中世纪欧洲多声部复调音乐的形成与发展

中世纪欧洲多声部复调音乐的形成与发展中世纪时间的上、下限是一个学术争论的问题，通常公认的时间上下限是公元476年（西罗马帝国灭亡）至1460年（英国资产阶级革命）。很早以前，欧洲民间音乐可能有在主旋律以外增加几个支声部的做法，但无记载。据《音乐手册》介绍，最早的多声部音乐文献出现于公元9世纪。中世纪宗教支配着社会意识，宗教音乐占有统治地位，音乐开始获得复杂的节奏，单声音乐逐渐走向复音音乐，产生了最初的对位法，出现了奥尔加农、狄斯康特、克劳苏拉、康都克特、经文歌等形式。一、复调音乐的形成多声部复调音乐并非西方独有，但只有10世纪以来在阿尔卑斯山以北地区对待教会音乐的那种热忱和冲动，才是导致西方复调音乐得到独特发展的真正根源。复调音乐的诞生是欧洲中世纪音乐的最大特征之一，它是在中世纪中期人们思想观念的改变，在大规模的哥特式教堂的兴建及教堂合唱团的发展和管风琴的建成，在绘画中产生了透视学等背景下诞生的。可以说，当时，在欧洲文化里，视觉和听觉两种艺术在同一时间内都向纵深的方向、立体的方面发展了。中世纪复调思维的特征在于，它源自于对圣咏的修饰，或对圣咏的具有空间想象力的扩展：“11和12世纪期间，礼拜音乐的扩展不仅仅包括水平化的雕琢和修饰，如附加段、继叙咏等，同时也包括垂直的修饰，如复调音乐。……这两种类型的扩展（水平和垂直）是互补的，它们以不同方式丰富了不同的礼仪音乐。”复调音乐决非单声部音乐发展到一定阶段的进化结果（不能说单声部音乐“低”，复调音乐“高”），而是与单音音乐相平等的并列现象。它是欧洲特定历史条件和文化背景下的产物。1．由于教会的垄断，一切本地的民间音乐都只能在教会音乐强有力的影响下方能生存。而人们在唱罗马教会圣咏的时候，又可能把自己的音乐曲调带到圣咏里去，于是形成了最初的、以教会圣咏曲调为基本旋律加上上方两三个声部的不同旋律为形式的“立体的”多声部的音乐一一复调音乐的雏形。2．大教堂的建设及相应的合唱团及管风琴的建立和设置，都刺激了复调音乐的产生。宗教礼仪要求更加宏伟的音乐相配合，复调音乐的产生顺应了这种需要。而管风琴的产生和发展，又为复调音乐的发展提供了物质条件。正如萧友梅在1934年所指出的：“……键盘跃起的发明实际上是产生复调音乐的最好机会。”3．教会的文化，尤其当时的“七艺”在培养和训练教会音乐家的复调思维及写作技巧方面，有着直接的、重要的、深刻的、内在的联系。4．必须看到复调音乐的产生，与西欧中世纪的记谱法的关系。教会音乐家在纽姆记谱方法的基础上不但逐步找出准确记录高音的办法，而且找到了记录节奏的方法。这对音乐文化的贡献是不可估量的。中国在这段历史时期内，也发明了自己独特的记谱方法，据何昌林统计，共有32种之多（转引自刘再生《中国古代音乐史简述》第249页）。但可惜我们始终未有记录节奏的准确方法，因而音乐的整个走向很不相同。许多音乐史书提到了复调音乐对记谱法演进的作用，却忽视了记谱法的演进对复调音乐发展的反作用。必须看到记谱法的发展使音乐艺术的即兴创作得以向作曲创作过渡，使得音乐创作可以预先计划和设计，因而才使写作声部更多、技巧更复杂的作品成为可能。可见，复调音乐是在欧洲中世纪特定的社会环境、生产技术水平、经院哲学的理性思维方式和理性探索精神乃至“七艺”的教学实践等等的综合基础上产生的。二、复调音乐形式的发展过程12世纪以后，单声音乐的附加段和继叙咏逐渐走向衰落，多声音乐所蕴涵的巨大价值和潜力却越来越显露，人们的注意力很快被复调音乐新的思维、技术和审美特征所吸引。在11至14世纪期间，由两个声部、三个声部、四个声部逐渐增加而成。增加的声部一般都在上方，而且是逐一增加的。直到 15世纪才有记载表面作曲家可以同时创作几个声部。其形式主要有：奥尔加农、狄斯康特、克劳苏拉、康都克特、经文歌。（一）奥尔加农西方有记载的最早的复调音乐叫奥尔加农，最初的奥尔加农只是圣咏的一种即兴演唱方式，即在歌唱圣咏的同事歌唱同一被称为奥尔加农的附加声部。据《音乐手册》介绍，有两种奥尔加农。第一种是所谓“平行奥尔加农”，它的上方声部是圣咏旋律，称为主声部，主声部下方附加一个奥尔加农声部，附加声部以相距四度或五度方式平行于主声部，这种两个声部的以四度或五度平行移动的奥尔加农被称为平行奥尔加农。平行奥尔加农的两个声部各自可以分成八度重叠而成为四声部，这是二声部奥尔加农的复合形式。奥尔加农在早期发展很缓慢，10世纪时也许在礼拜仪式中已经比较常见，但它多是即兴演唱，是“圣咏的不记下来的陪伴物”。从现存文献来看，从11世纪开始奥尔加农在理论和实践上出现了一些变化，圭多在他的著述《辨及微茫》专用一章讨论了浮雕。从圭多的著述中可以了解到这一时期复调音乐在风格上一些特征：（1）平行进行仍然很重要，但严格平行进行常被破坏，自由的反向、斜向进行增多，这加强了声部的独立；（ 2）下方的奥尔加农声部变得较为活跃，常常超越圣咏声部出现在上方，因此出现了声部交错或超越。大约在圭多理论著作产生的同时，出现了现存最早用于礼仪实践中的一批复调手稿，这就是保存在英国南部温彻斯特大教堂的两本11世纪抄本，合称《温彻斯特附加段圣咏集》、温彻斯特的文献中包含这丰富的复调用于，大约有170首左右，大部分使哈利路亚、继叙咏和日课中的应答圣歌，音乐特征与圭多的理论描述比较吻合。世纪的复调只是局部使用于礼仪活动的某些部分，如，用于普通弥撒中附加段的段落，专用弥撒的升阶经、哈利路亚段落，以及日课的应答圣歌中。这些复调在声部结合上主要以八度、五度、四度协和音程为主，重要结构部位总是协和音程占据，其他音程在从属地位出现。由于复调演唱需要较复杂的歌唱技巧，因此复调一般用于两个独唱者（在重要日子可能增加到两个人以上），与单声齐唱形成对比。世纪上半叶，法国里摩日的圣马提埃尔修道院培育出一种新型的奥尔加农――花唱式奥尔加农。在这种奥尔加农中，上方第二声部的音符增多，与低声部圣咏构成多音对一音的关系。低声部圣咏曲调中的单个

音符被拉长了，明显地减弱了原有旋律感，华丽的上方声部几乎压倒下方圣咏而成为奥尔加农主旋律声部。从这时起，奥尔加农低声部的圣咏旋律就被称为“tenor”，旋律就被称为“tenor”，意思是支撑者或延长者。以往中国译作“定调”，意指一个原有的，独立的单声部曲调。14世纪开始，称这一原有的声部为“定旋律”，或“定旋律声部”。这是，西班牙的孔波斯特拉也发展了花唱式奥尔加农。自法国北部勃艮第公爵领地的康斯坦斯与西班牙的卡斯提尔国王阿尔丰索六世联姻之后，大批法国香客前往西班牙北部的圣地亚哥-德-孔波斯特拉朝圣，因为那里埋葬着圣徒詹姆士的遗骨。这样，法国的花唱式奥尔加农也随之传到那里，在西班牙境内形成了一个复调音乐的发展中心。12世纪的花唱奥尔加农中，大二度、七度和九度均已用作经过性的不协和音程。（二）狄斯康特到11世纪末，出现了另一种称为狄斯康特，又称为“反行调”的复调音乐形式，它盛行于法国。狄斯康特是一个使人迷惑的名词，因不同时期具有不同的含义，故而，许多教材说法不一。狄斯康特是以奥尔加农为基础，加上节奏的运用而形成，所有声部都以有量节奏来唱。它的外加声部与定调采用音对音的织体形式，有了对位的涵义乐曲的的外加声部与定调采用音对音的织体形式，有了对位的涵义乐曲的整体上也显示出分句结构的特征，与结构松散的即兴的自由节奏的奥尔加农有了很大的区别。在狄斯康特中，外加的新旋律是作曲家自己创作的，并开始带上了非圣咏的性质。它不再是被动的写作，而是作曲家主观能动的自由创作，节奏上也获得灵活多变的独立性。过了不久，更多声部的（三个声部、四个声部）音乐也出现了，各声部的节奏、旋律显得更赋予变化、各具色彩，在声部之间形成的纵向和音也变得复杂和斑斓起来，现代意义上的“复调音乐”由此诞生了。12至14世纪中叶的全部复调作曲艺术（特别是狄斯康特）主要在法国北部发展起来，散布至欧洲其它各地。当时的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，巴黎成了对位艺术的首都。其中，巴黎圣母院成为创作和研究复调音乐最大的中心，在那里创作出了登峰造极的奥尔加农，并产生了这种复调作曲乐派的代表人物：来奥南和佩罗坦，他们是我们所知姓名最早的中世纪作曲家，他们的作品加上同时代表法国许多佚名作品，统称为巴黎圣母院乐派的作品。巴黎圣母院乐派的复调不仅数量最多并得到最广泛和最复杂的应用，而且在写作方面有很多创新，复调在音高和节奏的记谱方面最完善和最准确。可以说，巴黎圣母院成为中世纪盛期最具创造性的复调音乐中心。（三）克劳苏拉所谓克劳苏拉，是指狄斯康特风格写的圣母院复调圣咏，一般夹在花唱式奥尔加农中间。它愿意为“句子”、“段落”，意指礼拜音乐中的一个片段。克劳苏拉通常也是建立于一段特定圣咏，它的目的最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段。因此，这种克劳苏拉也被称为“替换克劳苏拉”。圣母院乐派留下了数百首克劳苏拉，它们与“奥尔加农大全”的复调一样，被按照礼拜程式编集在一起，除少部分是三声部、四声部外，大多是二声部的复调。克劳苏拉在风格上和写作上属于狄斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，有较清楚的节拍节奏特征。由于克劳苏拉的写作目的的主要是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中的其他段落，因此它们被单独创作，并且被集中保存以便可选择地进行替换。然而这些单个的原本只有相对独立意义的音乐片段，由于被单独地另编成册，慢慢竟被发展为一种独立的复调体裁，它成为13世纪最流行的复调――经文歌的前身。克劳苏拉的出现带来了一系列重要后果，当作曲者从圣咏中择出一个片段，对之进行各种不同的“加工”时，圣咏的意义发生了重要变化，“圣咏被看成了是一种创造的材料，他不再是纯粹礼拜的作用，而是服从与理性的安排，具有艺术的目的。”（四）康都克特康都克特不像奥尔加农那样从纯粹的宗教音乐中发展而来，它是从一些近似宗教礼仪音乐的材料，如赞美诗、继叙咏等发展来的，其歌词虽是与宗教有关的主题，但多数并非教会的诗歌。若其歌词表现的是世俗内容的话，则大多与道德或历史事件有关。康都克特的最大特点是其“定旋律”声部不再采用教会圣咏及其他它的几个声部都现成材料，而是作曲家新创作的曲调，用以作固定旋律。它的几个声部都用相同的节奏。康都克特有二三个或四个声部，其音域也较狭窄，声部间可以相互交错。一般仍围绕四度、五度或八度这些“协和音程”进行。关于康都克特的演唱说法不一，有人说所有的声部均由声乐演唱，可能使用一些乐器重复一部分或所有声部；另有学者认为当时可能只唱“定旋律”声部，而其他上方声部均由乐器演奏。康都克特的记谱同奥尔加农一样，歌词只写在“定旋律”的下方。（五）经文歌中世纪复调音乐发展至13世纪的经文歌大道高峰，经文歌成为中世纪中晚期乃至文艺复兴时期最重要的复调体裁，它的兴起使其它复调种类黯然失色，并很快成为欧洲最流行的音乐样式。它照样以巴黎为中心，并很快辐射到整个欧洲经文歌的产生可以追溯到狄斯康特的复调写作手法，并且与狄斯康特风格的段落克劳苏拉有着直接的联系。经文歌由13世纪初来奥南时代的克劳苏拉演变过来成为独立的作品后，在13世纪盛行一时，它的产生也有其必然性，它是带着一种中世纪普遍具有的装饰热情单声的音乐体裁。从克劳苏拉到经文歌实际上是运用了通过填词来发展音乐的手法，从而实现了从礼仪音乐到具有世俗音乐特征的转变。所以在一定程度上，经文歌的歌词特点也就成了它的最为重要的特征，并预示着它的发展方向。经文歌一般为三个声部，“定旋律”采用圣咏，仍在低声部。1250年以后，有些作曲家从当时的世俗歌谣及器乐舞曲中寻找素材，创作新的“定旋律”曲调。经文歌的上方第二、第三声部常常使用不同的歌词，有时甚至使用不同的语言，因此，不同声部具有内容不同、情感不同的歌词成了它的显著特征。 1250〜1280年间法国的经文歌不仅第二、第三声部与传统的“定旋律”形成了情绪的对比，而且第二、第三声部两者之间也有了性格的对比。它们多数是爱情歌曲，其中第三声部比较活泼欢快，节奏划分得较短；第二声部则可能比较缓慢，抒情，节奏比较长。但是到14世纪末，连低音的“定旋律”声部也偶尔更灵活了。为了保持各声部的相对独立和完整性，经文歌的不同声部出现了不同结尾。在和声方面，14世纪的经文歌中，四度逐渐被当作不协和音加以处理，而三度在实践中开始成为协和音程。经文歌的出现进一步促进了理性的作曲意识的发