美国独立电影与中国独立电影的研究分析 影视编导专业

从20世纪90年代至今，中国独立电影经过了20年的发展历程。在这20年中，理论界结合不同语境对其进行了多种定义。每一种命名方式的本身，都呈现出中国独立电影不同的生存环境及其自身的适应过程。本文以美国独立电影为参照，对中国独立电影的“命名史”加以梳理，试图从“体制外电影”“禁片”到“第六代电影”这样的嬗变轨迹中，勾画出中国电影工业近20年的面貌以及中国独立电影的发展脉络，同时反思当前中国独立电影的发展现状。

[论文关键词]美国独立电影；中国独立电影；第六代；地下电影

相信很多学者都赞同，对于独立电影的研究。如何为

其定义是一个十分关键又格外困难的工作。如果在独立电

影前面加上“中国”二字，那情况更加复杂。随着社会环

境和电影行业自身的变化，不同时期或同一时期的不同语

境下，“独立电影”这一能指总是与不同的所指发生关联。

因而本文的写作基于这样的目的：试图为“中国独立电影”

定义，这个行为本身就有助于重新认识中国独立电影的历

史与发展脉络。

根据维基百科对“独立电影”的词条解释：独立电影

最初是一种不依赖大制片厂投资和发行放映的影片，它的

独立表现在自身的创造性、商业运作和对电影技术的运用

方面，其盛行时间为20世纪中晚期到21世纪早期。∞

众所周知，词条中所提到的“大制片厂”，从严格意义

上来讲，迄今为止仅出现在美国。而八大电影公司正是为

了对抗爱迪生把持的电影专利公司垄断经营，才开始了他

们的“独立电影制作”。后来他们所开创的片厂制度彻底垄

断了好莱坞电影的制作、发行和放映系统，时至今日仍然

称霸全球，成为比当年的电影专利公司更为庞大的托拉斯。

那么由他们投资拍摄的电影，无论如何也就不能称之为独

立电影了。

于是同样在维基百科中，还有一个关于“美国独立电

影”的词条：美国独立电影是指没有好莱坞大型电影公

司②投资制作的美国低成本电影。因此，几乎与好莱坞的片

厂制度共同成长起来的联美影业出现在我们的视线中。尽

管数十年来几经沉浮，但它从未中断过对独立电影的支持。

然而随着它曾支持过的电影工作者成为好莱坞的中坚力量，

最终它也成为占据半壁江山的大型片商之一。(《午夜牛

郎》是其里程碑式的杰作)

同样的情况还出现在新好莱坞时代那些小规模的私人

电影公司或者导演工作室。如弗朗西斯·科波拉、乔治·

卢卡斯等日后主导了好莱坞发展的年轻导演，在最初几年

都曾经为好莱坞工作。这一时期，独立电影公司或是向大

型电影公司寻求出资，或是利用它们的发行、放映渠

道……总之，无法清晰地在大型电影公司和独立电影之间

划出一条泾渭分明的边界。时至今日，好菜坞的大型电影

公司们或收购或成立了多如牛毛的独立电影公司，如迪斯

尼旗下的米拉麦克斯、华纳旗下的新线等。它们以丰厚的

资金和成熟的发行经验来制作和推广独立电影，以至于独

立电影的面貌也发生了巨大的变化——它们如今对商业题

材与高票房也变得习以为常。似乎很难相信，像《魔戒》

这样一部商业巨制竟是独立电影名单上的成员。另外，由

于这些独立电影公司兼具引进发行海外电影的功能，因此

一些在本土属于纯粹商业电影的案例(如中国的《大腕》

《英雄》等)，远渡重洋后却进入了独立电影的运作渠道。

如此看来，即便美国独立电影是我们能够看到的含义

最为明确、边界最为清晰的独立电影，可这个边界依然经

历并且正在经历着或主动或被动的游移与变化。

与美国独立电影的情况类似，中国独立电影同样有着

“边界游移”的经历。并且，因为特殊的政策与环境。中国

独立电影边界的勘定，是一个更加复杂的问题。

中国独立电影首先出现在20世纪90年代的初期，以

张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》为代表，以当

时罕见的“体制外”姿态问世(《妈妈》通过购买厂标的

方式获得了审查批准)。这两部电影在今天看来，就其内容

而言，相较同时代的作品都并非惊世骇俗。与其内容相比，

它们的制片及发行方式更受到人们的关注，也是国际最早

承认中国独立电影的重要原因。

在电影生产由国家分配指标并且统购统销的20世纪80

年代，中国电影业具有高度计划性。在这样的背景下，这

几部使用自筹资金方式拍摄的影片无意中开启了一个“体

制外”电影的时代。正因如此，中国独立电影长期以来与

体制外电影混为一谈。事实上，从90年代至今，很多“体

制内”的电影由于其表现手法的锐利、受众群体的特定性

及题材的边缘性都一直被明确地定义为独立电影。远至章

明的《巫山云雨》，近至赵哗的《扎赉诺尔》都在此列。

与“体制外”相关联的另一个重要特征——“被禁

止”，也经常用来描述甚至定义中国独立电影。例如一本介

绍中国独立电影的重要著作《看不见的影像》圆就从题目暗

示书中提及影片被禁的境遇。这个历史同样追溯到体制外

电影问世之初，这些依靠私人投资或海外资金拍摄的电影。

无法在当时的中国电影体制内获碍合法性，进而无法面世。

为了影片的传播，这类影片参加了海外电影节的放映和比

赛活动，这～行为反过来又加重了它背负的罪名。时至如

今，被人们熟知的中国独立导演都曾经或者依然有被禁的

经历。这也是中国独立电影与“禁片”经常成为等价概念

的重要原因。而例外的情况不仅在于如今这些导演已经或

暂时或长期地转入体制内工作，同时也在于即便是当时的

一些体制内影片，诸如张艺谋的《活着》、田壮壮的《蓝

风筝》等，也因为其题材的敏感和特殊而被列入禁片行列。

然而无论是“体制外”电影还是“禁片”，都仅仅道

出中国独立电影的部分真相。彼时中国独立电影的边界并

未显得比美国独立电影更加模糊。而情况真正变得复杂却

是1993年后的事情。当政府宣布电影的发行权被下放到省

级公司后，大量的社会及海外资金涌入电影市场。同年底，

好莱坞大片正式进入中国的影院，和国产电影一较高下。

在压力和动力的双重激发下，中国电影进入到一个空前的

娱乐片时代。直到2002年，新的电影管理条例赋予了民营

影视文化公司独立作为影片制作人的权力。这让一些颇具

实力的民营机构进入了发展的井喷时期—硼利博纳、华谊兄弟、紫禁城影业、新画面影业等成为这一政策的主要

受益者。

与此同时，在中国商业电影如日中天的这lO年中，另

外一股力量也在悄然生长。除了张元、王小帅等北京电影

学院1989届的毕业生依然保持着旺盛的创作力外，娄烨、

贾樟柯、张扬、管虎等一批新锐导演也加入到独立电影的

队伍当中。这支队伍在前有主旋律电影围堵、后有商业大

片追击的困境中突围而出。此时的独立电影面临的局势空

前复杂，要想寻求一条出路谈何容易?

但是这批导演找到的出路却不止一条。20世纪90年代

中后期，中国独立电影在狭窄的空间中孕育出了三个形态

各异的创作群体——其中一支以贾樟柯、王小帅为代表，

擅长写实形态，关注中国社会变迁过程中底层人群的生存

境遇，注重与现实生活的对话；另一支则以娄烨、李欣为

代表，偏好形式主义的艺术手法，强调对欧洲先锋电影和

艺术电影传统的继承，注重与以往电影艺术体系的对话；

还有一支创作队伍经常因为无法归类而被有意无意地忽略，

那就是以张扬、施润玖等中戏导演系毕业生为代表的“体

制内独立电影”群落。他们以美国人罗异的西安艺玛电影

技术有限公司为中心，利用极低的成本和完全独立的资金

运作方式，拍摄了一批票房与口碑都颇为可观的商业电影。

这三个分支尽管创作理念、艺术追求和制片方式都不

尽相同，但一方面由于他们和“第五代”电影相比．不再

迷恋于宏大叙事，而是运用极其个性的民间话语；另一方

面，相对于商业娱乐片陈旧僵化的艺术模式，他们提供了

打破陈规的表达；更重要的是，他们灵活多变、完全不依

赖大型制片公司的运作方式都使后来的理论者和大众在他

们身上找到了些许共同点，并统一命名为“第六代导演”。

而“第六代”也成了垄断中国独立电影定义时间最长、影

响最为广泛的命名。

显而易见，这个用代际划分的方式根本无法明确某种

电影形态的边界。一个简单的逻辑是，绝不可能出现整整

一代导演都去从事独立电影拍摄的情况。事实上，很多属

于“第六代”的导演从他们工作之初就在体制内拍摄电影。

而贾樟柯、王小帅、张元等独立电影导演也在新世纪逐渐

摆脱了“禁片导演”“地下电影”的身份，进入体制内工

作，并与上影集团等大型垄断电影公司建立起合作关系。

从他们转入“地上”的作品《我爱你》《世界》《三峡好

人》等来看，尽管在影像及题材上依然保持着某种意义上

的独立性，但其安全的叙事方式已经不再属于独立电影的

范畴。这一让步最直接的回报就是他们的电影终于得以在

中国的银幕上与观众见面。结合这批导演与体制间多年来

的紧张关系，这可看做是双方互相妥协的结果。以往犀利

的话题与美学风格，近年则接力到了以应亮、韩杰为代表

的故事片导演和以杜海滨、王兵、朱传明为代表的一批独

立纪录片导演手中。

另一方面，曾经在形态上最为接近美国独立电影的

“体制内独立电影”并没能延续一度盛极的香火，近年来仅

在2005年出现了伍仕贤的《独自等待》一部形态上颇为相

似的作品。之后便遭遇到以《十全九美》为代表的低俗恶

搞之风冲击，失去了最后的阵地。一个极为特殊的例子是

宁浩的《疯狂的石头》，这部本来注定无法面世的上乘之

作，被已经成立一年、正在寻找猎物的中影华纳横店相中，

追加大量宣传费用，成为当年票房的黑马，而导演宁浩也

从独立电影导演的身份迅速转变为中影华横的签约导演。

不得不说的是，中国独立电影一直以来缺乏健康有序

的发行环境。院线忙于追逐大片，缺乏长远规划，艺术院

线呼之不出；有商业性的小成本电影因为资金原因无法进

入发行网络，那些艺术性极强的电影即使勉强通过审查也

因无力与商业大片同场作战而惨淡收场。因而即便是被

“招安”的独立电影导演，也无法从这块蛋糕中分到足以填

饱肚子的一角。

与此同时，数码技术的不断革新使独立电影的资金和

技术门槛一再降低，这也吸引了大量年轻的电影人拿起摄

影机进行自我表达。为了避免审查上不必要的麻烦，他们

中的大多数人从一开始就放弃了中国市场，把目标直接锁

定在海外。那些活跃于各大电影节的片商们以其独到的专

业眼光和丰富的扩：，F经验在他们中间发掘了大鼍具有市场

潜力的优秀导演，代表者有应亮、刘伽茵、韩杰等。

然而值得一提的是，由于不同电影节均有同定的价值

取向和审美习惯，导致这些目的性明确的电影或多或少呈

现出题材或美学风格上的趋同性，威胁到了独立电影本该

秉持的独立性。随着海外电影节近年来兴趣中心的转移，

中国独立电影的地位逐渐