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超逸高妙潇散简远—试析南田山水花鸟画艺术ent">
明朝后期,宦官专政,农民起义不断。1644年,农民起义军将领李自成攻占北京,宣告了明朝的覆亡。清军的趁势入关,满目疮痍的国家,社会的动荡不安更是增加了人民的痛苦与创伤。恽寿平就是在这样一个历史背景下出生的,生逢乱世,朝代的更迭、社会的变迁、家庭与个人的不幸遭遇对恽寿平的生活、思想以及艺术创作都产生了深远的影响。恽寿平作为汉族文人,其不仅经历了社会的动荡不安和现实生活的艰难,还承受着思想上的失落与理想破灭的沉痛打击,他怀揣复明之志,与父辈一同投身于反清复明的斗争中。清朝建立后,恽寿平将激昂变为隐忍,以“遗民”自命,寄情于绘画,入清不仕,矢志不渝。本文以恽寿平的绘画艺术为主线,从恽寿平山水画与没骨花鸟画两个方面,分析其艺术特征、历史地位及对后世的影响。
一、恽寿平的山水画
清初康熙年间,社会趋于稳定,思想界由明代理学“尊德性”转向“道问学”。学术界好古之风盛行,对传统的继承超过了对新意识的追求。当时的统治者为了稳定社会秩序,缓和民族矛盾,在政治思想上提倡尊孔复古。绘画艺术领域这种尚古、复古倾向适应了社会潮流,受到上层统治者的大力提倡支持,因而师古之风得以长足发展。但一味的仿古,只追求笔墨技巧,忽视体察大自然,致使绘画创作脱离现实生活,内容缺少变化,影响了绘画的创新。
恽寿平出身于书香世家,其堂伯父恽本初是明末着名的山水画家和绘画理论家,在绘画创作和绘画实践上都有独创性的见解。恽寿平初学山水,主要师从恽本初,后遍学宋元名家,其中以临摹元四家中的黄公望、倪瓒、王蒙最多,同时汲取米氏父子的长处。针对当时文人画一味的追求神似、轻视写生的现象,恽寿平提出绘画不但要师法古人,更要师法造化。恽寿平早、中期的山水作品以仿古居多,包括师法自然之作、追忆往昔美景之作,也有根据前代诗歌的意境而作,潇洒秀逸;晚期的山水,深得元画的冷淡幽隽的韵致,在对景色的描绘中更注意寻求与古人精神上的交流,越发沧桑,真正将身世之感、故国之思和遗世独立的人生态度寄托于山水之中。
恽寿平绘画非常注重对传统的学习和继承,唐以来的诸多山水名家,皆是他研习的榜样。同时,他将从历代绘画大家的作品中所学到的笔墨技法,加以整合与创新,融入到自己的笔墨中,来抒写自己的审美感受。在山水画创作上,恽寿平认为宋画法度严谨而无变化,元画则笔法灵动,因此对元代诸山水大家甚是推崇,其中以黄公望、倪瓒为最。
恽寿平称黄公望的山水:“以意为权衡,皴染相兼,用意入微”,意在强调其画中的情致、皴染、布境与气韵相通,色与墨恰到好处。如仿大痴的《茂林崇山图》(图1),以全景构图,深远、高远、平远皆俱,绘崇山密林,隐现人家,九曲溪流,掩映其中。图中近景林木华滋,用湿墨或点叶、或直接意笔写林木;中景峭壁人家用干笔皴擦;远处崇山用短披麻皴表现峰峦的深秀。此画绘于康熙十三年(1671年),恽寿平39岁。在构图上,中景与远景均出自黄公望之意,而近景处的几株杂树则自出新意,几株簇拥,一株独立,且叶黄枝枯。画面清润淡雅,意境空灵。图右上题署“辛亥春夜,偶戏拈大痴茂林崇山,有《暖翠图》意。南田客寿平”,后接钱维城题跋:“此南田翁仿子久之作也,有款识而无图印,苍浑秀润,乃其经意笔墨,因为记数语于帧首。时丙戌新秋七日,茶山外史,城”,下钤“茶山”朱文长方印。画上还有“孙煜峰鉴定记”、“湖帆鉴赏”、“休阳汪彦宣小梅珍藏”、“王月轩珍藏印”、“弘一斋书画记”、“古青斋鉴藏”、“紫阳珍藏”、“竹初真赏”等鉴藏印,说明此画在钱维城、吴湖帆、孙煜峰等收藏家的几经辗转,可谓流传有绪,是恽寿平中年的代表作。
元人笔意,除了黄公望外,王蒙也是恽寿平师法的古人之一。王蒙的山水画风格多变,在元四家中技法也最为丰富多样。恽寿平在《南田论画》中说王蒙“以辋川为骨,北苑为神,赵吴兴为风韵,苍古兼备”。如《万壑秋风图》(图2),是恽寿平以王蒙笔法为主,穿插营丘之意作图,全图采取全景式布局,重峦叠嶂,气象恢宏。图绘高山峻岭,松林杂树,郁郁葱葱;溪流回转,曲径通幽。左上部自题:“万壑响松风,烟滩度流水。余见赵承旨有此图,今以黄鹤山樵兼营丘法而为之,苍浑之色未足,当其秀润与赏音者鉴取。南田客寿平识。”下钤“园客”朱文方印、“寿平之印”白文方印,题款前引首钤“南田小隐”白文长方印。图下角钤“古鉴斋”、“涵初”、“李培基印”等鉴藏印。
在形象塑造上,恽寿平以繁线密点的结构形象,再渲以淡墨或染以淡彩,从而达到一种密而不塞,满而不闷的艺术效果。恽寿平对古代大家董、巨,元四家相当推崇,但对刘、李、马、夏等北宗画家并不完全否认,对他们作品中的长处同样推崇有加。此画中运用李成的寒林图,枝干张扬肆意,笔力古朴劲健,旨在以萧瑟冷寂之景象,清疏旷远之烟林来表现丰富的内心世界。王蒙的作品大多构图饱满,其巧妙地利用一条小溪、一道山径或者是山中活动的人物来打破画面的呆板僵滞。而恽寿平师法营丘之意,将萧瑟、幽静、冷寂的气象表现的淋漓尽致,又将其寄情山水、隐世而居的美好愿望传达出来,可谓佳作。
《溪馆松冈图》(图3)亦是恽寿平仿黄鹤山樵之作,与《万壑秋风图》不同的是,该图并未揉入营丘法,所以给人以空灵苍浑之感。图绘林木茂盛、峰峦迂回,茅屋草堂,隐现其间,溪流水畔,隐逸之境,油然而生。画右上题署:“溪馆连松冈,翠澂下亏蔽。磴道盘青泥,云顶上无际。半榻走空翠,一室横千峰。云开见太华,朵朵青美蓉。猿鹤听夜吟,山灵齐起舞。连峰欲断处,还借白云补。瓯香馆摹黄鹤山樵真迹,南田寿平。”钤“正叔”朱文方印、“寿平之印”白文方印,引首钤“寄岳云”朱文印。画下角钤“孙氏弘一斋印”、“孙煜峰收藏印”、“孙慧翼印”等鉴藏印。此画应为恽寿平中年后作,摹黄鹤山樵,表达了恽寿平对隐逸生活的向往。
在师法古人方面,恽寿平认为不应该被古人的法度所拘束,要在精神和境界上与古人达到统一。恽寿平仿各家山水很多,《仿各家山水册》就是其中之一。此册页共8开,是恽寿平仿宋元各家山水的册页集,每页均有题记及永瑢、向迪琮收藏印,后附向氏题跋一页。其中包括仿黄鹤山樵(王蒙)《归隐图》(图4)、仿一峰老人(黄公望)《富春大岭图》(图5)、仿王孟端(王绂)《乱石鸣泉图》(图6)、仿倪高士(倪瓒)《万竿烟雨图》(图7)、仿钱云川(钱选)《沧浪独钓图》(图8)、临赵吴兴(赵孟頫)《吴兴小景图》(图9)、临高尚书(高克恭)《夜山烟雨图》(图10)和临幼文(徐贲)《小景图》(图11)。恽寿平师法古人,但不拘泥于古人,他很重视绘画艺术与自然现实之间的关系,主张将自己独有的审美融入到绘画中去。
另外,全册画与题记相结合,除了能彰显恽寿平的师古水准,亦能体现其书法魅力。恽寿平不仅画作出众,而且兼工诗书,其书法学褚遂良,被称为“恽体”,册页题句清丽流畅,诗格超逸脱俗。从鉴藏印信上看,此册经永瑢和向迪琮收藏过。永瑢(1743~1790年),乾隆帝第六子,号西园主人,工书画,亦喜收藏,且其收藏多为上品。向迪琮(1889~1969年),字仲坚,四川双流城人,大学教授,是中国近代词坛上着名人物,喜收藏书画金石。此册页经二人之手辗转,于20世纪50年代入藏沈阳故宫博物院,流传有绪。
除了师法古人,恽寿平的山水画还师法友人,其中使他受益良多的非王翚莫属。南田对王翚的画十分欣赏,经常与他就绘画进行研究与切磋。王翚亦欣赏恽寿平的山水画,称其“真能与古人把臂同行”。两人交情甚深,以至于恽寿平去世,其子年幼,无钱为其料理丧事,王翚闻讯后出资为其举丧,并照料其遗孀。王翚与恽寿平二人虽画风不同,但都重视探索传统,取法百家,自出新意,将古人的笔墨与情怀融入到自己的创作之中,形成了各自不同的绘画特色。而恽寿平以卖画为生,其山水画荒寒寂静、幽冷旷淡,追求那种离世绝俗的清高境界,自然不会有好的市场前景。而与山水画相比,花鸟画更易被大众接受。花鸟画雅俗共赏,色彩丰富并且形象生动,更容易受到普遍大众的青睐,而且花鸟画的尺幅一般偏小,也可画在扇面之上,绘制的时间相对来说也会短一些,为了追求生计,恽寿平转攻花卉画。
二、恽寿平的花鸟画
清初画坛花鸟画比较衰微,并未出现王时敏、王鉴这样的山水画坛权威。恽寿平以没骨法画花卉,师法徐崇嗣,“为古人重开生面”。恽寿平在准确造型的基础上,巧妙运用墨和色,恰到好处地色中施水,将没骨画法发展到了极致,形成了别具一格的“恽派”画风,成就了清代没骨花鸟的巅峰。另外,恽寿平以其独具文人情调和雅致的没骨花卉,为沉闷的清初画坛注入了新鲜气息,形成了着名的“常州派”,对当时及后世画坛影响甚大。
清初,在摹古与革新的时代潮流中,恽寿平独善其身,他所作没骨花卉,贵在不随波逐流,贵在不拘泥于传统,其所画花卉,以水墨着色渲染,极少勾勒,用笔含蓄,画法工整,潇散简远,意趣盎然。恽寿平的花鸟画,对宋人绘画艺术推崇极高,尤其推崇徐崇嗣。徐崇嗣的没骨花卉图,变其祖父徐熙的水墨为五彩,保留徐派花鸟画原有的细腻浓艳的设色风格。恽寿平学徐崇嗣花鸟技法,作画时摒弃墨线勾勒,不用墨线为骨,直接以色彩点染描绘物象。《满堂春色图》(图12)为恽寿平仿徐崇嗣之作,图绘巨石耸立,牡丹盛开,红梅数株。牡丹淡雅,梅花妍丽,色彩明暗搭配,和谐统一。山石以斧劈皴、折带皴画出,以“山水点苔法”画苔点,浑然天成。全图用没骨法,并注重兼顾明暗,对其向阳面与背阴面的用色有不同的处理方法。如牡丹花的叶子,恽寿平以墨绿色表现正面,向阳面墨色略浅,微微透露出淡淡地花青色,色彩偏冷;背阴面则墨色深重,色彩相对于向阳面来说偏暖,恽寿平以墨色的深浅与固有色的冷暖来表现叶的明暗。恽寿平一贯秉承诗、书、画相结合,其认为写诗是以文字表达,作画则是以色彩体现,两者在意蕴上的追求是一致的。此画上方留白处,自题七绝一首:“歌管红楼窈窕春,铜盘银烛照华茵。铢衣碎剪机中锦,妙舞新来掌上人。戊辰小春,在荆溪南山阁,仿北宋徐崇嗣‘满堂春色图’,云溪外史寿平。”下钤“寿平之印”白文方印、“正叔”朱文方印、“白云外史”朱文方印。全画属于满构图,留白处题署与钤印,增强了画面的空间感,使画面更有层次。徐崇嗣设色富贵,浓厚艳丽,但恽寿平明艳的设色中,则蕴藏着一股冷清与悲凉。
《秋花图》(图13)亦是其妍丽色调的代表作。图绘巨石之上,秋花绽放。红紫白粉,各色秋菊,花头或盛放、或半开,花头有正有侧、有俯有仰,姿态不一,颜色从外向内晕染。秋菊间以雁南红,妍丽的花朵与青翠的叶子形成鲜明的对比,整幅画作看似富丽,艳中含淡,透过脂粉的华艳而有淡雅的本色。图左上角寿平自题署:“我对黄花默不语,花枝向我如有情。瑶姬素女娇欲舞,黄鸢紫凤纷来迎。南田寿平。”下钤“寿平”朱文方印,“恽正叔”白文方印。旁有宋小濂七绝一首:“万卉凋零观物变,一天冷落使人愁。凭谁得余衰起艳,骨寒香战晚秋扶”。后题:“南田翁写生,为前清一代冠冕,菊花尤其所长。此幅写着色菊花,间以雁来红,艳骨寒香,洵足为九秋生色,题署亦秀雅绝伦,真妙品也。宋小濂题。”下钤“铁梅”朱文长方印。宋小濂,工诗善书、亦善收藏,与徐鼐霖、成多禄合称“吉林三杰”。其收藏多为尚品,此轴经其收藏并题证,充分说明此轴的画工上乘。
除师法徐崇嗣外,恽寿平还向诸多宋人名迹取法,扬无咎就是其中之一。扬无咎最擅画梅,以“飞白法”皴擦枝干,花朵兼以“双勾”和“没骨”作画,用笔圆润。《冬梅》(图14)即是恽寿平摹扬无咎之作,全卷纯用水墨,不施任何色彩,注重浓、淡、干、湿、焦的变化,给人以斑斓之感。图右上自题七言绝句:“美人天畔正相思,春到茅檐尚不知。万紫千红不在眼,只宜冰雪伴枯枝。”诗后署款:“临逃禅老人,南田寿平”,下钤“恽寿平”朱文方印、“正叔”白文方印,诗前引首钤“静啸阁”白文长方印;图上部中间又接题杨补之柳梢青十首词之一,后款:“平生与梅有缘,既画之又赋之,自乐如此,其风流标致可想也,南田记。”下钤“叔子”朱文方印、“南田小隐”白文方印。此图为恽寿平早年作品,梅花一直是文人画最爱的题材。他的梅花,洗去铅华,淡然天真,逸笔情韵极高。
恽寿平淡雅的设色,将其淡泊其志,雅逸其画的出世思想及“笔笔有天际真人想”的追求都一一传达出来。如《孤月群鸠图》(图15),以浅淡设色绘古松虬枝,山鸠栖集,圆月悬于夜空,着意晕染,意境朦胧。图左上部自题七言律诗:“良夜松花覆翠阴,西山孤月照深深。春寒鸟影惊栖起,为有钟声唤隔林。南田寿平题。”款下钤“恽寿平印”白文方印、“正叔”朱文方印,题诗前引首钤“寄岳云”朱文方印。图下侧钤“刘海粟家珍藏”、“海粟审定”、“艺海堂”、“海翁”等鉴藏印四方。此图水墨淡然天真,同时强调色染与水晕的效果,朴实淡雅的格调跃然于纸上。
元画尚意,恽寿平的花鸟画亦尚意,在众多元代大家中,他十分推崇赵孟頫“古澹古意”的绘画风格。恽寿平曾赞赵孟頫:“设色古淡,不为浓丽,而色韵自足,此赵吴兴神境也。”《花石群雏图》(图16)即为恽寿平仿赵孟頫笔意之作。图绘一方洞石,石后百合绽放,地上秋花红叶,雏鸡五只,悠闲自得,憨态可掬。右题署:“穿花喔喔寻深草,掩映苍苔金距小。待尔他年绛帻成,一声能放千门晓。赵松雪花石群雏,南田寿平摹。”下钤“恽寿平印章”白文方印,“南田正叔”朱文印章。全图设色古淡,一种淡逸之情从画中流出,将恽寿平那种避世隐居的思想很好地表现了出来。
恽寿平的花鸟画除了师法宋、元名家外,还对明代的名家画作进行反复临摹,如沈周、文徵明、孙隆等。《松柏长青图》(图17)是他临文徵明之作。图绘古松翠柏,绿荫下一苔石,石旁簇拥灵芝、兰花与文竹。图右自题署:“虬枝挺云叶,千春覆红泉。芝房採三秀,瑶岛会群仙。瓯香馆临文待招本,南田寿平。”下钤“寿平之印”白文方印、
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