹集物资以及报名过桥搭电线等。导演设置得多线并进使得电影叙事更加跌宕起伏，但不会因此杂乱无章，例如日军发生了策略转换推动了主事件进程，为下面惨烈的战斗做铺垫。这样的叙事优势在于，使得观众感受到紧迫感，但一个个危机的解除又让观众松了一口气，事件一环扣一环，但不会影响中心事件的凸显。（二）空间叙事结构导演将整部电影分为三个叙事空间：四行仓库、上海租界、空中蒸汽球。三类人物分别是：中国将士和日本将士、普通民众以及外国大使们，这些不同的人物承担着不同的剧情。这三个空间和三类人物存在对立和冲突，他们相互交织，共同完成了电影空间的叙事。例如英法租界和四行仓库的冲突主要表现在，英法租界受外国人保护，而四行仓库内的士兵因为身份而无法进入租界内，一边是夜夜笙歌的景象，一边是惨不忍睹的仓库。二者有着强烈的冲突对比，但随着租界内人们的意志觉醒，在岸旁为仓库内的战士加油助威，甚者有学生偷偷游过河加入他们，由此他们开始相互交织起来，剧情也继续推进下去。不仅仅如此，《八佰》打破了单一的舞台中心，把影像空间的无限表现力延展出来。在电影的叙事中设置不同的空间，大大增强了空间的表现力、推动了电影剧情的发展。二、隐喻建构电影表意中隐喻有着重要的地位及作用，它不仅是一个修辞和表意机制问题，而是通过考察电影隐喻现象呈现出来。隐喻是现代电影导演常用的修辞手法之一，几乎是所有著名的导演在拍摄电影时都会采用的重要方式之一。著名的艺术家帕索里尼提出了电影隐喻性符号学，他认为电影和诗歌一样，是自由的、间接性的语言，电影不应该直接表现其抽象概念，但导演要去靠形象创造电影，而电影是需要靠隐喻来生存。（一）空间隐喻——苏州河两岸空间关系在福柯对哲学思想的探寻中，空间隐喻这一概念不断重现，他将对于社会关系的思想放入了空间的建构中。在电影《八佰》中，管虎导演把苏州河两岸的空间关系塑造得淋漓尽致。他运用苏州河划分出两个不同的世界：一面是由英法管控的租界，人们夜夜笙歌，灯红酒绿，过着平静而又不平静的生活；另一面的四行仓库却是战火纷飞，枪炮无眼，无数的尸体与断壁残垣叠加。就像电影开头十五分四十八秒时团座说的台词一样：“那边是天堂，这边就是地狱。”四行仓库的人望着那边麻痹自己的幸福生活，那边的人关心着这边的战况，在观看与被观看当中，体现出来的是当时残酷又惨烈的现状。影片开头租界的四万万人民像观众一样看着这场可怕的表演，但是随着影片的推进，战况的惨烈，租界人们的心不再沉睡，他们开始帮助仓库搭建电话线。这也隐喻着人们内心的民族意识开始觉醒，他们原本期盼着在这“和平”的租界内，麻痹自己的内心，过着“幸福”的生活，但当他们看向对岸时猛然发觉，他们依然处在战争之中。影片以两岸人们的对比，并通过建构两岸的空间隐喻了两岸的社会关系，来建立二元对立式的空间形象，使得观众在视觉上产生了间离效果。（二）动物隐喻影片中多次出现“老鼠”与“白马”，甚至有很多特写镜头。首先是老鼠，老鼠在我们生活中一直都是一种不好的存在，而在这部影片中，老鼠隐喻着求生以及卑微。在影片开头有很多难民，农民和孩子居多，在当时的大环境下，大家都见识到了战争的恐怖，所以都在逃生，活着是他们心中唯一的愿望，而他们就像老鼠一样卑微却又渴望求生。不仅如此，在《八佰》中管虎导演着墨最多的就是那群杂牌军，开头用老鼠隐喻着他们是一群鼠辈杂兵，比如胆小的“老算盘”，爱吹牛却不敢打仗的“老铁”，逢枪必中的“羊拐”以及想要逃跑的“端午”。这些人最初只想逃跑并活下去，完全没有战士精神，与那些难民一样，卑微却又渴望生存，就如老鼠一般。随着剧情的推进，白马出现，这无疑是一道靓丽的风景线。白马的色调与影片整体复古暗淡的色彩格格不入，给了观众眼前一亮的感觉。历史上最早出现“白马”这一形象，是在“白马饰金羁，连翩西北驰曹植《白马篇》.三国时期曹植《白马篇》.三国时期影片中白马一共出现了三次：第一次出现时它四处乱跑，表现出不安和慌张的情绪，最后小七月通过吹口哨将它安抚下来，而白马的状态也隐喻了几个“逃兵”惴惴不安的心理状态；第二次出现白马跑出了仓库，小七月也因为探头寻找白马被子弹击中；第三次出现白马被小湖北牵着去和日军谈判，此时，白马代表了战士的尊严，不在气势上输给日军。与此同时逃兵也不再逃了，经过一次次战斗，他们蜕变成战士。电影中的白马就如同管虎导演另一部作品《老炮儿》中的鸵鸟一样，隐喻着极强的生命力与尊严，而《八佰》中的白马就是仓库中战士的真实写照，同时也暗示着河对岸中华民族的觉醒。整部电影中，白马一直围绕着小七月，小七月走后又围绕着小湖北，隐喻着未来把握在年轻人的手中。其次，白马也象征着我们顽强的意志，不论炮火再怎么猛烈，只要白马出现，人们都会欢呼，只要白马出现，我们就还有希望！三、空间建构展现群像式表达1895年，卢米埃尔兄弟成功地拍摄和播放了世界上的第一部电影，但是这种单场景的镜头禁止了这部电影的连贯性和可移动性，之后乔治梅里埃重新强调了这部电影的叙述和去情节化，却又无法做到实质性的电影空间化。20世纪时期英国的布莱顿学派，电影中的空间表达能力也已经被人们所发现。之后爱森斯坦，普多夫金等人都成立了蒙太奇理论学派，把对于电影中的镜头和组接都摆在重要位置，镜头的组接不仅仅加强了对于电影的叙述空间，更加强了对于电影中的空间的意义。（一）“英法租界”与“四行仓库”美国普林斯顿大学著名语言与文学教授弗兰克在1945年首次明确地提出了“并置”的一个基本概念，他主要强调的一个基本特点就是为了突破传统文本中线性和时间流的描述，把那些或大甚小的有限定义单元并列的物理化和置放，把传统文本的整体性和统一性同样存在于空间关系中，并同样存在于宇空间的关系中20世纪六七十年代，法国新浪潮、新好莱坞等电影运动浪潮的发生，开启了电影世界的新理论，即电影叙事空间的可能性。以《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》为代表，在电影叙事中将过去和现在的时空穿插，运用镜头的闪切、重复镜头来营造多个叙事时空。1、并置空间的“共时性”叙事“四行仓库”一个拥有特殊的地理位置以及在淞沪会战当中特殊的象征意义，使它不仅仅作为一个单纯的地理空间的存在，同时也成为了一个蕴含复杂文化的空间，而其中的人物也具有非常独特的性质。在仓库内聚集着各种各样的军人，讲着家乡的语言，是导演的点睛之笔，也是管虎导演有意为之的暗示。而在另一边，苏州河南岸的租界内，有着学生、教授、唱戏的、记者、商人、黑帮大佬、地痞、流氓等百姓群像，从刚开始的事不关己高高挂起的麻木到慢慢觉醒之后的群情激愤，与四行仓库内的军人们组成了一副要与敌人抗战到底的图景，这也是全国人民抗战的一个缩影。管虎导演将两个意义单元并列的放置，使电影文本统一在一个空间关系中，把电影从时间向度的“历史性”按照事件的发生、发展、时间的先后而进行叙述叙述转化为空间向度的“共识性”按照事件的发生、发展、时间的先后而进行叙述对时间的发生和发展，打破时空的先后顺序2、空间并置产生的间离效果间离效果的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场布莱希特.娱乐剧还是教育剧.1936”，间离效果可以调动观众的主观能动性，可以使观众理性思考，达到把舞台上“第四堵墙”推倒的效果。从建构戏剧空间方面来讲，并置空间能够打破舞台的中心意义布莱希特.娱乐剧还是教育剧.1936鲍佳.并置空间：当代剧场的“去中心化”实践——以罗伯特·威尔逊戏剧作品为例[J].艺苑，2020管虎导演在拍摄《八佰》时，一比一的还原了以苏州河为界的四行仓库和英法租界。管虎导演在电影中把四行仓库作为自己的“明牌”，也就是电影中的明牌，也是传统意义上的中心舞台，更是电影中的焦点所在。但在电影中真正的独特之处是将苏州河南岸的英法租界与战场进行空间并置，它的结果不仅把电影中舞台的中心意义打破，而是通过空间并置叙事引发观众更加深层的焦虑和思考，管虎导演把自己的“鬼牌”放在了河对面的英法租界。在河这边的四行仓库中的战士们，不断地反抗、挣扎，明知不敌却迎难而上的精神，它的象征意义远大于在当时环境下的军事意义，这样的英雄精神在其他电影中并不少见，而管虎导演在这里画下浓墨重彩的一笔，却是“项庄舞剑，意在沛公《《史记·项羽本纪》将两个空间并置，不仅重新结构了战场的焦点，还在空间中实现了内容的“共时性”，也将叙事自然而然地符合了空间的逻辑。电影整体的情绪也随着租界内的人情绪变化而变化，使得观众也和河对岸的观众一样，从一个个旁观者变成了电影中的参与者，更能让观众产生共鸣。空间并置产生的间离效果也重新定义了影院，推到了观众与电影之间的“第四堵墙”，观影剧场不再是一个只提供观看的地方，更是一个引人思考并重新定义的地方。从这一方面来说，管虎导演不再拘泥于之前的国家战争片，而是想要寻找新的突破，塑造新的战争片概念，成为国内战争电影的标杆。（二）“桥”与窗的连接1、“桥”的实质作用在电影当中，一面是歌舞升平的英法租界，一面是战火不断的四行仓库，而这两种完全不同境遇的地方全靠一个东西来连接——桥。桥在电影中反复出现在很多地方：第一次是在电影开头难民要过桥；第二次是要送电话线和物资过桥；第三次是英国人要过桥；第四次是在结尾士兵们撤退要过桥，可以说这座桥贯穿了整部电影，作用也不可小觑。在《八佰》中桥不仅有连接两个空间的作用，同时也在空间叙事中扮演了一种叫做“分离的联系”的作用。东南大学建筑学院刘哲博士在解读齐美尔随笔思想中的空间表征中认为：“两者相互分离，是联系的前提，只有相互分离的事物才需要相互联系——即分离的联系，分离与联系客观并存。另外也一定是首先在主观意愿、需求及想象中将两者联系起来，分离才显得更有意义。桥就是发挥这种联系分离事物的典型。刘哲.桥与门——解读齐美尔随笔思想中的空间表征[J].建筑与文化，2017刘哲.桥与门——解读齐美尔随笔思想中的空间表征[J].建筑与文化，2017在电影空间中，苏州河两岸的空间通过桥梁互相对立却又互相联系，而正因为它们互相对立且互相联系，当电影中的角色想要通过桥来跨越空间，桥的联系性就会被凸显出来。在电影开头“难民过桥”这一段当中，一个逃兵想要过桥却被拦在了桥上，在他们的概念里，桥的另一头（英法租界）意味着“生”，而桥的这一边（四行仓库）代表着“死”。管虎导演将两岸的反差表现得淋漓尽致，运用了很多镜头来表现英法租界内人们的生活情况和四行仓库的惨状，专门强化了两岸空间的对比。苏州河的南岸内像是一个天堂，没有战争没有苦难；苏州河的北岸宛如一个地狱，到处都是残骸。管虎导演在空间设计上还原了四行仓库和英法租界，其实主要在构建两个电影空间，而连接了这两个空间的桥也是寓意着连接了军民共同抗战的希望与勇气。“桥”在这个时候被导演赋予了意义空间。互相分离和互相联系发生在了同一空间中，这样使得桥的空间联系作用最大化，桥的视觉直观性与可见性会使电影有独特的美学体验。2、“窗”的实质作用电影中的每一个画面都是由摄像机拍摄出来的，所以摄影机也成为了一个“中介”，介于人眼与电影中的画面的中介，而观众能看到什么取决于摄像机怎么去拍，怎么去呈现画面，以及电影的景框如何选，这在于导演在高度上、方向上、距离上对空间怎样进行多变的造型。管虎导演在采访中说：“这个戏最大的特点就是看窗户”。他认为：窗本身就可以成为一个取景框，可以成为营造效果的有力工具。在电影中，管虎导演营造了两个不同的空间，故事发生在苏州河南北两岸，在电影中不乏有很多镜头是透过窗户去看向对岸，比如在电影开头，逃兵第一次透过仓库的窗户看到了苏州河南岸的英法租界，里面的灯红酒绿、莺歌燕舞引得他们目瞪口呆，在这里的镜头就是透过窗户看向租界的主观镜头，需要摄影师在拍摄远距离的镜头时有非常高的清晰度，同时还要拍出来像人眼看到的景象一样的细腻度。为了达到这些要求，曹郁摄影师启用了最接近人眼观察标准的摄影机——ALEXA(IMAX)，让《八佰》成为亚洲首部全程使用IMAX摄影机拍摄的影片。都说眼睛是心灵的窗户，而在影片中的窗是一个视框，那么管虎导演在影片中为什么要运用这么多透过窗看向租界的镜头？透过窗看向租界内，观众看到的只是一个镜头而已，那么对于电影中的人物来说他们看到的是什么？这好像不再是一个讨论电影拍摄手法的问题。在电影当中，仓库的战士们总是透过窗户看向对岸，看向那个犹如天堂一般的地方，也代表着他们的希望和梦。此处是战场，那边的彼处就是一个繁华且安全的世界，或许彼处不一定是租界内，但那里一定有他们的期盼。当战士们梦醒时就要面对残酷的事实，这也就是此处和彼处的矛盾，现实与梦境的冲突。但在结尾需要战士断后留守仓库为其他战士争取过桥时间时，那些小人物“小湖北”“羊拐”“老铁”等人却选择留下向死而生，留在“此处”。电影运用一系列透过窗户看到内外场景的镜头呈现出了一个无限延伸的空间。在电影中战士们通过窗户看到了渴望，也正是因为他们的坚守，才会有渴望存在。在窗外他们看到了他们的渴望，回到窗内他们守护着他们的渴望，也正因为如此，每一个角色的光辉才会被我们看到！（三）群像刻画四行仓库本身不具有重要的战略位置，“四行仓库保卫战”最初的政治目的是蒋介石想要用八十八师的牺牲博得国际社会的同情。在这样的情况下，战士们坚守了四天四夜。“四行仓库保卫战”是艰难之时最特殊的一场战役，所以本身历史事件为电影赋予了史诗一样的影像感。从空间方面对故事展开叙述，赋予了“八百壮士”特殊的意义。管虎导演通过对空间的建构展现人物群像表达，刻意的模糊了“主角”与“配角”之间的界限，在短短140分钟内展现了众多战争的参与者以及旁观者的见闻。在战争的第一天，四行仓库受到了毒气弹的侵袭，而在外围修建防御工事的战士们或多或少被日军虐杀，随之在河对岸，方记者却和外国人侃侃而谈，把战争当成赌博来下注。在租界内，不乏有“看戏”的人存在，打麻将的上海太太坦然自若地讨论着战争却丝毫没有担心，赌博馆里的人依旧在玩乐，搭着台子唱戏的、做生意的仍然认为战争和他们毫不相干。管虎导演通过两岸空间建构和叙述天差地别的两岸生活来表现战争的荒诞。隔岸观火的租界民众、做局下赌注的外国人以及在空中观看的外国人，这些“看客”都给这场战争的性质披上了一层荒诞的外衣，仿佛四行仓库才是戏台，战士们都是戏子。管虎导演在电影的前半部分运用群像表达来挖掘深层含义，导演意在质疑这场战争的实质，质疑战士们的牺牲像是一场表演，而不是去赞美传统的英雄精神，这种反英雄式的群像刻画引人深思和反思战争的意义。在过去的国产战争片当中，大多以两种方式来进行人物群像描写：一种是处在对立面的善与恶，我们的战士骁勇善战，百战不殆，带着神一样的光辉，我们的老百姓也大公无私，拥军爱国。而我们的敌人拥有了所有反派的特点，奸诈狡猾或者愚蠢无能，用网友的话来说：“我们的战士枪枪必中，敌人一个也打不死”。比如《平原游击队》、《铁道游击队》、《渡江侦察机》等一类型的影片。另一种类型被称为“革命战争历史巨片”，大多以影片中一个领导为主角，主角聪明细心、果敢睿智，有着大智慧大谋略。以《大决战》系列为代表。随着时代的发展，另外一种模式的出现为国产战争片注入了新的血液。在电影中，导演不再把主人公塑造为一个英雄形象，他们把关注点放到了战争中的小人物身上，小人物从开始的胆小怕事到经历一些事情之后愿意为国舍命，以此来引发观众的情感共鸣。这种表现方式的电影侧重于表达在战争中小人物的个人命运思考，引发观众强烈的认同感，内心产生极大的震撼。如《金陵十三钗》、《南京南京》等《八佰》这样的影片就是一部群像式的电影，并没有突出强调某个人，而是重点塑造在这场战争中不同的人物形象，以及在面对战争时不同的表现，导演也没有一味地打造战争中英勇善战不惧生死的人。在电影中，对高层领导人物的刻画大部分是以背景音的方式存在或者简简单单几笔的潦草刻画，比如黄晓明饰演的特派员以及杜淳饰演的谢晋元。而在电影开头就把镜头对准了那群散兵游勇，13岁的小湖北，私塾念书的端午，做财务的老算盘，他们的共同特点就是在面对战争时的胆怯，老算盘说：“仗总是要有人打的，你放过我吧，死掉了就什么都没有了，我要回家娶媳妇。”虽然大家都打从心底鄙视老算盘这个人，但不得不承认的是，当大多数人面对战争时都会有这样的心态。在对岸的教授太太丝毫不关心战争中的人们死活，反而因为房子漏水吵得不可开交。他们的差别仅仅在于一个处于战场之中，一个处于战场之外。但得益于“四行仓库保卫战”的特殊政治性质，管虎导演在人物群像上的刻画有了更大的发挥空间。导演为这些小人物的成长创造了一个个转折点，先抑后扬。随着战争的推进，这些混子、痞子、胆小怕事的人开始发生变化。姜武饰所饰演的老铁在经历几次交战后，一次又一次地看着自己的同胞倒在自己的面前，最后选择主动留下断后。欧豪所饰演的端午，一开始想当逃兵，发现日军偷袭，出于正义感大声呼喊提醒仓库中的战士，这之后发现对岸的人们为他的行为大声喝彩，他开始转变，不再逃跑。包括在护旗时，他冲上去保护旗帜，在浑然之间他已经完成人物的成长。几番交战后，在对岸的人们也开始觉醒，比如租界的巴蜀商会沪江堂的刀子，他原本只是租界内的一个置身事外的一个混混，当日军放毒气的时候，他怕连累自己，把赌场的大门紧闭不让老人进来，但当他目睹了那么多人为了国家舍生取义，奋不顾身地签了投名状。《八佰》中的人物群像图谱，不是用英雄来写英雄的模样，而是以小人物的怯来写他们的勇，以惧写毅，以弱写强。从贪生怕死到舍生取义，小人物的成长弧光越来越完整。但不得不提的是还有一群人的群