俄国形式主义的主要理论主张

俄国形式主义文论《苏俄形式主义文论选》

学，它的对象的性质不全都导致了该学科的不统一。另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是由于他们把形式手段当作是实现生疏化的方法〔最有效的方法，由于他们留意的是文学性的差异性，而形式的变化创最能够表达此差异性。所以，诚如雅各布森所中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。好玩的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法火都暖不过来，我便知道这是好诗不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“生疏化”原则相通。俄国形式主义的主要理论主见1、文学作品是“意识之外的现实”19世纪下半叶的文学争论方法主要是实证主义的，这种方法着重争论传记、历史和思想史在文学中所起的作用，无视了文学本身在文学争论中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的根底是心理学、政治学和哲学。奥西普·布里克把这些人称作“疯子金抽没抽过烟这个问题的答案传统的文学争论或是把文学看作表现作者的共性和世界观，或是看作仿照地〔现实主义地〕再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不行避开地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学争论的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的根底上产生的手段就是生疏化〔defamiliarization。在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的共性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被觉察一样。诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的乐观作用。正是如此，形式主义把传记与作品〔作者与作品〕的因果关系颠倒过来。现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越〔创既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。2、文学创作的根本目的不是仿照现实、表现自我或宣传教育，而是更感知。如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所打算，而是由要更文学的无意识形式〔旧的形式因熟知而变得没有感觉〕这一需要打算的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。的作品必定更文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧生疏化〔如戏拟，或是把早先的非功能性手段置于前景〔景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于从前存在的文学形式。突破期盼视界，使感觉变得困难，由于感知的过程的感知都会有一种时间上的延宕。一种翻来覆去细细玩味作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要沉着拘束？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词集合在一起，一个词擦着另一个词，如同一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一难懂的，需要我们认真反复的品尝，方能觉察其妙处。假设只求与期盼视界相合，就没有真正的欢快可言。这一点他和布莱希特的“生疏化”有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、颖，不行能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“生疏化”的作品对赏识者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。3、文学争论就是争论文学的文学性。文学的文学性固然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去〔政治、道德、社会、哲

艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他们不是“形式主义者们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。形式主义者否认了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常转变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说〔poeticity)其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它转变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的根底是无意识化和生疏化之间的对立，这种对立的结果是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中〔加油的菜不再是原来的菜。4、借鉴现代语言学争论方法，留意共时性争论〔即构造—系统内部的争论。传统的语言学争论以历时性争论为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。形式主义重视语言学与它重内部争论的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着确定即否认的法则〔常的人。萨特进一步作了内在否认和外在否认的区分。外在否认主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，由于这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否认主要用于人的世界—社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义〔年龄、学识、阅历、待遇……。语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否认的关系尽管区分性特征可以是各种格外简单的结合，但它们最根本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。什克洛夫斯基谈“生疏化”(defamiliarization)俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节约的理论，即用生疏的形象代替变化不定的简单事物，如此，便能较简洁地把握简单事物的意义〔如：东方红，太阳升…。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节约的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过“生疏化”形式增加感知的困难。什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明生疏化的意义。“我在清洁房间,四下清扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不行能记得清……也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。……假设很多人都是无意识地过着简单的一生，那么，这种生命就如同什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯〔捷克形式主义者后来称为“自动化行为〕的方法，使我们能有真正的生活〔生命意义感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物供给为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，由于在艺术中感受过程本身就是目的，应当使之延长。艺术是对事物的制作进展体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基本方法。一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来“把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股他还加了一条“为什么肯定用这种愚昧、野蛮的方法致人苦痛，而不用别的方法，比方什克洛夫斯基指出司空见惯的鞭刑奇异化了另一种方法是“叙事者”的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶“有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区分。因此，仅依据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们赛过人的其他优点了还有一种方法是对常见事物的奇异化命名。可分为三类：〔1〕隐〔2〕雅化：〔3〕俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女仆人公/柔情的篇章生辉，/为了延长感知体验过程,除了“奇异化”手法外，什克洛夫斯基还音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些——是为了被感受才进展的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的根底上，甚至对已经被概括和统一的事物进展分解。重复及其具体表现——韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、曲折和很多其它情节性手法——都属于梯级性构造这一现象在民歌中是一种普遍规章。什克洛夫斯基举了《乒丘克知道又明白，落泪又难过，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，吵闹又鸣叫……”这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。有时通过否认相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。另一种更为开放的简洁重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗斯的壮士歌中的一些片断。什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：小小松树季季绿，我们的玛拉什卡每天长…另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相比照，那是由于他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如：太阳不知道，它哪里可安眠，月亮不知道，它哪里有力气。维谢洛夫斯基认为，这种音乐—节奏排比产生于演出方式——合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会“下降”为音乐重复型的排比，亦可以说两类构造的相互吸引。形象对阻滞作用和建立假设干独特的梯级式的要求有两种状况。一种是利用形象的差异来制造梯级我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。或是：献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们献给雅赫维荣耀和力气。或是从上一行摘取局部词语移入下一行：由于雅赫维知道渎神者们的道路，而渎神者们的道路必将消灭。在这里可以看到一个格外普遍的现象：肯定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：如你收回自己的誓言，也会收回自己恶毒的咒语。假设在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用挨次上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：他找到六颗麦粒，他捡起七颗种子。又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中：

第七个晚上她逝世了，第八个晚上她死去了。排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相像关系之间，如下面的民歌：云朵不是在天空漂移——是在天空的高处。小伙子不是为姑娘憔悴——是为姑娘的秀丽。同义〔重复〕排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄伊利亚来到高高的山岗上，高高的山岗又斜又滑，他支起帐篷——白白的帐幔；支起帐篷，开头敲石点火；敲石取火，他架起篝火；架好篝火，他煮起粥来；煮好粥汤，他喝吃起来。喝完粥汤，他开头安眠……这样的例子原来很多，但不少争论者只留意在歌谣中查找风土人情和深层意义，却无视了形式上的特色，整理时竟然把重复的都删除了。在史诗和民间故事中的“延缓如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上人来了。很多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最终前面的故事就会被遗忘。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。“生疏化”作为一个纯形式概念有着三大优点：1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式〔科学论文、历史散文〕区分开来的作用。2、确定了艺术作品的最终目的是更感知，使我们能以一种的眼光去观看世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更感知到什么程度来打算。更的力度越大越好。所以，相对于对局部事物的重命名而言〔如斯威夫特把人类称作“耶胡〕变换视角产生的效果更明显〔小人国、大人国的比例变化。3、它提示了一种的文学史观，马上历史视为一系列的突变，的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清爽活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必需由的艺术形式予以替代。即此而言是同义词。事实上形式主义与将来派、阿克梅派有亲热联系。雅各布森论“文学性”六因素分析法：能指〔signifier〕所指〔signified〕发送者→ 中介→ 承受者〔sender〕→〔medium〕→〔receiyer〕符码〔code〕例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指〔电文有线或无线〔中介〕传出，承受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。当符指过程侧重于发送者时,符号消灭了较猛烈的表现性或心情各布森举了个例子：某著名演员能把“今日晚上”这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的心情倾向。当符指过程侧重于承受者时，符号消灭了较猛烈的“意动性极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调承受者理应做出某种反响。当符指过程侧重于中介时，符号消灭了较猛烈的“交际性喂，你听见了吗？”谈恋爱的情侣往往说废话，由于对他们来说，带来欢快的是渠道畅通本身，而非信息内容。当符指过程侧重于所指〔即“语境〕称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大局部技术性、有用性的符指属于此类。当符指过程侧重于符码时，符号消灭了较猛烈的元语言倾向，即信息自己供给供给编码和解码的某些状况。如我们平日的讲话中常说“你到底关心。〔“文学性”到底是什么，始终众说纷纭。雅各布森的定义却格外简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只消灭在艺术中，在日常语言中也常消灭。他举了个好玩的例子：有个女孩总是说“可怕的哈里”这类话。人家问她terrible是坏透了的〔worst)、可恨的〔hateful)、厌烦的〔disagreeable)等词呢？”“我不知道为什么，或许可怕的这词对他更适宜一点雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词〔所指大致相像的词〕所能替代。这个女孩宠爱的是这词本身，而不仅是它的所指。此后，符号学者常把雅各布森说的这种“诗性”称为符号的“自〔selfreflexity)是诗性占主导地位，但他也指出“诗性”加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的“自指性”越强，越无法传达信息，无法到达所指“认知性”成反比例。普洛普的叙事模式争论普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的争论之一。普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的构造形态。他发现故事里的人物外表上很不一样，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么根本一样。因此在民间故事里素，而其余的局部都是可以变化的六个阶段：一、预备阶段，七种功能1、家庭中的一个成员离家外出；2、仆人公被要求遵守某项禁令；3、那个禁令遭到破坏；4、坏人开头侦察动向；5、坏人得悉关于受害者的状况；6、坏人企图哄骗受害者，以便抓住或占有某财物；7、受害者上当，无意中帮助就敌人。二、简单化阶段，三种功能8、坏人损害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求仆人公去解决这个问题，仆人公动身；10、仆人公同意或决心实行措施。三、转移阶段，五种功能11、仆人公离家出走；12、仆人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有时机得到一个懂魔法的使者和助手；13、仆人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反响；14、仆人公获得了一个玩魔法的使者；15、仆人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。四、斗争阶段，四种功能16、仆人公和坏人进展面对面的斗争；17、仆人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；18、坏人被击败；19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；五、返回阶段，七种功能20、仆人公回来了；21、仆人公被追捕；22、仆人公得救；

23、仆人公在不被人知的状况下回到家乡或另一个国家；24、一个假仆人公提出没有依据的要求；25、对仆人公提出一项困难的任务；26、那个任务被完成。六、识别阶段，五种功能27、仆人公得到公认；28、假仆人公或坏人被揭露；29、假仆人公以面貌消灭；30、坏人得到惩罚；31、仆人公成亲并得到王位。最根本的故事或以对受害者的损害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开头便已经给出：它必定是对损害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图式。其本〔这里的“次要”仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节构造而言，其重要性甚至超过了仆人公。这个形象我们可以把他称作“施予者施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素〔弱势的仆人公是如何变得强大的。他供给一种足够的非对称力气来使故事讲起来饶好玩味。故事给人的满足感与完整感并非来自仆人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赐予他这么做的手段或魔力〔智者的告诫，有魔力的器具等等。因此，故事中的人际的和戏剧性的根本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是仆人公与施予者之间的侧面关系。同学们留意我划线局部的内容俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、将来主义和立体主义等等的影响。形式主义者承受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的构造观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建筑形式构造。他们对当时文学争论的现状极为不满，认为其弊端在于文学争论无视对文学作品本身的争论。仅将文学当作其他社会学科争论的资料，过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。他们反对只依据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去争论文学作品，认为文学争论的对象应当是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去争论文学作品的语言、风格和构造等形式上的特点和功能。他们屡次强调，文学争论首先是一门独立的学科，同其他学科一样，有自己独有的体系和内在规律。这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的根底，同时也是将文学与其他学科区分开来的界标。文学的内在规律存在于作品所表现出的现象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的争论来建立文学批判的学科体系。俄国形式主义的主要理论主见是：第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们争论的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和承受者的主观意识和主观心理如何。由于艺术作品中的每一个句子不行能是作者个人感情的简洁反映，任何时候都只是一种构造和玩耍。其次，文学创作的根本目的在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经生疏的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要实行“生疏化”手段，制造出的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重审美的感知原来的事物。作家应当尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“生疏化”就是要使现实中的事物变形。这一概念是俄国形式主义理论中的一个重要组成局部。第三，文学批判的任务是要争论文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重争论艺术形式，要深入文学系统内部去争论文学的形式和构造。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特别性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。第四，现代语言学的争论方法是文学批判可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的提醒文学作品的形式构造，把握文学创作的规律。形式主义者依据索绪尔的方法，把文学争论也划分为内部争论和外部争论，并着眼于以形式分析为主的内部争论。在他们看来。共时性的语言学争论方法是文学科学化争论的抱负方法。从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人供给感受与体验。赏识文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。形式主义者的最终目的就是通过确立“文学性”，从而对文学作品独立进展争论，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及构造原则，并以此对作品进展评价和推断。实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安•杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料——语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与有用语言的差异与对立。于是，“文学性”争论的焦点就在语言上。文学的内在规律，也即形式主义文学争论的焦点就是文学语言与有用语言的差异。什克洛夫斯基用“生疏化”〔defamiliarization〕的概念来描述这个差异，认为艺术使那些已经变得习惯的或无意识的东西生疏化，并且举例：“舞蹈是1]。”这就是说，作为艺术的舞蹈并不是对日常生活步行的仿照。由于，日常生活我们走路时并不着意去感觉它，以期当作一种独立的活动来对待。因此，一旦将“步行”作为独立的活动来感觉时，它就与生活分别开来——步行就被生疏化了。被生疏化的步行就不会以日常生活的规律为其依据，而是将步行作为步行来感觉的舞蹈艺术的规律，这就是作为艺术来看的舞蹈之本质所在。就文学来说，文学语言就是生疏化了的语言。生疏给人以颖感，这不仅是文学中可以运用那些有用语言所不能使用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段〔如诗的韵律〕。“生疏化”是什克洛夫斯基针对仿照论和形象论所提出的，他将“生疏化”作为艺术本身的内在规律，生疏化的过程是以艺术自身为目的，因而将仿照者和被仿照者排解在外，强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象，只有文学特有的内在规律，即“生疏化”才能说明艺术品的形式和构造，及其与其他任何外部事物的独立性。俄国形式主义的“生疏化”理论，这是形式主义文论中最富有价值的思想。在他们看来，虽然我们生活在千变万化的大千世界之中，但由于每天耳闻目睹这一环境，因而对现实生活中的一切都习以为常，听而不闻，视而不见。艺术创作的目的就在于把那些日常的、司空见惯的、已经不能引起我们美感和颖感的东西生疏化为奇异的，从而使人产生猛烈的感受。所谓生疏化，就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展制造性手段，重构造对对象的感觉，从而扩大谁知的难度和广度，不断给读者以颖感。内容与形式的关系强调文学作品的独立自主性还涉及到另一个很重要的方面：人们习惯于将内容与形式区分开来加以争论，他们认为内容与形式的区分是人为的抽象，事实上内容与形式是分不开的，被表达的东西不是单独存在的，而是存在于表达它的具体形式之中。同时，这种划分也易于造成误会，把作品中的内容当作作品之外的阅历来对待，即把艺术中所描写的世界等同于现实世界；或误以为形式就是器皿，所盛的液体才是内容，甚至把形式当成服饰一类，只是一种外表的装饰，因而是可有可无的。这样，文学争论的主题将主要是文学的内容，也就是它所反映的现实。这将导致的文学的独立性患病破坏。他们自己的主见是，艺术内容是不能脱离艺术的形式而独立存在的，它已经整合到艺术形式之中。“简言之，假设说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的全部内容事实也都成为形式的现象。”这就是说，进入文学作品的全部因素都成为形式。在俄国形式主义批判理论中，“形式”这一概念的内涵发生了重大转变，的形式的概念已将原来的内容和形式整合起来了。俄国形式主义实际上作了一次超越形式和内容人二元论的初步尝试，他们的努力产生了后来的构造主义运动。二什克洛夫斯基的主要理论观点:

什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于制造者和赏识者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永久是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”传统文学争论主要有两种倾向，模仿说和表现说。仿照说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。二、文学性。所以成为文学,或者说文学区分于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手争论文学,认为文学和非文学的区分在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是有用语言。有用语言倾向简练经济，承受形象往往是为了到达长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以到达一种“生疏化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。三、对“内容与形式”二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不行分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去〔程序〕的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进展加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有打算性的意义。大漠孤烟直，长河落日圆。悲喜交加，假与真，周星星与莎士比亚。鲁迅的，孔乙己的表达视角。全部进入内容都已经变成形式，都要受形式的整合。四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起肯定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着打算的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并听从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一局部。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的简单形式的程序才是艺术程序。视角的生疏化，摄像讲究这个东西。高度，角度。方向。形式，悲喜交加。比方《天下无贼》中对于打斗场面的描写。昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。三、什克洛夫斯基的“生疏化”理论什克洛夫斯基说：“艺术永久是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的仿照和反映，文艺有其自身的本质和内部规律〔所谓“内部规律”就是指自身的独立性，不是说社会变了，改朝换代了，从明朝变清朝了，诗就也变了。这种观点与我们从小所承受的观点形成了鲜亮的比照。〕。由此动身，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只争论文学的外部关系，而应当重点争论文学作品本身，争论文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式构造，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“全部的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和比照物而被制造出来的。一个的形式不是为了表达一个内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”二关于生疏化〔的，艺术要用生疏化的手法——“使对象生疏，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”〕生疏化的主要内涵包括在以下〔1〕〔2〕点的内容中。“生疏化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊异生疏的颖感。他指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象生疏，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，由于感觉过程本身就是审美目的，认为文艺作品的美感只产生于语言、表达方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象生疏，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进展艺术加工和处理。生疏化则是艺术加工和处理的必不行少的方法。这一方法就是要将原来生疏的对象变得生疏起来，使读者在赏识过程中感受到艺术的颖别致，经过肯定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主见就是，文艺创作的根本目的不是要到达一种审美生疏，而是要到达审美感受，这种审美感受就是靠生疏化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基争论文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区分就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。生疏化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美赏识的时间，从而到达延2]。例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中觉察了大量运用生疏化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已生疏的事物产生生疏感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。从“本领”到“情节”，必需经过作家的制造性变形，写实主义必需让位于现代主义。他还把生疏化理论运用到小说争论中去，提出了两个影响广泛的概念，“本领”和“情节”。作为素材的一系列大事即“本领”变成小说“情节”时，必需经过作家的制造性变形，具有生疏的面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必定让位于现代派小说。文学语言与日常语言三文学语言与日常语言

文学的构造原则、手段、元素等等。文学争论者应当从具体的文学作品中，把它们抽象出来。他们强调艺术形式的分析，其重要缘由之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能到达科学的高度。由于对作品的构造原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进展语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为牢靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赐予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的，可以而且简洁成为科学争论的对象。雅各布森声称，现代文艺学必需让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。文学性：诗性功能雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。