中国名族民间音乐

曲艺：曲艺又叫说唱艺术,是一种以口语说唱为主要表现手段进行叙事的表演艺术,主要由文学.音乐.表演这三类艺术综合而成.现今主要有三种:一种是只说不唱(只念不唱)的,如相声.评话（评书或评词）.快板书等;一种是又说又唱的,如评弹.说书等;一种是只唱不说的.如单弦牌子曲.京韵大鼓等。曲艺音乐是曲艺艺术的重要组成部分，包括声乐和器乐两成分，以声乐为主。我国的相声艺术至少已有2000多年的历史，它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。“俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱人的目的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京城里、城外四种地方话的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式。相声起源于北京，主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。相声主要艺术手段或基本功：相声以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段，其是相声演员的四大基本功。说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。逗：制造笑料。唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”。（演唱时把二寸半长，一寸半宽的两块竹板在左手手心，运用手指、腕子的击打、颤动，能奏出轻重点和连环点，比较悦耳动听。唱词基本上是一韵到底的七字句，最初的唱法是每句前四个字是说，后三个字才演唱押韵。）相声的表演形式与术语：相声表演形式有单口、对口、群口三种。相关表演形式：双簧、口技等，逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员，捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。柳活：以学唱（戏剧）为主的相声评书：评书的表演形式，早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木(一种方寸大小，可敲击桌面的木块。常在开始表演或中间停歇的当口使用，作为提醒听众安静或警示听众注意力，以加强表演效果，故名)为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。发展至20世纪中叶，多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，衣着也不固定为专穿长衫。评书用北方语音为基础，以北京语音为标准音调的普通话语说演。快板书：快板书融合了相声、评书的艺术手段，如绕口令曲艺艺术有哪些主要特点：叙事性：曲艺有叙事和代言两种表现方法，以叙事为主，叙事以第三人称的身份表述故事内容。口语性：曲艺的语言是人们说话的口头语言，它和以文字记载的书面语言不同，是以声音的形式存在。综合性：曲艺所综合的艺术门类很多，主要有文学、音乐、表演三种，有时还包括舞蹈、杂耍、口技等。它的文学是口语化的讲唱文学；它的音乐是和语言紧密结合的说唱性的唱腔；它的表演具有象征性质的以上身动作和面部表情为主的特点。曲艺音乐有哪些主要特点：说与唱的巧妙结合其中，说是带有音乐性的，既有一定节奏、韵律和音调起伏的说白或念诵。唱是很口语化的，它的起伏、连断和各种表情方法等都与语音状态和口气语调有密切的联系。形成唱中有说；似说似唱；半说半唱；说唱交替四种结合方式。“叙述者”思想感情的生动体现。与民俗文化的密切联系曲艺有着十分广泛的群众基础，它长期流传于社会底层，和民间风俗文化有密切的联系。曲艺音乐大多来自民歌。曲种的分类：主曲板腔体类:以一对上下句的基本唱腔骨架进行各种变化来说唱的曲艺音乐类别.唱词多为七句体诗.乐句结构变化较大.继承了宋代“陶真”、元明“词话”、明清“鼓曲、弹词”的传统。曲牌体类：以曲牌为单位联缀起来进行说唱的曲艺音乐类别。唱词多为长短句，乐句结构变化不大，继承了唐代曲子词、宋代词、元曲、明清俗曲的传统。综合体类主曲板腔体类：鼓曲类：因演唱者手击大鼓及木版或铁片掌握节奏而得名，主要流传在北方。如京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓等。弹词类：因演唱者自弹琵琶或三弦等弹拨乐器伴奏而得名，主要流行在南方。如苏州弹词、扬州弹词、山东弹词等道情宝卷类：因最初由僧人或道士传道或募化时唱的叙事性音乐演变来而得名。如河北渔鼓、安徽渔鼓、河南坠子等。数唱类：以类似快板念唱的方式为主要表现手段的曲艺种类。如金钱板、天津快板、太平歌词等曲牌体类：牌子曲类：以宋元词调、散曲和明清俗曲的曲牌为主要唱腔的曲种类别。如单弦牌子曲、四川清音、河南大调曲子等时调小曲类：以清末民初流行的民歌小调为主要唱腔的曲种类别。如天津时调、扬州弹词、山东弹词等琴书类：用扬琴作主要伴奏乐器的曲种类别。如河北渔鼓、锦歌、长德丝弦等舞唱类：以边走边唱或边舞边唱的形式演唱的曲种类别。如二人转、二人台、太平鼓等曲艺的发展历史是怎样的：曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中“俳优”的弹唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲述故事小说和宣讲佛经故事的“俗讲”的出现，民间曲调的流行，使得说话技艺、歌唱技艺逐渐兴盛，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。宋代由于社会的繁荣，市民阶层逐渐壮大，说唱表演有了专门的场所，出现了职业艺人，各种说唱形式也随之兴盛起来。明清两代至民国初年，伴随资本主义经济萌芽和城市数量猛增，说唱艺术取得了巨大的发展，逐渐形成我们今天所见到的曲艺艺术体系。曲艺界的代表人物有哪些：相声名人：马季姜昆牛群李金斗小品名人：赵本山范伟黄宏潘长江.大鼓名人：白云鹏阎秋霞骆玉笙/评书名人：田连元刘兰芳单田芳.苏州评弹名人：陈遇乾姚荫梅京韵大鼓又叫“京音大鼓”，广泛流行于河北省和华北、东北的等地区，是我国北方说唱音乐中成就较高的曲种。1、前身——木板大鼓木板大鼓是流行于河北沧州河间一带的一种农民的说唱音乐形式。（1）、伴奏没有弦乐，只有鼓、板，并因此得名。（2）、以演唱长篇大书为主，内容多为英雄好汉的故事，如《杨家将》（3）、音乐很简单，五声音阶，节拍为一板一眼（4）、唱词基本为七字句，上下句式，唱腔为板腔体。（5）、由半职业的农民艺人演唱，当时人称木板大鼓的表演者为“说大鼓书的”。（1）1870年前后，木板大鼓艺人进入京津地区，起初多为摆地摊演唱.长篇曲目改为短篇，增加三弦作为伴奏乐器，时称“怯大鼓”。当时著名艺人有胡十、宋五、霍明亮（2）后又出现了改“怯”味的三位演唱名家：刘保全、张小轩、白云鹏，及著名弦师韩永禄、白凤岩等，使“怯大鼓”得到进一步发展，形成为京韵大鼓。（3）以后京韵大鼓传人多宗流派，20世纪30年代后女艺人渐兴，出现了骆玉笙、孙书筠等著名表演艺术家。3、特点（1）、伴奏乐器.除了鼓、板之外，还增加了三弦和四胡。（2）、表演.以唱为主，间有说白，表现力丰富。（3）、京韵大鼓的唱词格式A、基本句式.七字句：二、二、三格式如：（《林冲发配》）八字句：四、四、格式如：丑末寅初日转扶桑（《丑末寅初》）十字句：“巧十字”型——三、四、三格式如：杨贵妃梨花树下香魂散（《剑阁闻铃》）“拙十字”型——三、三、四格式如;汗高祖灭秦楚龙争虎斗（《草船借箭》）京韵大鼓的唱词格式：B变化形式有衬字和嵌字、垛句等形式。衬字的使用或去掉一般不改变句意，但加进去可以使唱词更活泼、更口语化。嵌字是在句子基本格式外增加的词组，常有的有“嵌三字头”、“嵌五字尾”及句子中的“三字嵌”、“四字嵌”等形式。加嵌：三字、四字、五字均有，加入的部位于句首、句中、句尾均可。如：（宋朝）林冲获罪高衙内垛句是京韵大鼓中单独的一种句子格式，在情绪紧张或需要加强描写的地方使用，一般由若干组成双的叠句组成，三字句、四字句最多。唱腔板式和腔调京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构。慢板，是京韵大鼓的最主要的板式，运用最多，一板三眼（四四拍）速度较慢。曲调丰富，写景、叙事、抒情皆宜，常用腔为：1、平腔——是京韵大鼓唱腔的基础，其他腔调均由此发展而来。2、挑腔——在平腔基础上加以句幅和音域的扩展而成，并主要体现在乐句的尾部拖腔上。3、落腔——属于下句唱腔，曲调低沉下行，也是在平腔基础上形成，只是音调进行向低音区发展4、甩腔——是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，也属于下句腔调。5、预备腔——又名“拉腔”，是甩腔前的上句专用腔。6、长腔——又叫“大腔”，也属于上句腔调。它与平腔的不同主要体现在第三乐逗，特别是在句尾又较长的大拖腔，音域较低，曲调抒情优美，歌唱性较强。紧板，又叫上板，有板无眼，四一拍，每句起唱在后半拍，句末落在板上。速度较快，节奏紧凑，常是一字一音，不行腔，只有平腔，多用于紧张之处。垛板，一板一眼，四二拍，唱词是剁句，。剁句即一连串的三字句、四字句、五字句。节奏紧凑、中速、口语化的叙述性唱腔，不独立使用，常穿插在慢板或紧板中用刘宝全的艺术成就：1、1900年到北京演唱后，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓”2、吸收借鉴戏曲及其它说唱形式的声韵、唱法，使其声腔甜润清亮，音域宽广，搞的运用自如。3、借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧，使打鼓的表演改变了呆板、拘谨的形式。4、对板式进行改革，将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构，改为一板三眼的慢中板和有板无言的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式。5、由于创新，精于音律，善于创制新腔，逐渐形成“说中有唱，唱中有说；说既是唱，唱即使说”的说唱风格。6、创作了大量的作品，如《大西厢》、《闹江州》刘宝全在表演上注重“寓情于声”和“手眼身步”的准确运用，加上嗓音清脆圆亮，腔调丰富多变，善用高腔烘托气氛，吐字有力清楚。骆玉笙艺名小彩舞，9岁学唱京剧，14岁登台，17岁改唱京韵大鼓。骆派发突出特点是重字尾的润腔，善于运用不同的颤音，同时在阴平、阳平和去声字上用长短不同的下滑音，充满感情色彩。骆玉笙的代表作是《红梅阁》、《子期听琴》、《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》等、戏曲是一种综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术等多种表现手段的中国传统艺术，是民间文艺集大成者，也是雅俗文化的桥梁。2、世界三大古老戏剧古希腊——悲喜剧：公元前五六世纪—酒神节印度——梵剧：公元前8世纪—题材—艺术形式—剧本样式、正文—《戏剧论》—迦梨陀娑—《沙恭达罗》中国——戏曲：12世纪南宋初期兴起于浙江永嘉(今温州)地区的“南戏”，距今已有八百多年历史。标志着戏曲艺术正式形成,它经历了元杂剧、明清传奇剧、清代乱弹剧等几个不同体制的演变。3、戏曲与梵剧的关系戏曲的形成关于我国戏曲艺术的形成,学人看法不一。较多的说法是形成于南宋,叫南戏、南曲、南宋杂剧、永嘉(温州)杂剧,历史上文化艺术的繁荣,大都要以经济的繁荣为基础。新的文化艺术又必然建筑在已有的文化艺术的基础之上———北宋杂剧。北宋是当时世界上经济最富裕,文化最发达的国家之一,“四大发明”中的火药、指南针与印刷术三大发明大体都在北宋时代前后。当时商业发达,城市繁荣,京城汴梁(开封)是世界上人口仅次于巴格达的大城市,大量发展了“构栏瓦肆”。……民族音乐中除戏曲音乐以外的各种体裁,以及文学、舞蹈、美术、武术、杂耍等等,从先秦到唐宋已经有了充分的发展。出现既有讲唱又有形体表演,既有唱念做打,又有激烈的矛盾冲突、表现长大内容的艺术形式。这就是空前综合的戏曲艺术———北宋杂剧。南曲就是以词调为主体的北宋杂剧音乐与南方民间音乐的交融体。北宋杂剧音乐的南化,打开了南方的市场,形成了从12—13世纪的南曲时期。然而,南曲没有弦索,只是锣鼓伴奏人声帮和;不拘折数;不设宫调以至调性关系欠和;每折戏人皆可唱而不利于演唱艺术的提高等等。以至“元初,北方杂剧流入南域,一时靡然成风,宋词逐绝,南戏亦衰]。这时的政治经济与文化中心在北方,故而继南曲之后形成了13—14世纪的北曲时期。北曲有弦索加强了伴奏的表现力;一出四折,一折一宫,使调性有了协调与完整性;并且每折一人主唱而推动了演唱艺术的提高。较之南曲已有明显发展。在音乐方面,则“南易制,罕妙曲;北难制,乃有佳者”。戏曲文学方面,南戏“语多鄙下,不若北之有名人题泳。”北曲有关汉卿的《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》、《望江亭》等;马致远的《汉宫秋》、《踏雪寻梅》、《岳阳楼》、《青衫泪》等;白朴的《墙头马上》、《梧桐树》、《东墙记》等;王实甫的《西厢记》等不朽名著。“元曲四大家”(关汉卿、白朴、马致远、郑光祖)和王实甫。昆曲，原名“昆腔”，是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，元末明初产生于江苏昆山一带，著名的剧目有汤显祖的《牡丹亭》、《南柯记》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪昇的《长生殿》等。王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》耀中国古代剧坛。在元代堪与关汉卿比肩；在整个中国古代文学史上，可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列,高腔与昆曲争艳;明嘉靖、隆庆(1522-1572)年间高腔与昆曲都是南曲,但是属于两种不同的南曲。它们因各自具有不同的风格特征而拥有不同的观众。高腔因其“俗”而在基层人群中活跃,昆曲凭其“雅”而在士大夫中享誉。“高腔,所唱皆南曲”。其音乐特征是:“向无曲谱,只沿土俗,以一人唱而众和之”。“改调歌之”,“错用乡语”,“字多腔少,一泄而尽”。流寓太仓的魏良辅等,集南北曲之大成,改创了新的昆曲。婉转细腻,长于抒情性与歌唱性,有“水磨调”之称。演唱讲究“发于丹田”,讲究“五音以四声为主”,讲究“长腔要圆活流动”,“短腔要简径找绝”,讲究“板眼分明”。总之,讲究字清腔纯板正。在伴奏方面被之管弦;作曲方面发展了集曲、赠板与南北合套,等等。明末山陕出现梆子腔。音乐直接来自山陕民间音乐,建立了戏曲音乐与普通群众特别是北方群众的密切联系。形成依情变曲的、散慢中快散“一泻式”的板式变化体。创造了丝弦乐过门。然而，梆子腔,长期地男女同腔同调,在音乐方面缺少性格对比；没能调整好男女音域的自然差别,长期地将就女腔,委屈男腔,将就女声,迫使男声去达到自己很难达到的演唱高度。从明末到清初约一百年左右,梆子腔很快流布于黄河流域以及南方的川、滇、鄂省区,形成了梆子腔声腔系统。稍后在湖北,将梆子腔演变为西皮腔,并与二黄腔合流为皮黄腔。紧接梆子腔之后,在湖北形成了皮黄腔。包括西皮腔、二黄腔等多腔系统的板式变化体。西皮变自秦腔,具有北方和北方南化的交融性特色,属于“一泻式”板式变化体。二黄腔产自湖北的田间劳动歌曲———田歌(有的说产自安徽),是一种不同于“一泻式”的,属于南方型的起承转合“四截式”的板式变化体。具有南方和靠近北方的交融性特色；实现了男女与行当分腔。、戏曲艺术的基本特征:1、综合性：戏曲是一种综合艺术，诗歌、音乐、舞蹈是其最基本的构成因素，采用唱、念、做、打等多种艺术手段来表达剧情。各艺术要素之间相互渗透、结合。2、程式性：戏曲中的一种系统性的艺术规范，亦既格式。3、写意性：艺术形象不拘泥于对现实生活完全真实地再现，而主要着意于艺术形象的精神面貌的表达和艺术家内心感受的抒发。戏曲音乐的基本特征；1、戏曲音乐的地位及构成2、唱腔特点：抒情性、叙述性、戏剧3、唱腔来源：民歌、民间歌舞、说唱音乐4、唱腔体制：曲牌体、板腔体5、大套唱腔的程式：散—慢—中—快—散6、戏曲音乐的的器乐：文场、武场、独奏、锣鼓定节奏、剧种分类：依据流传区域、声腔系统、声腔类型来划分2、流传区域：华北、东北地区；西北地区；西南地区；江南地区；江淮地区；湘鄂地区；闽粤台地区。3、声腔系统：昆腔系统；高腔系统；梆子腔系统；皮黄腔系统4、声腔类型：民间歌舞类型；民间说唱类型；少数民族戏曲类型昆曲音乐：（1）曲牌的音乐与唱词特点昆腔使用曲牌体音乐结构。（2）板式其一，节拍形式：三眼板（一板三眼）；一板一眼；有板无眼；散板（自由节拍）；三眼带赠板（8∕4拍）（3）腔格依照唱词字音四声阴阳配制唱腔的格律，便是所谓“四声腔格”。（4）咬字昆曲深化了汉语在咬字方面所能显现的特殊美感。（5）宫调昆腔里的“宫调”，与中国古代乐理的“宫调”既有内在联系，又不是同一个概念。（6）集曲即在两个以上的曲牌里，各抽出一个部分，联集在一起，而造出一支新曲。（7）套曲以曲牌为单位，按一定章法组合成套，是曲牌体音乐体式的主要结构方法。昆曲里有南套、北套、南北合套之分。南套：南套所组合的曲牌，均为南曲曲牌。南套分：引子、过曲、尾声三部分。北套：北套所组合的曲牌，均为北曲。北套分：习惯置于套首的支曲、数目不拘的支曲、煞尾。（8）南曲与北曲的差异音阶：在记载昆曲的工尺谱里，北曲是按七声音阶记录的南曲则是按五声音阶记录的。调和韵：北曲一出戏一韵一调到底，南曲一,出戏不限一调。词曲关系：北曲一般为“辞情多”，“声情少”南曲“声情多”，“辞情少”。旋法特点：北曲常用跳进南曲则多用五度级进，唱法特点：北曲发声较硬，南曲讲究吞吐收放。演唱形式：北曲常用独唱，南曲则用独唱、接唱、同唱、合唱等。剧目：北曲里武戏较多，南曲则侧重文戏。9）昆曲的伴奏南北昆曲主要伴奏乐器均为曲笛，助以鼓板和三弦、琵琶、月琴、二胡等弦乐器。（10）昆曲的装饰唱法，常用的有“叠腔”、“带腔”、“挑腔”等。京剧脸谱京剧谱色彩十分讲究，不同色彩刻画不同人物性格。红色：忠勇侠义，多为正面角色。白色:阴险奸诈；刚愎自用。

紫色:刚正威武，不媚权贵。黄色:勇猛而残暴。绿色:侠骨义肠蓝色:刚强勇猛黑色:直爽刚毅，勇猛而智慧。老红色：德高望重的忠勇老将瓦灰色：寓示老年枭雄金、银二色：神、佛、鬼怪。京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。武场：板、单皮鼓、大锣、铙、钹等。文场：京胡、京二胡、月琴、三弦等。京剧名词：砌末:是大小道具与一些简单装置的统称定弦；指弦乐器定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。过门：指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。挂儿：挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门垫头：指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。行旋；指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。趟马:以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合走边:表现身怀武艺的剧中人轻装潜行的景况，常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或赶路等特定情境，是武戏演员的基本功之一。其它：名伶、坤角、龙套等京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。净行简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。末行简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。戏曲非常讲究“四功五法”，其中的四功指：唱、念、做、打。五法指：手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。京剧板式，二黄；二黄唱腔中有很多节奏形态，行话叫：板式，最基本的是【二黄原板】，其它板式都是从原板发展变化而来的。【二黄原板】一般是2/4节拍，也就是一板一眼。【二黄慢板】是原板的扩展形式，一板三眼，4/4节拍形式。它的唱腔结构与原板差不多。二簧慢板也叫二簧正板、或二簧三眼。

二黄慢板长于表达比较复杂的感情，一般是表现感叹忧伤的情绪，抒情性较强。比【二黄慢板】稍快一点的叫【二黄快三眼】。散板与摇板：二黄散板和摇板都是原板的变奏形式，演唱的节奏都是自由的，只是散板的伴奏与演唱是一致的，通称为慢拉慢唱；摇板则是叫作“紧拉慢唱”，伴奏的速度大约比唱快一倍。滚板：二黄滚板是从二黄散板派生出来的。是一种无板无眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它能够充分表现人物极度哭泣、哭诉等情绪。以散板为基础，在散唱中加紧节奏（即一字比一字紧，由松散状态的散唱，过渡为上板的1/4节拍的垛唱，再由垛唱渐渐放慢，恢复为散唱），滚滚而来又滚滚而去。唱词有较为整齐的上下句，每句为五字。它可与其它板式相联接，常见的是滚板唱完后接叫板，然后转人其它板式，如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔结束。导板：二黄导板也是一种散板形式，只是它只有一个上句，一般的说，善于表现激烈愤慨的情绪，在一个正式唱段前作为一个开导，下面可以接各种板式。二黄导板后面也常常接一句回龙。回龙：回龙一般也只有一句，而且是一句下句，回龙，指的是迂回宛转的尾腔，它往往开唱不用前奏，与胡琴一起碰着板出来，术语叫作“碰板”。回龙之后往往接慢板、原板等板式，构成一个成套的抒情唱段。四平调又叫平板二黄，它的胡琴定弦和过门与二黄原板都一样，但是唱腔的内部结构却与二黄不同。专家们认为，它是一种兼有西皮二黄两种性格的腔调。四平调只有原板、慢板两种板式。京剧板式，西皮：西皮的板式比二簧更丰富。最基本的板式也是原板西皮原板是一板一眼的2/4节拍形式，上句和下句的字句节奏位置一样，只是上下句的最后落音不同。流水：一种叙述性较强的板式,1/4节拍的形式、有板无眼。中快速节奏。唱腔的第一句从板上起唱。下边的其余唱句，在板上开唱和过板开唱都可以，但其它唱句过板开唱的较多。因流水板是有板无眼的形式，所谓“过板开唱”，就是从后半拍起唱。每句唱腔的最后一个字要落在板上。二六：一般是一板一眼，2/4节拍。二六的第一句常是从板上起唱，很像二黄碰板，但下面的句子则都是在弱拍上，也就是眼上起唱。二六板的句子中一般没有大的间奏，只有一两拍的小垫头，上下句多是连着一唱到底，节奏紧凑，强弱缓急的对比也很明显。快速度的二六，近似流水，是一板四分之一的形式，表达语言甚为平滑通畅回龙：它与二簧回龙不太相同，是附属在散板或二六、快板等句子后面的托腔，表达一种委婉、意犹未尽情绪的腔格，字数最多不过四五个字。二六是从原板压缩变化而来的，比西皮原板紧凑一些的板式是二六，比二六更紧凑、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可视为西皮原板的浓缩板。京剧声腔——二黄唱腔：二黄唱腔的主要伴奏乐器为京胡，在胡琴上的定弦是5弦２弦。其唱词多由十字或七字的诗句组成，有上、下句之分。上、下句的结构行腔和落音不同。第一、三、五单数句为上句，第二、四、六双数句为下句。七字句的分句，是二、二、三的结构,十字句的分句是三、三、四的结构。此外，其唱腔起落为“板起板落”。二黄腔调因节奏比较平稳，是一种比较平和、稳重、深沉、抒情，比较适合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤等情绪。反二黄是一种把二黄腔调降低４度来唱的曲调，比正二黄起伏跌宕大，擅长表现悲壮、慷慨、苍凉、凄楚的情绪。京剧声腔——西皮唱腔：西皮也是京剧的主要声腔。西皮在胡琴上的定弦是６３弦其唱腔是“眼起板落”,即敲鼓开唱，打板收音。西皮的曲调跳跃、活泼刚劲有力，唱腔明朗、轻快，比较适合表现欢快、坚毅以及愤懑、激昂的情绪。上句和下句的字句节奏位置基本一样，只是上下句的最后落音不同。西皮原板的用途较广，常常用来叙事、写景、表达心情。黄梅戏;黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板腔体为音乐结构的基础，主腔的男女腔转调相连，是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。黄梅戏源于民间歌舞，花腔从民歌中来，是一种民歌式的曲牌体制，大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱。其艺术特点体现在：1、调式色彩的明朗化2、表情达意的质朴化3、节奏律动的舞蹈化4、旋律线条的口语化5、唱词结构的衬字（词）化调式色彩的明朗化:花腔并不因不同的调式色彩而产生表情上的巨大反差，求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山的表情倾向，成为黄梅戏音乐乃至整个黄梅戏艺术的基本品质。表情达意的质朴化:从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐趣见长。从音乐看，乐汇简洁、语势自然、旋律朗朗上口。如《夫妻观灯》节奏律动的舞蹈化:花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，贯穿人物上场下场紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。旋律线条的口语化:花腔的旋律符合当地方言的调值，遵循人们说话时的逻辑重音以及有意强调某一字的语势。唱词结构的衬字（词）化:花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。三腔的共同点为：1、在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体因素。2、在男女分腔上，旋律上差别较大，容易区别。3、在戏剧性表现功能上，兼有抒情性与叙事性。三腔的不同之处为：1、来源各不相同，彩腔由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔产生于当地的道教音乐。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔。2、表情及用途也不同，彩腔表达兴高采烈的喜庆之情；而仙腔则舒展洒脱或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。3、调式及句式不尽相同，彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。彩腔、仙腔的基本结构是四句体。

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器。2、黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。创始人邢秀娘。代表演员严凤英、王少舫、张云风、潘璟琍、马兰、吴琼、、吴亚玲、韩再芬、李文、赵媛媛、周源源等音乐结