电影与文化课件

电影与文化海阔学习目的和要求认识电影的多重文化性；了解电影与文化的基本关系；掌握相关理论知识；具备将电影形式与文化确立关系的能力；具备分析影片文化内涵的能力。电影与文化的思考练习观看陈凯歌短片《百花深处》进行文化解读采用尽可能多的文化视角十分钟年华老去由英国Ten

Minutes

Older有限公司斥资上亿元人民币拍摄，串成一部150分钟的电影，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准。15位当今世界著名的电影导演，以“时光”为主题，每人用10分钟时间拍摄的短片串成的合集。2002年，戛纳电影节上，《百花深处》作为压轴片首次展出。《百花深处》的文化分析资金：筹办方为制作提供了较大空间。创作者能够充分施展才能。（大片的资金影响《无极》）主题：时间的永恒性和跨文化性。技术：电脑动画。形式：音效、服装。社会：现代化对中国传统的破坏。个性：对中国文化的积淀和理解。1基本概念和原理1.1文化的概念[美]费斯克：《关键概念：传播与文化研究辞典》感觉、意义与意识的社会化生产与再生产。将生产领域（经济）与社会关系领域（政治）联系起来的意义领域。文化的四个层面：物质、行为、制度、精神。1.2电影的属性物质属性美学属性社会学属性经济学属性观看方式创作主体1.2.1电影的物质属性采用半自动机械复制的媒介，它记录的是光波和声波的运动。视觉残留：1824年，英国的彼得·罗杰提出，眼睛里的视觉形象并不随外界刺激的停止马上消失，而仍然能在眼内停留0.1到0.25秒的时间。眼睛的生理功能可以将一系列静止画面组合起来，构成连续运动的幻象。数字化使电影摆脱了胶片介质的束缚，实现了现实世界高保真的复现。1.2.2电影的美学属性从美学角度来说，电影实际上是通过光波、声波捕捉生活空间中的时间的真实性。它表现的是时间流动的美，时间在空间中流动的美。电影是创造运动幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。1.2.3电影的社会学属性从社会学角度而言，电影是能够为大众提供以审美为依托的文化娱乐的媒介，是能够带来经济利益的商品。比较其它媒介，电影更富艺术性和意识形态色彩，能够反映产生它们的社会及其价值观，提供潜在的政治信息，并将其隐含在娱乐性中。1.2.4电影的经济学属性电影能够满足人类娱乐需求的媒介特征，使之具备了产业功能。电影的影院轰动效应，以及可持续的商业营销价值，形成了链状产业模式，使之成为高利润与高风险并存的产业。长期以来，电影业作为美国经济的一个支柱产业。1.2.5电影的观看方式1894年，爱迪生制成“电影视镜”出售。观众投一个硬币，就可通过上面的透镜观看。

1905年，匹兹堡开办了第一家镍币电影院，从早到晚不间断播放电影。

1914年2月，两座豪华电影院在百老汇戏剧中心举行开幕仪式。多厅、隔音、舒适的座位、宽银幕、立体声等成为影院放映的时尚。与世界暂时隔离的欣赏环境，能够给人以多重想象和解读空间。1.2.6电影的创作主体？第一层：明星制、导演制和制片人制；第二层：集体合作性是电影创作的核心；第三层：文化制约。电影作品，事实上有许多作者，其中包括它们的观众和我们大家周围的文化。个体的贡献最终取决于他们在作品中的表现。电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化的创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望。1.3影像与现实事实上所有我们看到过的实际的东西都是影像――每只眼睛都是透镜，在视网膜上，我们看到的东西聚焦成倒置的影像，之后经过我们的大脑，进行翻转与合成，最后产生立体的物体感觉。影像迷惑我们是因为它们提供了一种赢得真实感的出色的假象。通过影像，通过赋予影像人性化和使影像物质化两种方式，我们能够接触、理解、表演外在的客观物质世界。1.3.1影像的再现拍摄下来的影像不是被拍摄物本身。它是被拍摄物的化学成像，在成像过程中，被创作或偶然捕捉到的自然物以透镜为媒介传送到了胶片上。真实性成了我们能够产生各种各样反应的一种文化基础。这类反映之一是安全感。我们在感到我们的“真实”或逼真的东西前感到安全。另一个反映是我们反感不按照这一文化基础操作的人。1.3.2沟通影像的语言活动视觉影像使用一种将其制作者和观众都社会化的语言。它们必须理解和掌握这种语言，这样才能更加有效地运用媒介。必须要求双方共享同一种或者相似的代码。这种语言受到文化传统的影响。1.4电影与文化的关系电影的形式与文化作为文化产业的电影电影与文化思潮电影与大众文化电影与意识形态好莱坞与文化帝国主义电影文化与其他大众传媒2电影的形式与文化电影通过结构使形式与文化建立关系。电影的所有方面都是建立在结构原则基础上的，意义总是靠结构来传达的。没有一定的传达的形式，意义就无所附存。电影结构通过材料进行组构。电影材料包括：画面、音响、话语、文字和音乐。电影通过有关技术的和有关符号的元素，将这些材料组合起来。2.1电影的语言元素有关技术的：摄像机的角度、摄像机的移动、镜头的持续时间、灯光、景深、编辑、音响、音乐、特效、构图等。有关符号的：色彩、服装、明星和表演（肢体语言）、背景、外景拍摄地等。好莱坞风格的影片的基础是我们已经反复看过由相同的形式符号构成的影片，以至于当我们一看到这些符号，立刻就能明白它们的含义。2.2电影的主要结构方式场面调度镜头剪辑主观镜头2.2.1场面调度场面调度是指组织空间和电影中的空间感的方法。包括电影人物与背景的组合；也包括灯光与光线的运动、黑白还是彩色的运用、摄像机与人物之间的距离等。总之，包括一切进入画框的东西，包括画框本身。场面调度是电影中最复杂的成分之一，也是电影制作者所从事的最复杂的工作之一，因而有凝聚力的、和谐统一的场面调度在电影中很少见。它需要思想、时间以及金钱。2.2.2镜头在电影中，连续不断的幻象看上去像真的一样，镜头依然是内部连续不断的拍摄单位。它允许影片再现连续和进行中的空间和时间：它组成空间，同时引导观众的眼睛在空间中的视线，或者让人沉思默想的注视某个空间。在镜头中发生的事情可以像摄影机对着一个人物拍摄那么简单，也可以像摄影机追随一个人物穿过一个长长的、相互连接的空间拍摄的运动过程那么复杂。2.2.3剪辑编辑是指结构镜头的工作。编辑是剪辑，但是通常我们说的编辑又往往是指把两个镜头组合在一起。编辑有多种方法，其中最主要的是经典的美国电影制作的连贯性方法，这是经典好莱坞风格的主要组成成分。这种方法的目的是使连接镜头的连接点看不出来，放映时产生连贯一体的错觉。2.2.3.1经典剪辑连贯性剪辑是一个工业化标准。它发挥功用并被普遍应用，成了一种使电影制作者和观众能够在交流感情和延续故事的过程中忽视结构细节的方式。要使电影片段经过编辑后变成吸引人观看的、给人以连贯活动的错觉，就要从观赏者的视线考虑拍摄，使电影画面和电影的空间结构符合观赏者的视线透视。2.2.3.2蒙太奇蒙太奇作为一种全新的剪辑方法，能够把电影剪辑出具有革命性活力的叙事场景。使用蒙太奇这个工具，电影艺术家将影像剪辑到一起，使之产生冲突对立和视觉上的不和谐。爱森斯坦希望完全给出一种辩证唯物主义的电影形式，在这种历史哲学中，我们看到的事件和观念都是相互冲突对立地、相互否定地交织在一起的，从而创造了一个新的综合体，将旧的相互冲突对立的因素构建成了一个全新的整体。练习观看爱森斯坦《战舰波将金号》注意蒙太奇手法的运用2.2.3.3长镜头用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。长镜头不破坏事件的发生、发展中空间与时间的连贯性，具有较强的时空真实感。观众面对长镜头可以自由地进行审美判断，发挥自己对影片中某一事物的思考和评价的主动性。2.2.3.3长镜头巴赞认为，一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独照相有不让人介入的特权，电影的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。电影的任务就是纪录客观存在的世界。蒙太奇是“讲述”事件，连续拍摄才是“纪录”事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。2.2.4结构方式间的关系场面调度可以被界定为电影空间的结合，而且是一个精确的空间。剪辑是关于时间的。镜头是关于在特定空间区域内发生了什么的，它由电影银幕的景框和摄像机拍摄到什么而限定。更多地依靠镜头而不是剪辑的导演被称为场面调度导演。2.2.5主观镜头主观镜头就是指表现影片中的人物看到的东西，而且它是建立在摄影镜头和剪辑合成的基础之上的。很少有电影制作者单独依靠镜头长度和镜头内容去构成他们的电影叙述空间。许多导演把镜头和剪辑结合使用，来创造场面调度的空间和时间，显现他们的故事的微妙之处。练习观看侯孝贤《悲情城市》注意长镜头手法的运用作业：通过《战舰波将金号》和《悲情城市》两部影片，比较蒙太奇和长镜头在电影中的效果区别。3作为文化产业的电影与其他产业门类一样，电影业投入一定资金生产出符合观众需求的影片，能够通过市场收回资本。有的影片能够创造远远高于其成本的价值，例如《四个婚礼一个葬礼》（1994）、《疯狂的石头》。有的影片却亏损巨大，甚至血本无归。例如，《天地英雄》。电影能够创造超额利润的特性，使之对资本有一种吸引力。然而，高投入-高回报成为普遍模式。3.1电影产业的关键概念文化贴现共同消费品外部利益3.1.1文化贴现文化贴现(aculturaldiscount，又译“文化折扣”）扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很具吸引力，因为国内市场的观众拥有相同的赏识和生活方式；但在其它地方其吸引力就会减退，因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。文化贴现的程度因不同的产品而各异。动作片克服了文化（包括语言）的羁绊，相对来说没有受到损害。系列幽默剧出口的情况却不佳，因为对于幽默的品位不同，语言的微妙之处在翻译过程中也会丧失。3.1.2共同消费品共同消费品(joint-consumptiongoods)观众在消费产品的时候，他们不是敌对的：一个观众观看，不会消耗掉这个产品；或是他们的观看不会分散别的观众观看乐趣。即使为了满足其他市场的观众，需要对节目进行复制和冲印，其复制和发行费用与最初的生产成本相比也是微不足道的。共同消费特性使得交易非常有吸引力，因为可以用最小的增加成本从国外市场获得收入。3.1.3外部利益外部利益：通过观看节目而带来的有益的副产品。本国电影所具有的有益特性，可以使观众成为更好的公民，是从“文化”角度进行辩论的核心。由于外部利益的原因，政府干预可以取得法律上的合法性，但是不考虑这些支持的花费总是超过所获利益，我们的确认为所进行干预的每一个例子都应该仔细评估，以检验它是否和外部偶然因素论点相一致，并检验所获的支出和利益是否相当。3.2国际电影业格局美国电影的独霸；欧洲电影的抵抗和相对稳定性；印度电影的独立体系；高产的日本电影；崛起的韩国电影；衰落的港台和俄罗斯电影；逐步纳入世界贸易体系的中国电影。3.2.1好莱坞帝国2006年，产量600部，票房收入95亿美元，全球票房258亿美元。2003年，美国电影占世界主要电影国家的票房分别为：香港37.6%、韩国43.2%、法国53%、英国

88.9%、台湾93%。美国电影占世界60%以上的份额，占欧洲的70%。讨论你认为美国电影成功的因素有哪些？3.2.1.1美国电影成功的原因1巨大的国内市场（文化贴现、预算）2美国政府的积极参与3低文化贴现的国际化产品4灵活的海外营销策略5高水平人才的吸引6健全的产业链3.2.2世外桃源：宝莱坞从1940年代以后，欧美电影就很难打入印度市场。其原因一是，本国电影的产量高，从1990年代起，保持在年产700～800部以上；二是，在海外拥有约2000万侨民，主要在英国，海外市场庞大；三是，印度民族语言种类多，制片语言20多种，而且欣赏趣味以歌舞剧为主；四是，高额的票房税（50%以上）妨碍了制片方的收益。3.2.3锐意进取的韩国电影政府采取扶持国内、抵制国外的保护政策，同时允许多种形式的电影艺术探索；三星、现代等大财团支持；海外留学的从业人员既有进取精神，又有爱国心，光头运动；充分利用儒家文化圈层的低文化贴现，制作商业与艺术兼备的影视作品，向中国、香港、台湾、东南亚倾销。3.2.4中国电影业的策略2002年，中国电影业实行第三次重大改革。核心：院线制重点：影院、制作策略：以大片为龙头，以产量为基础，树立国内和海外对中国电影市场的信心，吸引社会资金，增强面对国际电影，尤其是好莱坞电影的竞争力。关键：国家电影政策干预由合法趋向合理。3.2.4.1院线制：中国电影的突破模式在生产、发行、放映三个环节中，首先实现发行的改革。院线制就是打破原来的影片分配体制，把设备先进、票房高的影院重新组合成一条条院线，根据实际情况，独立排片。该模式是希望通过影院的梯次发展，在短期内迅速产生积聚效应。对于二级电影市场和农村电影市场采取补贴的方式，逐步兴起。3.2.4.2大片策略以《英雄》为起点，2006年三大导演集体展现：《黄金甲》2.7亿，《无极》1.8亿，《夜宴》1.3亿。由于中国电影一直处于国家高度保护中，属于幼稚产业。国际开放后，产业和外部利益均受到威胁。因此，必须先实现产业的迅速强大，才能真正达到保护的目的。拍摄符合市场需求的电影，树立业外资金的信心，吸引社会资本，从根本上壮大产业。3.2.4.3政府干预A、由于电影外部利益的广泛存在；B、社会主义国家的本质要求；C、中华民族文化复兴的吁求；D、儒家家庭主义的显在特征。从合法到合理：实施宏观监控、微观放开的策略，建立一个允许多种艺术形式存在的电影空间。练习观看《汉江怪物》思考韩国电影在文化方面的特点4电影与文化思潮现实主义浪漫主义现代主义后现代主义马克思主义殖民/后殖民主义女权主义4.1现实主义与电影中国的现实主义传统法国诗意现实主义（黑色现实主义，悲观的浪漫主义，让.雷诺阿《大幻灭》）意大利新现实主义（德.西卡《偷自行车的人》）苏联社会主义现实主义（瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》）好莱坞叙事4.1.1中国的现实主义传统源自《诗经》的艺术传统；电影传入中国后，被本土艺术家继承、发扬；贴近生活，反映普通大众的艰辛与命运的悲苦；第一、二代导演主要作品：《渔光曲》、《一江春水向东流》、《马路天使》等；第四代导演重新使之焕发生机：《喜盈门》；贾樟柯等人的反拨《三峡好人》。4.1.2标准好莱坞叙事画面连贯性，情节逼真性；事件间的衔接按照一定的逻辑性；导演－演员－观众都理解电影语言及其内在逻辑性一；在叙事一开始就提出疑问，随着剧情推进得到解答；自由、民主和个人主义。4.2浪漫主义与电影电影史上没有明确团体。积极浪漫和消极浪漫。在现实的基础上，一定程度地夸张，对世态持以超脱的精神。主要表现创作者的主观世界。《罗马假日》《离骚》为代表的艺术传统，道家精神的驱动。十七年革命浪漫主义电影.4.3现代主义与电影法国新浪潮电影：存在主义和精神分析，个人与社会的对立，哀叹人的命运，强调人与人的隔膜、猜疑、变化无常。（阿仑·雷乃《广岛之恋》）新德国电影：表现主义，对富裕的联邦德国社会中资产阶级的踌躇满志、无所作为的消极心态表示出极大的愤慨，镜头中洋溢着高昂的革新热情并不时闪射出人道主义精神的光辉。（施隆多夫《铁皮鼓》）4.4后现代主义与电影后现代主义电影：通过一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术形式，来反映时代性和人性的某种深刻特征。它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。

王家卫（时空平面化,将人物边缘化,将故事零散化）、周星驰练习观看《姨妈的后现代生活》思考后现代理念与电影表现特征？4.5马克思主义与电影误读的马克思主义欧洲三大理论（进化论、精神分析、马克思主义）西方现代性三大理论家（黑格尔、马克思、韦伯）剩余价值理论、共产主义社会马克思主义电影除了社会主义国家的意识形态化以外，还是深度剖析和反映资本主义社会对人类危害的工具。政治经济学和阶级对立视角。苏联和中国电影4.6殖民主义与电影香港的殖民主义1949－1966，香港电影的黄金时代，4000部。邵氏电影公司（1958年）风月电影和武侠电影李翰祥（黄梅派电影《江山美人》）新派武侠电影：胡金铨《大醉侠》、张彻《独臂刀》邵氏电影超现实诡异武侠片铁三角：楚原、古龙、狄龙《流星蝴蝶剑》《天涯明月刀》星光林黛：四届亚洲影后，《貂禅》郑佩佩：《大醉侠》《卧虎藏龙》吴思远（香港影坛教父）、吴宇森殖民主义电影的特点管制下的艺术自由稳定的市场（经济、政治、多元文化）大众取向（作为大众媒介）成熟的机制（1970年独立制片人）明星制

印度殖民主义电影的繁盛4.7后殖民主义与电影后殖民主义是90年代兴起的一种新的国际文化思潮，其影响正在日益扩大。后殖民主义主要就是以先前的殖民地和第三世界知识分子以及生活在第一世界的殖民地和第三世界知识分子为主体的知识分子的一种文化话语，是他们的一种文化关怀和文化倾向。其实质是要反对欧洲中心主义，反对当今西方发达资本主义国家对这些发展中国家所推行的文化霸权主义，力图使自己的民族文化从世界文化的边缘状态回归到应有的位置，甚至成为新的文化中心。后殖民主义特征反对主人叙事，主张特化研究；反对文化帝国主义，主张文化多元主义；否定当今流行的现代化叙事，主张社会发展的多元化；由强调民族性进而发展到强调主体性；否定基础主义，主张后结构主义或解构主义的方法论。后殖民主义电影第五代导演作品的后殖民主义批评。真正彰显本民族文化传统的后殖民主义电影。4.8女权主义与电影女权主义的根源西方现代与女性意识的觉醒女权主义文本特征反男性中心地位：肉体、精神、家庭地位、就业、社会地位经典女权主义电影：《末路狂花》中国女权主义电影：《无穷动》5电影与大众文化大众文化作为大众媒介的电影电影与大众文化时尚电影明星与大众反大众与脱离大众5.1大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。大众文化不同于高级文化，因为高级文化具有明显的阶层性；它也不同于乡土文化和群众文化，因为后者具有明显的自发性。5.1.1大众文化的特点商品性：即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖关系的消费行为；通俗性，即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化；流行性，即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势；娱乐性，能够满足大众的娱乐需求；大众传媒的依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化。5.2作为大众媒介的电影人们说电影是20世纪的艺术。因为它与这个世纪的社会政治、经济、文化、科技、制度有着紧密的关联、互动。顺应19世纪晚期的城市化进程，电影和大众报纸满足了广大群众的低价娱乐需求。电影跨越文化和国家疆界，奠定了以美国为中心的全球大众文化基础。“一战”结束，美国电影工业的国际地位成形，电影也正式成为大众娱乐中最流行的媒介。

5.3电影与大众文化时尚电影高投入、高风险的产业性质，决定其对大众审美趣味的依附。电影融入大众时尚的音乐、服饰、词言、行为以及思想潮流等元素，以吸引大众观看。同时，电影还能够将这些元素与明星结合，引导时尚潮流。5.4电影明星与大众在1910年明星制度确立以前，演员地位地下，受社会歧视。电影制片厂也怕演员出名后，就会提出加工资的要求，因而不敢在电影上打出演员的名字。因此，即使得到认可的名演员，每天的工资也只有5—15美元。第一个打破僵局的是独立制片公司——环球电影公司的老板卡尔·莱姆尔（CarlLaemmle）。作为一个独立制片商，他眼光超前，意识到明星的票房号召力完全可以弥补他们的高报酬。

5.4.1第一位电影明星为了让弗洛伦斯·劳伦斯（FlorenceLawrence）——当时最受人欢迎的女演员立即出名，他散布谣言说劳伦斯已经死了，然后又在《电影世界》上刊登广告，说这是敌人的恶毒谎言，并安排女演员在火车站与观众见面。果然，当天劳伦斯在火车站出现时，有几万人前去祝贺。于是，第一位电影明星从此诞生。各独立制片公司纷纷效仿，电影明星时代开始了。

5.4.2第一位超级巨星查理·卓别林（CharlieChaplin），他是喜剧学派中成就最大的演员，共主演了80多部喜剧片，以致有人评价“美国电影从卓别林开始才真正成为第一流的艺术”。他所塑造的银幕人物——夏尔洛（Thetramp）——一个极力想装作绅士的流浪汉形象，风靡全世界。角色的塑造使他成为最有影响的电影艺术家，但更为重要的是“他的社会观点、他对人性的洞察力、他的哑剧演技、他别出心裁对社会问题的再现和他的感人的力量”。5.4.3电影明星与电影产业通过大众传媒的放大效应，将名人的经历、生活、思想等，以超常人的形式反复地报道，使之具有超常魅力。电影明星可以带来一种大众崇拜的集体心理效应，引起杂志、报纸、服饰、日常用品等相关产业的连锁经济效应。电影利用明星可以达到票房轰动效应。练习分组辩论是否应该对电影明星持一种冷静、客观的态度？5.5反大众与脱离大众的电影知识分子往往持精英式的社会观念，进行反大众的电影实验。对大众文化采取疏离的方式，在艺术上运用夸张的手法，使人获得反日常生活的思维，反思人生和社会。多数反大众的电影难以得到观众的认同遭到票房的遗弃。一味脱离大众的电影与其媒介本质相背，难以流行于世。6电影与意识形态意识形态主导叙述结构苏联电影及其手法美国电影的主流意识形态中国电影的意识形态6.1意识形态意识形态的理论性概念源于马克思主义，指“阶级社会中关乎表意（知识与意识）的社会关系。”它常常被简化以指那些关系的产品；即具有某个阶级特征或符合某个阶级利益的知识与表述。经过拓展，它则指相同的产品，但这些产品可能被视为具有群体特征而非阶级特征－－从性别（男性意识形态）到工作（职业观）。6.1.1意识形态国家机器意识形态被看作任何一种这样的知识，即摆出自然或通行使用的架势，特别是其社会性来源被压抑、被隐匿或被认为毫不相干的时候。意识形态国家机器：在各种阶级社会的特定历史条件下，意识形态所采取的物质形态或制度形态。它以其简称ISAs（意萨司）而知名，并与RSAS（罗煞司，国家强制机器）相区别，阿尔都塞首创。6.1.2意识形态与电影在所有大众传媒中，电影是一个最具有多面性的大众传媒形式，集政治、经济、艺术、文化等功能于与一体。其社会舆论功能要求它必须顺应权力话语，其经济功能要求它必须能够最大程度吸引观众创造经济效益，其艺术功能要求它必须满足受众精神层面的需求，其外部利益的特性要求政府必须实施干预政策。这几个层面是一个此消彼长的生态体系，如果合理调配，电影就能够发挥其多方面的作用；如果置重一个层面或者削弱其中任何一个层面，都会使电影陷入到令人缺憾的地步，必然带来影片某个方面的不足。

6.2主导叙述形式经过长期的、反复的、运用大致相同的形式，而形成的一种具有稳定结构的叙述模式。在不同的情况下，主导叙述形式可以是：统一的表现形式典型的现实主义文本标准的好莱坞叙事6.2.1主导叙述模式单个的事故体：即只有一条叙事的主线。悬念的主要形式及其展开和解释的手法如下：在叙事的一开始就提出所有的疑问，并随着剧情的推进得到解答；事件的衔接遵照一种逻辑上的顺序，具有一种内在的逻辑性。逼真性：所有的事件都是可信的。观众应该对主要演员的表演心领神会。叙事的中心不是团体或者社会，而是单个的个体。6.3苏联电影及其手法蒙太奇手法斯坦尼斯拉夫斯基体系

中华人民共和国建国初期，国家派遣留学生到苏联，系统学习该体系的理论和创作实践，逐渐在电影理论上确立了“独尊”的局面。

6.3.1蒙太奇手法作为一种全新的剪辑方法，能够把电影的原始材料――镜头，剪辑出具有革命性活力的叙事场景。对于蒙太奇大师爱森斯坦来说，“拒绝沉湎于线形时间中，代之以情感的时间，悬念与关心的时间”，以此来充分调动观众的感情，从而激发他们的共鸣，并组合为一种能够共振的集体情感：“我们看到的事件和观念都是相互冲突对立地、相互否定地交织在一起的，从而创造了一个新的综合体，将旧的相互冲突对立的因素构建成了一个全新的整体。”6.3.2斯坦尼斯拉夫斯基体系将思想要素放在首位，认为导演和演员的“最高任务”就是揭示“种子”，即作品的思想－哲学涵义。“最高任务与贯串动作是剧本的精髓、动脉、神经、脉搏”。它认为艺术家的世界观决定着作品的思想倾向。这样该体系就为中国的电影工作者提供了一个强调“科学性与思想性”的理论框架。

6.4美国电影的主流意识形态观看《达芬奇密码》分析美国电影的主流意识形态价值观、人生观、审美观6.5中国电影的主流意识形态第三代第四代第五代第六代6.5.1第三代三五六十年代夏衍、谢晋、水华《林家铺子》、《林则徐》、《早春二月》在政治宣传与艺术夹缝中寻求创作规律6.5.2第四代四七八十年代之交张暖忻、黄健中、谢飞《沙鸥》、《小花》、《本命年》倡导表现真实生活状态、描摹人情世态、探求人性本态的纪实美学6.5.3第五代五1982届北京电影学院毕业生陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》、《晚钟》谱写民族寓言，张扬人性本质，凸显影像美学6.5.4第六