朱耷花鸟绘画构图探析

朱耷花鸟绘画构图探析写意花鸟画构图在传统绘画甚至在现当代绘画中都是举现了日新月异的构图风格，特别是在明清写意花鸟绘画中，朱耷可以说是典型代表，他的写意花鸟画为我们研究和剖析构图提供了重要的佐证。从构图来看,八大山人非常善于利用空间、驾御空间和发挥空间效应。他经常从主观表现出发,突出物象的某个特征,是为着发挥独特的表现力。画面上出现的大面积空白,不仅为了造成视觉上的形式美,而且留给观众丰富的想象余地。大幅宣纸,或绘一条鼓腹之鱼,或画一只孤零之鸟,无水,却似水中游;无靠,却冥冥中有倚。通过大面积的空来凸显小面积的实,也暗示着画家对故国的思念。生平：八大山人，原名朱耷(号八大山人、忍庵、传萦、雪个、个山、驴、驴屋等)有着幸运的人生开端，公元〔1626—1705〕同弘仁、髡残、原济号称清“画坛四僧”。生于明朝天启六年丙寅，卒于清康熙四十四年己酉。他的童年及少年时代，是在世代荫袭的贵族生活中度过的。八大山人十九岁时，经历了一场天翻地覆的社会变革，那就是明王朝的崩溃，这给八大山人提出了一个锋利的问题，是俯首听命于清王朝的统治，还是傲骨冰心做一个布衣遗民，最终他选择了后者。清王朝的文字狱给知识分子精神上带来极大的摧残，使知识分子处于惶惶不可终日之中，八大山人作为明朝后裔的知识分子，同样不可逃避这场厄运。他在政治上拼命挣扎，企图恢复大明王朝，但他终究找不到一席立足之地。最终由一个一心为国的有志之士，不得不削发为僧，还俗入道，并在道家的自然界与认识论中寻找寄托。啸傲山林，遁入空门，凭藉那只秃笔，把满腔悲愤诉诸笔墨，希图到达精神上的自我调节和自我慰藉。这种复杂的身世，造就了八大山人的艺术风格：山为残山，水为剩水，鸟为怪鸟。这一艺术风格因生活的动乱变故及社会因素而开展起来的。:生为明朱氏王族贵宵.天资聪颖.在父祖辈的艺术燕陶下八岁能诗，善书法、旅刻.精绘画.十五六岁即应科举考试荐为诸生(秀才)‘学而优那么仕.的美好前景如在眼前。然而19岁的朱聋却开始了一场极为惨烈的人生遭遇.清兵入关大明灭亡，“扬州十日“，‘弃定三屠’，使这个王孙公子逃命荒山野谷之中同年父死妻子死。躲藏四年之后，23岁，朱聋在新奉山削发出家为僧。但28年后，师父弘敏的回寂再次把他推入痛苦绝望的深渊，他决定还俗做一个画僧这时他已52岁。这一想法真正实现时已5岁.作为王室成员国破家亡，即使能苟全性命于乱世，要实现人生的社会价值也是不可能的了。内容与范式：①,极简的运用八大山人在方形构图中多采用截景、断景的方式来安排画面，他笔下的物象大多是不完整的形态，如图杂画册之一《荷花》，此图占了三边两角，一边是整边。八大山人的画面善于用线来分割空白，形成不同形状的几何图形，其中物象占边的多少非常之讲究。荷叶的形是在追求物象的“似”与“不似”之间精确的度。只画出了荷叶的少局部，给观者的感受是藏而不露，十分含蓄的表达方式。荷叶的“不似”与荷花产生了一种比照，含蓄而使人生无尽的联想。画面中荷梗的线与不完形荷叶组成的面相结合，使画面富有了变化。离观看者最近的重墨荷叶与较远的淡墨荷叶形成空间的距离感。荷花用干笔写出形状，其右下角的荷叶是用湿墨画出，左上角未展开的荷叶是用浓墨写出，而荷梗是用淡墨写出的，墨色的干、湿、浓、淡，都在仅有的物象中表现得淋漓尽致。物象边缘的形处理的富有变化而且整体，即所谓的正形。画面中有几组比照关系，如荷花的实与荷叶的虚的虚实比照、墨和花的比照，墨与荷梗的比照，荷梗与纸的比照，有了这些比照关系，就使得画面空白有了不同的视觉效果。八大山人用荷叶把下边的边线占满了，假设去掉淡墨的那片荷叶，画面就出现了露洞，此边的分割就与最上面边的分割雷同了，由此可以看出八大山人在处理画面分割时是如此的恰到好处。从底面五分之二处伸出一枝未开的荷叶，荷梗线条是呈弧线的，梗是一笔画成的，但这一笔有丰富的变化，有浓淡、虚实、粗细的变化，又有用笔的节奏变化，让观者感受到的是线条的流动感，在构图上表达了一种力的美学结构。荷梗向上的力与右下角荷叶与荷花产生向下的重力相抵消，使观者在视觉上到达了一种力的平衡。我们再来看这幅图并没有占边和角，而是在画面内部来分割画面，属于“极简”的构图风格。画面内只有一条小鱼，放在纸的中间局部，没有任何背景来衬托，构图的形式很特别。这种方法使主体鱼极其突出，这条鱼显得孤傲不群。八大山人大胆地进行剪裁、取舍，使观者觉得画面上多一点那么多，少一点那么少。[美]库克.诸迪,于冰译.向大师学绘画：油画技法[M].北京：中国青年出版社，2000.3:113.②极繁的运用:此画占了两边一角，属于“极繁”的构图风格。我们先看右下角，有一条线从右下角向左上延伸，用四条长短不一的线条相交，一直连到画面的左边缘线上。假设只用一条线画出这种趋势，就会使画面显得呆板，而四根线条那么充分表达出了墨的干湿浓淡等变化，与底边形成一个三角的形状，给观者的感觉比拟稳定，不会有头重脚轻的视觉感受。这条由右向左的线是“起承转合”中起的“主起”，“承”是在左边有两条向上的“荷梗”，其中一条荷梗没有和左边线平行，在行笔过程中有着快慢的节奏，把干湿浓淡粗细表现的淋漓尽致。八大山人之所以画出第二根荷梗，目的是加强一下向上的这种势，防止一根的薄弱，起到一种辅助作用。在左边线五分之二处出现一个不完整的荷叶，在荷叶的上面开着一朵荷花，该荷花由荷叶遮住一局部，使观者很快注意到是在左边线三分之一处伸出了一个荷叶，用墨很重，与下面的荷叶形成鲜明的比照。两片荷叶一正一侧、一浓一淡、一润一枯，用笔是一点一宽线，使观者可以仔细地品味其中的微妙。继续往它指向的方向看去，从画的右边线三分之二处伸出一块向左倾斜的巨石，巨石用笔没有出现方折的感觉，而是用圆线，老辣的线条有节奏地画出，再加上山体的皴擦，山体的枯与花的湿润形成一种鲜明的比照。八大山人为什么没有画出石头的那种坚硬的感觉呢？原因可能在于假设把石头的棱角画的锋利突出的话，此块巨石的形状会变的很突出，会首先跃入观者眼帘，起到反作用，无法突出此画的主题。所以八大山人在处理上是经过研究之后画出的，这样画的好处是突出巨石后面的花。在巨石后面画了两朵花，一上仰一下俯，下俯的花与重色的侧荷叶巧妙地形成一种照应关系，侧荷叶半遮着花与荷叶的对视，在细节上处理的很到位。两朵山花与一朵荷花有着多与少的比照，山花花瓣的多而且繁与荷花的简形成比照，同时，两种花的花瓣也有着大与小的区别。在巨石的顶上有一朵很不明确的侧面花，给观者留足了想象的余地，一方面，它可以是山花，原因是两朵俯仰的山花让人们观看到每一片花瓣，在此根底上需要安排一个含蓄的山花，来形成一种比照；另一方面，它也可能是荷花，它与画面中的荷花外形相似，而且花瓣大，被人们看成是荷花也是可能的。荷花也好山花也罢，我们就从构图上来分析作者如此安排的用意，假设把这朵花去掉，巨石的形状就会变得很明显，这是一方面。再有，从上面空白的形状来考虑，没有此花，空白的虚形不好看，因此花放在这里是非常之重要甚至是必不可缺的一局部。③对角线的运用：《鱼鸟图轴》只占了一个边，在左边三分之二处从左向右画出一块倾斜的巨石，呈三角的形状，给观者的感觉是不稳定的，好似随时都面临着倒的危险。山石的形状很大而且明确，观者的眼睛首先会注意到。在山石的顶处单脚站立一只鸟，抬头往前方题款看过去，与题款形成了一种照应关系。当观者的注意力被吸引到那块巨石上时，欣赏者的眼睛就会转移到那只鸟身上，继而引导眼睛转向位于下方的两条大鱼身上，很明显处于下方那条大个鱼先映入眼中，这条鱼的面积很大，是为了使画面保持平衡。假设从画面拉一条对角线，处于对角线上方的山石与小鸟是重色块，为了使画面平衡只能把鱼画大，根据画面中构图的需要，一条鱼的分量还不够，所以又加上了一条相对小的鱼。两条鱼都向着前方的巨石游去，貌似给人一种极静的状态，实那么表现得是一种极动，用极静的构图来表达鱼的一种极动之态，与唐代大诗人王维写的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”一诗中以静写动的艺术手法有异曲同工之妙。如果我们在生活中仔细观察就会发现，当鱼游得最快像箭一样时鱼形完全是笔直的，八大山人显然也注意到了这点。此画中两条鱼身也是笔直的，是瞬间的定位，显得更有力度，有一种约束不了的张力。题款的作用也是不容无视的，对角线可以看成天平的中心，巨石和小鸟与两条鱼和题款像是天平的两边，维持着画面的平衡，鱼处于下方又维持着画面的重心不偏移。假设少了题款或者题款的位置发生了改变，整幅画的平衡感就会受到极大的影响。中国画空间处理有着异于西洋画的独到之处，就像具有此类构图的《鱼鸟图轴》中，石头、小鸟和鱼是完全按照意想中的位置安排，散点式的空间安排在很大程度上更加自由和明确，更加能反映出创作主体的主观感受和特殊感情。④点线面的运用：大山人善于画鱼，更喜欢画侧面的鱼，而此条鱼打破了其一贯作风，而且所占面积大于那十条鱼，用重墨画出，目的是到达左右的平衡。上面一组鱼当中，两条鱼种类不同但大小相似，给观者的感觉未免有点单调，所以从构图的需要，八大山人在前面扣了一个印章，来弥补画面的缺乏。这条正面的鱼很孤独，单独成了一组，产生了向左下的力，与第十二条鱼形成相反方向的力。此鱼张开嘴巴，留给观者凶猛的感觉，与第十三条鱼形成了明显的比照，一淡一浓、一表情恐怖一微笑、一条头小肚大一条头大肚小，形象逼真可爱。十三条鱼的前面用淡墨勾出了一群小鱼，并均匀用小黑点画出眼睛，与第十一、十二形成强烈的疏密比照。一幅写意花鸟画，疏密聚散关系到画面的全局，其实质上也是虚实关系的一个方面，疏中有密，密中有疏，聚中有散，散中有聚。画面的疏密、聚散是相对而言的。画面中要有疏有密，有聚有散，才能使画面耐读。吴茀之先生认为，两线相交，相交之处就会有疏密的差异。潘天寿先生说，疏密是画材与画材的排比问题，疏密不能无画，无虚那么不能显实，无实那么不能存虚。无密不能见疏，无疏不能见密。八大山人此画的“密”安排了三处，即使整幅画物象不多，物象之间的疏密关系安排的恰到好处。此长卷的中心部位画出的是三角形的山石，用重墨点苔，形成了画面的一个画眼，山石后面是一个接近圆形的重色块，所占面积很大，起到了过渡的作用。与其它的重色在感觉上连在一起，使画面产生一种内在的节奏感。用干墨勾出的小三角形的石块，起到了承接前面鱼的作用，很自然的把观者的眼睛带到“鼓腹”的鱼身上，此鱼的形状也是呈三角状，眼睛向那条墨色很浓的长鱼看去，而长鱼并没有注视那条三角鱼，却很执着的向那山石游去，鱼到此就告一段落。八大山人又用同样的印章盖在了画面《鱼鸭图轴》现在画册上，使观者看上去宛如三张独立的作品，每张的构图都是完整的，连在一起看又是张大的作品。作者一贯的作风是水天不分，留有大局部的空白，与用墨比拟浓的物象形成的“黑”，还有一群小鱼形成的“灰”，巧妙而有节奏的联系在一起，把黑白灰运用到了极致。我们先从画的最右端开始读起，有七条从右往左逐渐变小而变淡的小鱼，运用了西方中的透视变化，近大远小的透视规律来描绘的。在这其中许多大小不等的鱼很有层次的聚到一起，离观者最近的小鱼挡住了后面的鱼，它们之间有藏有露，鱼的瞳孔有大有小。七条鱼的走向形成了一种向前运动的势、一种力，并不是笔直的直线而是有微妙变化的曲线。“弧线常和优雅、高雅和温柔的流动联系在一起，但是不停运动的弧线所形成的更为复杂的图样那么产生出更大的活力，甚至让人感到不安。”每条鱼游的方向都是不同的，鱼之间的距离也是逐渐变大的趋势。接下来是两条一大一小的鱼形成一种向前的力，给观者努力向前冲的感觉，这种势引导观者继续往前看，原来是一条大鱼横在九条鱼的前面，着墨很重，产生一种分量感，有一种向右的力，与九条鱼产生向左的力有一种抵消作用，到达一种视觉的平衡。为了寻求变化，八大山人有意把这条大鱼的身子画成弯曲的，位置低于其它的鱼，也许这就是一组要讲述的故事。于是画面出现了四分之一的空白，然后才出现一条其它种类的鱼，很明显与前面十条鱼有着很大的不同。这条鱼跟观者拉近了距离，露出[美]丹尼尔·M·曼德尔洛维兹.素描指南[M].上海:上海人民美术出版社,2005.1:137.上，目的是与鸭子有一种承接关系，也在暗示观者又是一组故事的结束。接下来鸭子出现在画面上，五只鸭子的造型很吸引观者的注意力，其中四只缩着脖子或高或低，有前后的遮挡关系，用笔的干湿浓淡，以及点线面运用的都很精彩。构图中用笔的形式美就是把生活中的某种形象，通过构图组合的用笔，把它们都化为“形式”——点、线、面，干、湿、浓、淡，虚、实、强、弱，藏、露、隐、现等。通过这些用笔的元素，构成画面所需要的整体美。八大山人正是极好地掌握了这些用笔元素，才使得要表达的某种寓意得以实现。[美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社,1985.3:305.八大山人与禅宗的关系对绘画构图的影响：八大山人是一位对佛学有甚深研究的人。中国的佛教有禅宗、密宗、净宗、华严宗、律总等诸多宗派，对于修行者而言，净宗最容易修，因为它主张一句阿弥陀佛念到底，直至往生成佛；而禅宗最难修，它是一种适合上上根性的人修的功课，它什么都可以，又什么都不是，不用遵循戒律，给了修学者放纵的权力，但往往又让他们无所适从。有很多人一生修禅，但从来没有瞬间的明心见性。通过修禅到达彻底觉悟，需要极高的修养和领悟能力，又需要某个机缘的“痛击”，让人穿过现象的层层障碍直达本质。八大在什么机缘下明心见性我们不得而知，但可以肯定地说他是一个大彻大悟的人。彻悟的境界即是佛。佛眼看众生皆是佛，众生看佛皆众生。了悟即是明了“众生皆有佛性”。《华严经》“普贤行愿品”中有一句：“一切众生而为树根，诸佛菩萨而为花果”，道出了众生与佛本为一体的辩证关系。佛与众生是一不是二，出家在家是一不是二。八大的还俗之念也正是缘于这不二法门。他的绘画作品越到晚期，越能表达出随顺众生、尊重饶益众生的情怀，对任何一件普通的物品、一个普通的生命都充满了敬意。那么他对“佛”的理解，也可以用《华严经》里的一句话来形容：“示现种种神通，起种种变化，现种种佛身，处种种众会”。八大的修行从开始的“逃”提升为后来的“转”。所谓“转”，就是将自己的业报身转化为佛菩萨的映化身，生命在彻悟以后可以突破时空的障碍，随类应化，来去自由。在八大山人的绘画语言里频繁使用的共生图像，山石、草木、花、鸟、乃至空白里面皆有佛魔，正是“现种种神通，起种种变化，现种种佛身，处种种众会”。他的一花一木，一山一石，充满了神通变化自在，随处是佛的示现和映化。对后世画家的影响:八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”及至近现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，都从八大山及艺术中汲取过营养。杨州八怪和海派，继承了八大山人愤世嫉俗、反传统的一面，在继