《钢琴曲三首》的“中国特色”分析研究 音乐学专业

罗忠镕《钢琴曲三首》的“中国特色”【摘要】《钢琴曲三首》是著名作曲家罗忠镕教授的代表作之一，也是我国较早公开发表的无调性音乐作品，这部用十二音技术写作的作品广受国内外音乐界的关注。D的最大特点是理性音乐基调，罗教授大胆地对现代音乐创作的技法进行了创新尝试，创作出了三首既风格相似，又各具特色的音乐作品。本文将对罗忠镕D中的“中国特色”进行深入探讨。【关键词】罗忠镕；《钢琴曲三首》；中国特色罗忠镕，中国著名作曲家、音乐理论家，中国音乐学院作曲系教授、博士生导师，1924年出生于四川省三台县，1942年就读于四川艺术专科学院学习小提琴，1944年去上海求学，在上海国立音乐学院继续学习小提起并开始学习钢琴。1947年投师著名作曲家谭小麟门下开始学习作曲。谭小麟师出亨德米勒，创作了许多现代音乐作品并在创作中运用了大量的现代作曲技法，但是谭小麟非常重视中国传统音乐文化的继承和表现。罗忠镕在音乐创作的时候很大程度上受了谭小麟的影响。D是罗忠镕教授上世纪八十年代的作品，当时，我国的新音乐刚刚起步，受改革开放思潮的影响，对音乐创作的探索和开拓进入新的发展阶段，西方许多新创作技法流入中国，许多音乐流派开始兴起，人们的审美观念出现了极大的转变音乐的内容开始呈现多样化，音乐思想也越来越开放。从八十年代开始，我国的一批作曲家开始大胆摸索创新，创作出一大批极具时代特色并产生了深远影响的钢琴曲，如《钢琴小品八首》（陈铭志）、《他山集（序曲与赋格五首）》（汪立三）、《长短的组合》（权吉浩）、《多耶》（陈怡）、《秋野》（高为杰）、《太极》（赵晓生）、《风景系列》（彭志敏）等，以及罗忠镕的D。罗忠镕教授开启了中国现代音乐之路，他将各种序列手法运用到他后期的音乐作品创作中。罗忠镕先生作为中国作曲家的代表，成功地打破了中国传统音乐创作陈旧的题材和表现手法，为中国音乐的创新，中国音乐走向世界，做出了不可磨灭的贡献。D虽然只是罗忠镕先生创作的三首钢琴小品，但是其中表现出来的高超艺术以及罗忠镕先生创作时的严谨态度，展现出这位作曲大师独特的精神风范和艺术才华。“中国风格”的意义罗忠镕的经典名作D打破了传统的音乐旋律，采用十二音技法和节奏结构等西方现代音乐创作的手法，开创了中国钢琴曲创作的先河，节奏占据了这部中国钢琴曲中主要地位，正因为中国风格的旋律不够明显，再加上十二音技法所营造出来的无调性，使这部作品的“中国风格”几乎被人忽略。但是这并不能否定罗忠镕先生的D中那种剪不断的中国情结，罗先生的创作思想并没有脱离中国传统文化的影响。他的这部作品是对西方现代作曲技法的一种开拓性运用，所以，从根本上说，D并不是十二音技法的“克隆”而是“中国特色”的创造，下面我们来分析这些“中国元素”：节奏结构是这部作品中最为突出的特点，然而这并不仅仅是十二音技法的内容，中国民间音乐“鱼合八”给了他最强的节奏灵感。罗先生在《托卡塔》中将这种节奏组织手法拓展成“鱼合二十二”，而创作《花团锦簇》中用的“菲波那契数列”其实是第一曲中“鱼合二十二”数列的一种延伸和发展。这说明罗忠镕先生不仅立足中国传统的音乐文化，而且还希望将之开拓创新；不仅中国音乐的传统文化影响着罗先生，而且在《托卡塔》中还能看出跟中国古典建筑中对称美学相对应的乐曲结构对称原则，罗忠镕在这首曲子中精心设计了“五声性十二音序列”，使得这种无调性的十二音音乐中含有了中国传统音乐中的五声性音调，这种暗藏中国元素的创作手法，也是罗忠镕先生独特的创作特征，他将中国音乐文化传统与西方的现代作曲技巧巧妙地融合在一起，创作出独具中国韵味的现代钢琴音乐；如《花团锦簇》，引起部分包含了能代表中国音乐文化传统的古琴的韵味，这也是这首十二音作品最能体现“中国特色”的地方。因此，罗忠镕在D中充分展示了独特的音乐个性和创作思想。通过现代西方技法创作的乐曲中暗藏中国文化传统，正是这部作品最大的“中国特色”，这种特色也表明“中国风格”在中国当代音乐创作中已经成为发展趋势，既潜形化的中国风格。在此之前，中国的大部分钢琴作品都体现出鲜明的中国元素，都以浓郁的旋律展现中国的民族风格，有的直接引用民歌的音乐形式，有的取材民间，对民间音乐进行移植或改编，也有的继承中国传统的音乐创作手法进行旋律的创作，都为了集中体现中国民族音乐的特色。在乐曲的演奏中，配器工作其实非常个性化，作曲家必须有丰富的组合音响的经验，然后再配合良好的声音感觉，才能创作出适合大型乐队演奏的作品。而罗忠镕先生就具备这两点，他不仅有丰富的声音想象力，而且很早就能驾驭大型乐队进行演奏，然后加上在中央乐团中二十多年的乐队编排经验，为他能在后来的乐队作品中变现出优异的音色调配能力打下了坚实的基础。通过多年的音乐创作，让罗忠镕先生在配器方面的特色更为明显，他的配器层次清晰、色彩丰富，能充分发挥出各种乐器以及乐器组合的音色特点。二、整体对称的结构原则第一首乐曲是《托卡塔》。仅从乐谱形象上仔细观察,我们可以发现一种“对称”的形式:横向上,前后两半部分形成如同“镜像”的前后对称;纵向上,和弦音结构以及穿插于和弦之间的分解式旋律片段形成如同“倒影”的上下对称。这种对称结构是如何形成,又具有什么作用呢?从作曲技法来看,《托卡塔》采用了豪尔式的十二音方法。根据这种方法,十二音被分成两个互补的六音音集,这两个六音音集作为基本的音材料可以形成44种不同的组合,豪尔称之为“腔式”(Tropen)。Tropen不是勋伯格意义中的序列,在两个六音音集内部各个音的次序是自由的,既可运用在旋律上也可运用在和声上。这种十二音方法显然可以为选择对称结构的音程、和弦、旋律等提供更多的可能性。作曲家在《托卡塔》使用这种方法,将十二音级组合为六对不同的六音“腔式”,并以此作为乐曲音高组织的材料。这些腔式内部存在着对称性因素,其中三对腔式可排列为上下两层互为倒影的六音和弦形式,各层由三个音级组成。这三对“腔式和弦”及其移位或转位形式成为《托卡塔》中两种织体因素之一(另一种为分解式的旋律片段),其他的一些腔式也按其内部结构的特点作各种形式的倒影对称结合,使得该曲从头至尾,上下两个乐音层次均按倒影对称原则进行组织,它们无论是纵向叠置的和弦结构还是在横向流动的“旋律形态”,在音高上都保持着严格的倒影对称关系。《托卡塔》没有拍号与小节线,节奏成为其重要的结构因素,节奏型的划分就是音乐句型的划分,也是乐曲结构的划分。全曲由两种音型交替发展而成,其中音型A以和弦的重复———一种典型的托卡塔式织体,占据主要地位,该曲曲名由此而来;音型B则由纵向的和弦与横向的和弦分解组合而成,使全曲在不断的和弦脉动中出现闪烁的旋律片段。这首作品主要通过中轴对称的方法对各种音乐参数进行全面的控制，首先在音高材料中，同构的和弦以中间为轴心，形成了对称式的音高材料组织。节奏方面，结合中国民间音乐的“鱼合八”原则，采用时值递增或递减的手法，也体现出节奏的对称性。结构方面，由于音高、节奏、织体等方面的对称组织方式，也形成了以中间为核心的集中对称曲式。由此可见，《托卡塔》中各个音乐参数分别作为独立因素被加以控制，这是序列技术的进一步强化与发展。三、五声音调与节奏结构手法《梦幻》和《花团锦簇》以序列十二音技法写成,其序列分别取自首曲《托卡塔》中的三对腔式,将十二音重新排列而成。这两首乐曲中的三个十二音序列及它们的来源tropen原型。这三个序列的共同特点是:相邻音级之间无半音和三全音,纯四、五度及大二度音程结构是其排列的主要形式。它们的任何三至五音截段都具有五声性音调的特征。这些截段若作纵向叠置,即形成五声性音列叠加的和弦结构。这种结构与五声音列纵合化和弦一样,由于缺少三全音及半音音程,和声音响较为单纯。由此形成了这两首现代技法的钢琴作品的音响特点,即在纵横向音程的结合上具有隐约可闻的五声性音调特点,从而具有了中国传统音乐的某些特质。精心设计的序列结构使十二音作品中揉进了五声性音调的因素,将西方现代的十二音技法与中国传统音乐的特征巧妙融合,正是作曲家罗忠镕匠心独运的创作手法,即“五声性的十二音序列”。众所周知,十二音序列作曲法的创立原是为了回避音阶与调性,但“五声性的十二音序列”却包含有音阶和调的因素,突破了调性原则与无调性原则不可逾越的界限,使十二音序列具有了新的素质,打上了中国音乐文化的烙印。《梦幻》和《花团锦簇》中运用“五声性的十二音序列”,正是这两首乐曲具有“中国风格”的第一要素。《梦幻》和《花团锦簇》的第二个鲜明的创作特色是节奏结构手法,即节奏作为控制乐曲结构的手段,这与组曲中的第一首《托卡塔》一脉相承。《梦幻》采取的是一种“散文式”的节奏,其中没有任何周期性的重复,并且完全没有同时出现的旋律重音。如果按四分音符作单位拍来看,有些小节有八分或十六分音符的添加时值,这里我们可以看到法国现代音乐大师梅西安的影子,即以最小的时值单位做增加或减少,打破节奏的周期性。结论：从《托卡塔》中我们感受到一种永不停息的律动感，而《梦幻》呈现给听众一个似梦非梦的神秘画面，《花团锦簇》则是一幅群芳斗妍、百花盛开的瑰丽景象。可以说，正是作曲家严谨的作曲构想与富有理性的结构逻辑，使得作品充满了奇妙的音响效果。我们应该看到：虽然这首作品属于20世纪无调性作品，其创作思维与技术同古典主义与浪漫音乐截然不同，但它们之间还是存在着许多共同的规律性，这个规律性通常表现为：采用一个核心因素并通过各种手段进行发展。在音乐史上不同的时期，核心因素的表现形式不同。如贝多芬奏鸣曲，