文艺演出服务文艺节目排演服务

第一节节目形体动作的设计与编排 1一、角色中形体塑造 1二、形体动作的创作 3三、剧目设计与编排 5第二节演出节目创作原则 9一、三宜 10二、三讲 12三、三为 13第三节演出排演采风计划 14一、重视民间文化风格 14二、加强民间文化了解 16三、重视民间采风工作 17四、演出剧目采风计划 18第四节演出剧目（舞蹈）编排重点 19一、演出剧目（舞蹈）创作基础 19二、演出剧目（舞蹈）题材选择 20三、演出剧目（舞蹈）动作结构 22第一节节目形体动作的设计与编排一、角色中形体塑造戏剧是一种表演艺术，其特点是由演员扮演角色，在舞台上当众表演有一定情节的故事。演员以动作，包括语言、表情、肢体动作等手段，扮演人物或角色的生活故事。1.其中话剧是源于欧洲的一种以语言和形体动作为主要艺术手段的剧种。不论是外国戏剧还是中国戏剧，形体动作都是不可缺少的重要组成部分。因此语言与形体被称为表演的两大翅膀，如何准确地通过形体反映出一个角色的人物特点及性格更是一门需要深入研究的学问。形体行动在配合人物塑造及剧情推动方面起到了至关重要的作用。没有一台戏剧演出是如同相声一样只说不动，舞台剧中的演员如京剧编剧研究者齐如山先生所概括的京剧原理-样：“有声必歌、无动不舞。”这两句话意指凡是有一点声音就得有唱歌的韵味，哪怕是极微小的动作，也得有舞蹈的美感。2.这8个字不但表括了京剧的原理与特色，也指出了戏剧演员在形体上的塑造与呈现不能是随意的带有自身生活习惯的诠释与刻画。如何对角色错综复杂的人物心理进行形体刻画，如何将剧情中的打斗场面完美展现，这不单需要演员具有一定的形体素质，也在于形体指导如何根据演员因材施教。演员在剧目中能够充分地展现自己作为工具的声音和身体，那么被塑造的角色才能生动与丰满，这种“形神兼备”的表演才称得上完整的塑造。舞台剧观演关系的特点让视觉成为第一感觉器官，演员的行动便直观的第一时间被观众捕捉到，判断演员的塑造成功与否，剧目的精彩程度，演员的形体行动对角色的塑造成为第一评判要素。按照亚里士多德的原意，“动作”主要是指演员的形体动作（外部动作）。这是他认为的戏剧形成的基础。3.《诗学》中提出“戏剧是行动的艺术”。美国戏剧教育家贝克曾经说过，动作是激起观众感情的最迅捷的手段.一个行动者与一个思考者，公认的信条是：行动比语言更为响亮。形体动作在表演塑造中成为最有力的表现手段。二、形体动作的创作形体动作，其中包括“形”与“体”，演员在塑造一个角色的开始，首先是“形”上的塑造，那么，符合角色的外部形象为第-要素。例如角色的年龄、身高胖瘦及角色的日常生活习惯的“形”的贴近与寻找。在中国戏曲教学中，在演员培养的初期就将演员以“形”分出了生、旦、净末丑5种行当。演员在塑造与角色挑选时“形”占据了比较大的分量。在“形”完成塑造后，“体”的设计与展现成为一个演员是否成功的关键。“体”中包含了各种动作，如何改变演员自身的“体”来配合色设计完成角色在剧情中的一系列动作及习惯。角色的舞蹈、打造型都属于“体”的创作。在戏剧演员进入院校学习后，都会开设关于形体的课程，其中包括芭黄基础、中国舞基础、中外代表性舞蹈、古代形体礼仪、舞台技能及欧洲古典击剑。这些课程的设置正是为了配合演员对于角色的创作与塑造。在戏剧中“动作"作为-种表现手段。它来源于生活，但不等同于生活中的动作，动作作为生活用语指的是人的举动或身体的活动。在戏剧艺术中，所谓的动作也包括形体活动，一般称之为外部动作、形体动作。④如何创作角色的形体动作是每一位演员在塑造和完成角色时都需要思考的。首先形体动作的创作工具是演员自身，那么工欲善其身，必先利于器，如斯坦尼斯拉夫斯基所要求的，把粗糙的身体变得细腻一些。演员对于自身材料的加工打磨，完善自己的形体条件及素质是创作的关键。如何让自己的身体变得具有表现力、变得灵活可塑是演员必须追求的。表演艺术大师卓别林充分运用形体动作这个艺术手段，塑造了许多鲜明感人的艺术形象。如何克服舞台上便硬.单调、不自如的形体行动首先需要研究演员自身的形体，反复研究自身的体态，正身、侧身、背身何种角度表达何种情绪，如何在舞台上调整自身不正的身体形态对自己的形体扬长藏拙是形体动作创作的基本。为了提高创作能力，必须广征博采古今中外各种不同风格的具有鲜明表现形式的艺术手段。历史剧中人物风格性的表现在现今生活中看不到，但它保留反映当时生活的艺术（绘画）中。演员还可以借鉴中国古典戏曲表演或者是外国各种代表性舞蹈、击剑及宫廷舞的礼仪等。从民间舞蹈、武术中的刀、枪、棍、剑以及翻、摔、滚打等其他各种形体技能中吸取营养以丰富创作肌体。⑤无论是舞台上的角色季季碎碎的肢体语言串联出的人物性格，还是剧目中的舞蹈片段或打斗场面，演员能够灵活地控制自己的身体，自如地控制行动的节奏，就为导演的二度创作提供了最有力的素材，不断地学习和留意生活中的形体动作会让角色塑造变得更加完美。三、剧目设计与编排戏剧舞台形式的多元化发展，促使形体动作在剧目中的展现形式更加丰富，要求也更高。设计.与编排形体动作是必不可少的环节。打斗场面烘托剧情高潮、舞蹈片段对于人物的刻画、舞台角色的外部行动揭示人物的心理、中外礼仪映衬年代的背景、古典击剑展现欧洲矛盾的升华发展。形体动作的设计在剧目的编排中占有了重要的地位。一个剧目的形体动作编排首先需要确定的是剧本的风格体裁，在确定了风格体裁后确定剧目中事件发生的年代，例如欧洲古典击剑的设计与编排，在事件中的年代与性质的不同所呈现的风格样式也有很大不同。情节是战争或决斗，是比赛或练习，不同的性质在设计后表现得气势、节奏、形式都有所不同。击剑的特点是有强烈的参与感，由于观众能够直观地看到打斗，听到剑与剑碰掩所发出的声音和节奏，因此，在剧目中击剑的设计要考虑到剧情的背景、性质。要了解导演需要的风格来确定设计的形体片段的节奏与样式。人物情绪的变化也需要从击剑的节奏传出的声音中看到和听到不同的变化，这种变化正是刻画人物心理和情感最重要的表现手段。例如莎士比亚剧目中《哈姆雷特》中出现的击剑是决斗性质的，严肃而又激烈的打斗场面，节奏随着人物的心理及情节的推进不断变化。这种事件的推动与变化是依靠形体动作的编排与打斗节奏的变化来完成的。依靠打斗时的舞台调度来表现斗争中的强弱，依靠节奏的变化来推进事件的进展，依靠演员的肢体张力来反映人物的心理变化。以上诸多设计元素在剧目中的灵活运用可以让剧目的情节更加生动与丰富。让演员在人物的刻画方面得到更具体的帮助和借鉴。一个剧目形体设计的编排与设计还有重要的四个字“因材施教”，设计者如同一个手工艺者，如何在原始材料上发挥自己的创意与技艺让原始材料在鬼斧神工般的技艺下变成一件艺术品，这是一位设计者需要修炼的法门。无法要求剧目中的演员自身的素质能够达到编排者想要的能力与条件，如何扬长避短、如何“物尽其用”就是编排者的能力高下了。“材料”好一定给出更好的作品，但有时是事与愿违的，不是每个演员具有高素质的形体技能，在编排中让不会武术的演员能打，让不会舞蹈的演员能舞，这就在于设计与编排的巧妙。如何符合角色的外部形象，又让演员避免无法驾驭的形体动作。设计中的一招一式一起一落都能够让演员自如地运用与发挥在于一个“巧”字。例如武侠话剧《英雄》中一个王爷与-位江湖侠士的打斗，由于王爷完全不会武术，形体较胖又没有软度。如果硬教或做简单的打斗动作，那么这场戏作为推动剧情发展的重头戏将变得面目全非，在设计上用“躲”避免了二人的真正交手，在双方交手的一瞬间，舞台的台前出现两个定点，二人进入光区，在光区中侠士一段连贯的单人攻击刀法精彩叫好，另-光区中的王爷连锁躲闪反应被-刀刺中，刺中的同时光区消失，一场对峙的打斗被处理得恰到好处，巧妙地躲掉了王爷的形体弱项，充分发挥了侠：上的形体优势，完成了剧情的要求，精彩地展现了剧情的矛盾，顺利推进了剧情的发展，这种“躲”是编排的一种方式，也为剧目本身的表现形式增加了更多元化的编排设计手法与表达。在设计编排中，动作设计在整个剧目中有改变戏剧节奏的功用，这种节美的把握是至关重要的。形体动作的设计要恰到好处地为剧情服务，如果刻意强调形体动作的片段而忽略了整部戏中应有的节奏，那么这样的设计就破坏了剧目的完整性。节奏是一个剧目表达背景事件的重要因素，舞台节奏是激起观众产生与演出内容相适应的情感和体验的一种表现形式，节奏是自然现象和生活表现所固有的一种调理性的品质，也是艺术作品所普遍固有的品质。戏剧是行动性的艺术，在外部形式形体动作的速度的快慢、力度的强弱、空间形象的大小高低.时间的长短顿歇，设计者经过构思处理，按矛盾突出的结构规律和每一场面的心理、情感、气氛等要求，组织舞台上的时.空力速，安排其轻重缓急，有规律地统-成完整的演出处理，合理地体现于舞台行动的进展中，使观众感受到感染而产“生情绪上的共鸣。如何在设计编排的时长上做艺术的处理，如何在剧情需要的时候通过演员的肌肉、身体表现出情绪的强弱与节奏的停顿，这需要对剧本的探讨以及与演员的协调交流。掌握节奏合理地推进剧情，充分用节奏来控制观众与演员的情绪，这是一个编排者的必备技能。任何一个剧目都有其特定的规定情境，规定情境指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所做的大量内容补充，这一-术语由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。设计者在接到剧本后首先分析剧目的规定情境，以及编排段落所处的环境、情况、人物关系、人物的精神生活和心理状态。考虑设计编排的场面，在不脱离规定情境的范围中确定场面的大小、人物的多少。在时代背景和剧情背景下，-般的大场面多为战斗场面、仪式场面、音乐歌舞背景下的场面、特定时代背景下人物的生活场面。大场面中的舞台演员的形体行动与舞台调度是诠释大场面的重要因素，演员的形体表现和形体交流的编排与设计重点是突出场面所要反映的氛围感与正在发生的舞台事件的外部形体动作呈现，而音乐歌舞背景下的大场面，则需要根据背景所提供的音乐合理地编排出符合音乐氛围和节奏的形体行动，大型的舞蹈表演需要考虑规定情境下舞蹈的种类和音乐所给予的舞蹈节奏。如话剧《桃花扇》中所需要设计的古代攻城的战斗场面，在设计时需要在武器用法，演员调度上多做文章，一个有限的舞台空间，如何让这样的战争场面看似宏大惨烈与惊心动魄。舞台调度的巧妙将起到至关重要的作用，兵器的运用将战斗的时代感与残酷的特质直观地反映给观众，兵器与兵器的打斗交锋让战争变得更加真实与丰满。规定情境下的小场面，例如对峙、决斗等一致人的人数较少的设计场面，如莎：比亚戏剧中《罗密欧与朱丽叶》中决斗的场面，如何通过二人的决斗表现出戏剧的冲突与张力，不能因人物过少而无法烘托出决斗的紧张与严肃。与大场面相反的只是小场面在舞台上的人数的减少，但相同的是对于规定情境下氛围的营造。让演员的调度有充满空间的感觉，让舞台空间的高中低都得到合理地运用，这种打斗才能称为精彩，打斗方法的多种多样，节奏的快慢停顿得恰到好处，演员形体的力度与灵活是处理《罗密欧与朱丽叶》这种小场面打斗的设计重点。演员形体动作的设计与编排是设计者在戏剧规定情境中帮助演员对于角色形体设计与刻画的重要构想与实施。把握戏剧节奏，让所设计的形体动作合理自然地与角色融合，让剧目中的形体片段成为推进剧情的点睛之笔。多元化的设计与呈现丰富剧目的表现形式，不喧宾夺主的设计编排，让形体动作设计为剧目添砖加瓦。演员的形体动作设计是剧目排演中必不可少的环节，水平的设计给剧目带来的必然是更加优质的视觉呈现。第二节演出节目创作原则文艺演出创作和一般文学创作，例如小说、散文、诗歌不同，除了阅读的可观外，更要追求舞台上的可看性。除了文人案头剧，纯粹为浇心头块垒不为扮演外，立意呈现于台上的剧作，总是要考虑舞台特性，适合文艺演出表演。在当今的环境下，由于艺术行业跨界迅猛发展，影视艺术样式深入人心，文艺演出艺术也自然吸收采纳着新兴艺术形态，包括文艺演出舞台的一些影视化现象。适当的融合借鉴是文艺演出发展的必然，但创作者更要注意文艺演出舞台艺术的本体特色，有所吸收有所坚持，才能使作品不失文艺演出美学底色神韵。其中，值得注重的是“三个三”，即文艺演出创作应注重“三宜”“三讲”和“三为”。我公司的文艺作品创作遵循以下三点：一、三宜“三宜”即文艺演出艺术适合怎么表现，什么样的创作才符合文艺演出艺术的本体规律和它自身的特色。1.宜俗不宜雅文艺演出艺术本质上属于俗文化的范畴，李渔说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”这里揭示了一种短板原理，就是说文艺演出并非不给读书人看，也不是说看演出的都是不读书的人，而是说文艺演出要照顾到观剧人群中文化最弱势的一部分，即不读书的妇孺。当然，今天的观众文化水平相对较高，和以往不可同日而语，但文艺演出毕竟是即视感的舞台艺术，在有限的几个小时内，强调当下交流，明白晓畅最为合理。这种俗不排斥文字上的美，但思想上过于艰深、文字过于深奥，一定程度上会妨碍观剧体验。2.宜戏不宜文文艺演出的核心是舞台，应该以舞台表演为中心。就创作而言，文艺演出和小说、散文不同，是一种团队作战，如果编剧只为自己写戏，太看重文学追求，有时候舞台呈现不好看，演员很难出来。在今天的创作中出现了一种倾向，就是过于看重文学追求，过于倾向于思想表达和理念意识，有事有理但少情缺戏，往往使作品沉重有余而灵动不足，缺乏可看性。文艺演出创作还是应想方设法追求戏剧性和舞台呈现空间，更好地适应台上表现。3.宜动不宜静传统文艺演出整个舞台都会动起来，在文艺演出中往往需要用很大功夫雕琢一个上场，精雕细琢下场。当代戏有一个很大的问题，舞台特别静，人物没有上场，灯光一亮大家就已经出现在台上，灯一暗人就消失了。文艺演出艺术规律是“无动不舞”，“以歌舞演故事”。而现在很多文艺演出是“话剧加唱”，甚至“电视剧加唱”。文艺演出适合有开阔的空间，要有空间变化，所以导演、编剧要想尽一切办法让演员动起来，文艺演出舞台完全靠演员的动带来戏剧空间的展示。文艺演出宜俗不宜雅，它是直面观众的艺术，不是书本，不能太雅化。宜戏不宜文，不要把文艺演出创作等同于文学创作，文艺演出的核心是舞台，要做出一个好看的戏，不能片面追求思想性和文学性，要和戏相得益彰。宜动不宜静，不能做成“话剧+唱”或“电视剧+唱”。二、三讲“三讲”是对文艺演出特质的生发，在创作手段上努力开掘出文艺演出表现力和美学特征。1.讲情这是文艺演出的一个关键特色，也是文艺演出和话剧的区别之一。很多人都忽视了文艺演出作为抒情艺术的特质，总觉得文艺演出剧本不够深刻、不够犀利，在塑造人物上比较陈旧和单薄。反过来想一下，作为抒情艺术，把世界和善恶单纯化，这样才更利于抒情。比如看到一个好人受尽千辛万苦，最后大团圆结局，观众的感情会迅速投入。如果一个好人受到迫害，走投无路，悲伤无助，他哭你也会哭，他一唱，你一下子就会从心眼儿里生出感动。但如果出来一个人物，很难判断出好坏，那么他受到委屈、伤害时，你是该哭还是该笑？所以说，情感投入是先于理性判断的，理性判断过深，会妨碍情感投入。文艺演出的高明之处在于，呈现的是一种复杂之后的简单。文艺演出不去追求哲理思辨上的深度，它抚慰的是普通人的心灵。2.讲美文艺演出是写意的艺术，有自己的美学原则。无论是表演上的中和之美、程式之美，还是演唱、形体的美感，有自己的规矩，在当代的创作中，特别是现代戏，如何让现实语境和行为统摄到文艺演出美感之中而不是完全背离，这是一个值得思考的问题。传统戏中，贫穷书生身着富贵衣，写意之中交代了人物的处境，虽穷而不破不脏。过于写实化，使得戏剧无限接近于现实人生，这也不是文艺演出的长项。3.讲技无技不成戏，这是文艺演出行业流行的谚语。现在许多新创作品特别像话剧、影视作品，就是忽视了“技”的作用，这里的“技”有程式技艺，更有表演手段。文艺演出武戏当然看技，但这里面也不是纯粹以难度和火爆程度吸引人。例如京剧武生宗师杨小楼，其武戏被认为最高级，真正把技与艺融合一起，叫作“武戏文唱”。文戏同样看技，京剧《白毛女》，李少春饰演的杨白劳，把种种技巧巧妙化在人物情感中，使得剧目精彩至极。梅兰芳创演的《穆桂英挂帅》的“捧印”一场，十多分钟的戏都是化用武生技艺来表现人物内心的矛盾。有技有艺有戏，才是引人入胜的文艺演出。三、三为三为是一种创作态度，写戏要为剧种、为剧团、为演员服务，这样才有剧目的个性和表演的光彩。1.为剧种近些年文艺演出新剧目呈现的“同质化”现象日益严重，很多新戏，除了唱腔、念白还必须保留剧种的基本特色外，在许多方面都太趋向一致了。新创作品追求崭新审美，随着时代发展，艺术样式的质变也理所当然，但是毋庸讳言，我们现代很多文艺演出新剧目太“像”了，这种跨剧种、跨区域的“像”，导致了许多地方戏失去了自己的特色。文艺演出创作还应该尊重剧种特色，在一定程度上进行提纯放大，使得新创剧目保留有剧种本色与众不同的风格特色。2.为剧团即“量入为出”“就米做饭”，文艺演出是人力活动，一切都围绕着人来展开。要根据剧团的实际情况来做。无论是大剧院还是基层院团，创作要本着“合适”的理念，不能造成人力、物力、财力的浪费。3.为演员编剧要想方设法写适合演员的戏，按照演员的气质、演员的特长来写戏，把演员的气质和特色进行放大，另外，还要根据剧团的演员配置来写，包括配角的阵容。第三节演出排演采风计划一、重视民间文化风格我们公司对艺术作品的编排非常重视，在节目排演之前会进行采风项目。民间采风对于表演民间舞的演员来说非常重要。它能让演员了解民间舞的文化和风格，使演员在表演民间舞时，脑海里能够清晰地印出民间艺人表演出的民间舞，这时加上演员自身对民间舞的理解，就能出现许多属于演员自身的民间舞动作，这些动作不仅拥有民间舞重要的风格，还能从中看出演员自身对民间文化的理解程度，对于演员来说可以算是拥有自己跳民间舞的一种方法。编导在排练创作民间舞剧目时经常发挥出各种创造性的思想，这时不仅需要演员的肢体和思想理解达到编导需要的层面，更需要演员对民间舞文化和风格的把握，只有准确把握以后，表演出来的剧目，才会从性格上表达出编导的思想，动作中还渗透着民间风格，这才是一个好的民间舞演员。在高度老师的《中国民族民间舞路职业化架构》的论文中提到“一个树成长的最后就是继续完成它的蜕变和突破，而这种蜕变和突破对于‘学院派’民间舞来讲不仅仅是继续专业化下去，是因为对民俗舞的几乎断裂地分离无以支撑其更上一层楼'的境界。”对于演员来说想要“更上一层楼”就应该到民间去学习和认识民间文化，加强自身思想上的成熟，而不是一味地追求舞蹈技术。现在多数民间舞演员把对民间舞的审美和理解框在了之前学习的民间舞课堂与各种舞蹈资料中，那些经过二度甚至三度的改变后的民间舞动作和剧目，演员能够从中学习的只是别人理解民间舞时所收获的-种属于他们跳民间舞的方法，学习不到的是真正的民间舞风格和民间文化，在高度老师的《中国民族民间舞路职业化架构》的论文中又有说到“当学生从根性上看到这种原生的舞蹈文化状态后，民间舞便具有多种可能性发展的机遇，而不再面对一个经过层层转手愈来愈精也愈来愈难获得突破的程式。”现在的民间舞演员一味地追求更高的技术，或是更好的动作质量，认为这是提高的唯一途径，恰恰相反，在肢体美感达到一定程度时，就应该去追寻内在的精神，这样才会让现在的民间舞演员表演民间舞时能有更多的提升空间。不了解民间文化，只把知识框在课堂和舞台剧目的中演员，在与编导-起创作剧目，就容易出现许多创作中的断点，比如民间舞动作不成立，原因在于风格把握不住，多数演员只能掌握课堂中学到的动作，如果将其稍加变化，演员就没办法在变化的基础上还能保持风格的味道，像东北秧歌跳出花鼓灯的味道，我在同龄的舞蹈演员中也是时常看见的，这就是因为对民间文化不了解，演员自身缺少民间文化的内涵。还有一部分演员过于追求编导的思想，让民间舞剧目的中的人物和情感埴满了自己的肢体，而忽略了民族舞原本的风格，把民间舞剧目跳成现当代舞蹈的剧目，也是我常见到的。一味地追求动作的幅度与好看，忽略了重要的风格，是现在很多民间舞演员的一种通病。二、加强民间文化了解民间舞编导在编排时不断地讲述当地民间的人与事物，想激发演员对当地民间风格的了解，但依旧没办法让演员完全体会到当地的民族性格与气候环境，演员在学习民间舞动作的时候，容易把关注点放在动作，而忽略了民间舞的背景和内涵，很大一部分原因是对民间文化缺少认知。比如说有些民间舞动作是来源于农耕，有农耕就会有丰收，丰收时人们喜笑颜开表演起民间舞，会把一些农耕动作变成民间舞动作，也是合情合理，但他们不会是每个不同地区的人都是用一种力度去农耕，不同地区有不同的气候环境，地理地形等固来都会使他们同样的动作而出现不同细节的处理，回头看舞蹈动作也是一样，所以同样的舞蹈动作，但要想把这些舞蹈动作正确的划分到其所属的民族中，最关键的还是风格性。三、重视民间采风工作民间舞多数来源于宗教祭祀、农乐和礼仪，自古代流传至今，能够经得起历史的冲击，必然有它存在的意义，它不单单是舞蹈，更是民族的文化遗产，对我们民间舞表演者来说，不仅要保留它，更要尊敬它。不同地域的民间舞，具有不同地域的特色，民间舞的动作多数来源于生活，每一种民间舞都有其作用与意义。现在的民间舞演员很少会去在乎民间舞动作的风格性和注重民间文化的内涵，更多的是追求外在的好看，表演民间舞不仅仅是靠丰富的外在动作，应该去了解其内涵，这是民间舞演员表演民间舞非常重要的一点。民间采风不单单是让演员看到民间舞动作的原始形态，更重要的能让演员了解当地人在表演民间舞的那种情绪和状态，了解这个地区民间舞的来源和文化。这些都不是民间艺人能刻意表演出来的，大部分是因为当地的生活环境、风俗习惯、生活方式、文化传统等。民间舞演员可以从看，听，跳中吸取民间舞文化。看，不仅是看民间艺人表演的民间舞，还要看当地的生活环境，人们的风俗习惯等；听民间老艺人讲解民间舞的来源和众多关于民间舞的故事，也是吸收民间文化的一种方法。和民间老艺人-起跳民间舞，从看，听，跳中去体会属于民间舞演员跳民间舞更高的一个层面，或是更好的一个方法。多数民间资深的民间艺人年龄较高，表演民间舞时，并没有像年轻民间艺人的身体肌肉素质，但普遍的观众却喜欢这些老艺人的表演，有一部分原因就是因为他们表演出来的风格性较强。民间采风通过观看当地人们的生活、学习民间艺人所教的民间舞的来源与意义、研究和感受民间艺人表演民间舞的状态，会让民间舞演员学习到从课堂和剧目中学习不到的一种知识，埴满之前老师及编导给予的想象，到民间和民间艺人学习舞蹈，做一做他们教的民间舞动作，让民间艺人来告诉你，应该怎么去跳，这就是学习风格的一种方式。采风是可以让民间舞让演员对民间舞的认知成熟许多，对民间的民间舞印象也会深刻。在跳剧目时再来把握民间舞风格，脑海就会有依据，身体就会有记忆。民间舞演员不能缺少对民间文化内涵知识和当地民间舞路风格的理解，这是民间舞演员在表演民间舞时内心的依据，而且了解民间舞原生态的精神，更是提高民间舞演员表演民间舞的一个途径。在与编导一同创作剧目时，不仅能准确地把握当地民间舞的风格和状态，还能通过自身的理解创造出属于自己而又富有风格的舞蹈动作。民间采风会让民间舞演员的民间舞表演，更富有文化和内涵。四、演出剧目采风计划（一）艺术采风目的：1.通过艺术采风，可以使项目人员接触到大量的自然风情，民俗文化，历史文物及传统艺术。亲身体验、领略这些风情文化、传统艺术的魄力。（二）艺术采风内容到XX了解各地的风土人情，地域文化。搜集创作设计素材。参观前应查阅有关资料、评论文章，使参观考察有的放矢，艺术采风更加有效。（三）艺术采风进程与时间安排：艺术采风时间共XX周，第四节演出剧目（舞蹈）编排重点一、演出剧目（舞蹈）创作基础（一）生活是创作的源泉：舞蹈作品和舞蹈形象的产生也是源于生活，它是取之不尽、用之不竭。例如扬丽萍的舞蹈《雀之灵》既以美丽的孔雀为原型。（二）积累舞蹈素材，丰富舞蹈语汇。（三）积累多方面的艺术知识，丰富想象力：我们说的艺术想象，是基于实际生活之上的想象，对舞蹈编导来说，是“生活积累”的升华，是一种发展了生活的形象思维，是生活更理想化，更鲜明地再现艺术上的能力。（四）如何继承民族舞蹈传统：不要单学艺术形式，采取拿来主义，要付出挖掘的劳动。（五）继承传统的舞蹈的三种创作方式：1.加工整理，2.改编革新，3.借鉴创新。整理民间流传的舞蹈收集起来，把已失传的古代舞蹈“循踪追迹”复原起来，经过去芜取精的整理，搬上舞台。改编是在原有民间舞蹈的基础上推陈出新，使其内容、形式焕然一新。创新则使已民间舞蹈动作为创作素材，表现新内容，塑造新人物的作品。二、演出剧目（舞蹈）题材选择（一）主题和题材：什么是主题？创作者要通过一个舞蹈作品表达什么中心思想，这就是作品的主题（或称主题思想）。用具体事物、生活情景去表现这个主题思想，这种具体的材料就是“题材”。“主题”就是作品的核心、主体。题材就是具体描写主题的材料。在舞蹈创作中可以先确定主题，再选择题材。（二）如何选择题材：1.什么是题材：就是编导在他所处的客观现实生活中，经过深入观察体验，把那些丰富多彩错综复杂的种种生活现象，经过分析、选择、加工，使它们构成文艺作品的核心，也是作品最基本的因素。2.选材的方式：分直接和间接两种。直接就是发生在身边的所见所闻所看的事和物。间接的如历史、神话、寓言、童话、绘画题材等。3.舞蹈如何选材：要掌握舞蹈艺术创作的特殊规律，就是用舞蹈形象思维的方式，研究分析现实生活中的各种现象，全部依靠舞蹈的自身表现手段，既用身体动作表达感情，特别要注意题材的动感和丰富的感情。选材时还应注意：动作性，既通常所说的“能舞起来的材料”。抒情性，题材要孕育着深厚的感情动力。直观性，必须是能出现在舞台上让观众直接看到或听到的，（如过去和未来，可用暗转、倒叙等手法）。（三）构思脚本（舞蹈和音乐处理的文字结构），以突出主题思想为目的，把“题材”概括、提炼，构思成舞蹈的艺术结构，这就是舞蹈的“脚本”，脚本是作品的立脚根本。怎样结构舞蹈脚本，这点在舞剧的创作中特别重要，从舞剧的结构说起，简单来说，舞剧的结构可分为：1.引子或序幕：是剧