影视批评课件

第一講電影與電視概說緒論三種歷史：電影歷史、電影理論歷史、電影批評歷史電影視聽語言、敘事的成功與範例一、電影與電視的區別電影觀賞環境更具有群體性質，（《天堂影院》片段1、《天堂影院》片段2）電視觀賞則更為家庭化。觀影的連續性與斷續性電視需要和人分享，電影要獨自觀影1.觀影方式與環境不同一、電影與電視的區別電影超出日常生活，是一種奇觀展示。（《天下無賊》片段、《功夫》片段1、

《功夫》片段2）電視則貼近現實，家居生活的內景與高度日常化。電影的白日夢功能：電影明星（俊男靚女）與電視明星（親和力）的區別2.夢與現實1电影诞生及其特征2突破：故事片的出现3电影与世界格局的变迁4后电视时代的电影艺术[注釋]電影發明前的漫長求索過程：十九世紀二三十年代，“銀版照相法”已經成熟。英國人愛德華·穆布裏奇最早將照相術用於連續拍攝，他佈置了24架照相機，沿跑道擺放，依次拍攝了馬在奔跑時四蹄騰空的瞬間狀態。1882年，法國人馬萊發明了攝影槍，利用左輪手槍的間歇原理，扣動扳機後可以在一秒鐘曝光十二畫面，不久馬萊發明了“軟片式連續攝影機”，終於用一架攝影機取代了穆布裏奇的一組照相機。1888年，美國人喬治·伊斯曼發明了膠捲。1895年12月28日，法國路米埃爾兄弟發明電影。二、電影史概述二、電影史概述（影片《火車進站》、影片《水澆園丁》）[注釋]1895年12月28日是電影誕生的日子，由此電影也成為所有藝術中唯一擁有確切誕生日期的一種，當晚在巴黎卡普新路14號大咖啡館的地下室，盧米埃爾兄弟——路易·盧米埃爾和奧古斯特·盧米埃爾開始用“活動電影機”做公開放映，播放了《火車進站》等人類歷史上最早的一批電影。電影誕生有不同說法。其他藝術的超越性品格，電影則具有商業特性，銅臭味其他藝術反現代性，電影則具有現代機油味人類對電影的接受是一個後天習得的過程：從《火車進站》引發恐懼到貓看電影（路米埃爾兄弟）1.電影誕生及其特徵a约定俗成的电影概念是故事片；约定俗成的电视概念则是电视剧b电影是唯一有生日的艺术c电影特征最大的偶然：電影與敘事的結合梅裏愛發現了記錄工具的敘事潛能，發明了舞臺紀錄片。格裏菲斯憑藉剪輯將電影敘事藝術推向高峰。電影誕生最初20年發明了今後的所有技術，而格裏菲斯之後電影（敘事）沒有真正突破，直到法國新浪潮出現。（格裏菲斯）（梅裏愛）2.突破：故事片的出現[注釋]真正使電影擺脫了市井遊戲而成為一門獨立藝術的，是被稱為“電影魔術師”的梅裏愛。他借用戲劇形式，用電影講述符合三一律的完整故事，發明了“停機再拍”的手法，營造了場面轉換，還發明了許多電影特技，例如動畫、疊印、快動作、慢動作、淡入淡出等，這些提高了觀眾的欣賞水準，也使得攝影機由一種簡單的記錄工具變成能動的造型工具。梅裏愛的電影中，以1902年《月球旅行記》為高峰。二、電影史概述電影誕生並商業化，是一種環球旅行的奇觀，電影成為機械複製時代的藝術作品。a

一戰改變了法國為中心的電影格局，電影天下三分b

美國商業電影；社會主義蘇聯蒙太奇學派；歐洲先鋒電影運動開啟了藝術電影傳統。二戰後美蘇爭霸在電影領域呈現一邊倒：好萊塢絕對霸權地位c

3.電影與世界格局的變遷[注釋]20世紀20年代的蘇聯蒙太奇學派主要包括庫裏肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科等。蒙太奇學派要創立一種新的電影語言，使電影更好地發揮宣傳和認知功能，成為社會主義國家的資訊傳媒。二、電影史概述二戰後的一系列電影新浪潮d

50年代末義大利新現實主義運動，新聞記者擔任導演，聘請業餘演員，手提攝影機出現。大全景鏡頭是因為現實條件限制，新好萊塢對於義大利新現實主義影片的吸取60年代法國電影新浪潮，揭開了歐洲藝術電影的篇章作者電影或作家電影的概念德國新電影的出現電影是年輕的藝術，也是年輕人的藝術，一個空前虛懷若谷的藝術（威爾納·赫爾佐格）（維姆·文德斯）（福爾曼·施隆多夫）（萊納·維爾納·法斯賓德）二、電影史概述二戰後的一系列電影新浪潮d

日本電影新浪潮第三世界電影崛起的標誌：被歐美接受和認同的四部曲。e

[注釋]大衛·波德威爾，威斯康辛大學麥迪遜分校教授，是當今世界一流的電影學者。他對香港電影情有獨鐘，到香港多次調查研究後再以其深厚學養寫成此書，對香港電影自20世紀70年代至今的藝術成就及其對國際影壇的貢獻分析入微。（小津安二郎）（溝口健二）（波德威爾）伊朗電影新浪潮香港新電影80年代中國電影新浪潮二、電影史概述一、兩個重要的技術發明1927年，第一部有聲片問世——美國《爵士歌王》。聲音的引入改變了電影藝術，進而對整個電影藝術觀念提出了挑戰，許多默片時代的電影藝術家認為：偉大的啞巴開始說話的時候，電影也不再是藝術。（《雨中曲》片斷）有聲片具有巨大的商業潛能。1.有聲片50年代中後期，色彩元素進入。1910年彩色膠片技術完成，成熟後卻並沒有進入工業系統。50年代前後電視出現，沒過幾年彩色電視也已經出現，但彩色電視進入工業系統卻要等待幾十年之後。原因在於大製造商的利益，新技術更新會威脅利潤。資本和技術之間矛盾貫穿影視史。2.彩色片[注釋]隨著柯達伊斯曼公司降低成本後，對於彩色電影的論戰沒有那麼激烈，藝術家屈服了，彩色電影普及。但黑白電影依然是藝術表現手段之一，某法國藝術家資金不足，後面場景使用黑白，黑白彩色混用，先出外景，內景黑白，人們發現很有趣，黑白與彩色混用成為電影結構的手段。二、世界電影理論史概況1早期电影理论或者古典电影理论2现代电影理论——步入成熟的时期3当代电影理论電影理論幾乎和電影工業同時發生，20世紀最初十年已經出現。早期電影理論認為電影是夢工廠，出現兩種聲音。一種聲音是對電影本體、電影藝術的探尋，另一種則是批判和詛咒的聲音。20世紀20年代，電影藝術被形容為柏拉圖洞穴。電影院就像柏拉圖洞穴，不回頭、不走動的規則，無形的枷鎖將我們固定在座椅上，光影的幻覺世界，我們當成比真實還真的空間，虛假的銀幕世界對於觀眾的心理影響，就像是洞穴神話。1.早期電影理論或者古典電影理論二、世界電影理論史概況[注釋]柏拉圖：古希臘哲學家，也是西方最偉大的哲學家和思想家之一，他和老師蘇格拉底，學生亞裏士多德並稱為古希臘三大哲學家。柏拉圖哲學核心概念是“理念”，他的哲學亦因此而被稱為“理念論”。所謂“理念”本義指“看見的東西”即形狀，轉義為靈魂所見的東西。個別事物始終處在生滅變化之中，它們是個別、相對和偶然的，而理念則是永恆不變的，理念通過“分有”和“摹仿”派生事物。好萊塢電影的商業功能：讓你有勇氣再活一個禮拜，相信了社會許諾卻不兌現的諾言。想像性的撫慰與滿足，例如伍迪·艾倫《開羅的紫玫瑰》的描述：大蕭條時代的失業女工去影院看歌舞片。電影對於現實的補償作用：神探亨特與洛杉磯現實治安的反差；反貪片的故事。1.早期電影理論或者古典電影理論二、世界電影理論史概況早期電影理論總結：本體論深究時期：電影早期電影理論對本體的討論更多。電影史五年等於文學史一代，創新也就意味著速朽。默片時代理論家特徵：德國愛因漢姆《電影作為藝術》，匈牙利巴拉茲《可見的人類》，都是思考電影本體，集中於電影視覺語言。語言媒介創造視覺，想像性要素；電影本質是視聽語言。1.早期電影理論或者古典電影理論二、世界電影理論史概況電影理論家及其著作：德國克拉考爾《電影的本性》法國安德烈·巴贊《電影是什麼》總結義大利新現實主義，開啟了法國新浪潮。50、60年代是《電影手冊》的黃金年代《電影手冊》編輯特呂弗。電影青春期結束後，發表了成人宣言，不再匍匐在古老藝術的光焰下，不需要仿效其他藝術，具備了其他藝術不具備的品質——媒介特徵。2.現代電影理論——步入成熟的時期（安德烈·巴贊）二、世界電影理論史概況現代電影理論特徵：二、世界電影理論史概況2.現代電影理論——步入成熟的時期不再關注電影本體問題，而是在整個結構主義、語言學轉型這樣整個歐美思想轉向過程當中和結構主義、後結構主義及其他理論流派彼此重疊、結合後出現的理論。a

電影理論不再和電影創作發生直接關聯或重疊。理論自身成為“表意實踐”，彼此平行相互獨立，電影理論是關於電影的，卻不是關於電影工業和市場的。b

[注釋]電影創作、電影理論、電影批評關係的轉折性時刻：1.電影向傳統藝術說不，聲稱自己是獨立藝術；2.電影批評向電影創作說不，批評並不服從電影工業，不是附屬品而是獨立表達方式；3.電影理論站起來向電影創作和批評說不，認為自己是獨立的哲學思想和文化領域。[注釋]形而下的變化，任何新領域、媒介、對象的出現，投身者都是真正的熱愛者，但也是業餘的人。早期的理論家和評論家僅僅出於熱愛電影，懷著非功利的目的投身電影理論。而現代電影理論的出現使電影研究轉移了空間，進入到了學術研究機構，電影研究開始了學科化、專業化、機構化的過程。3.當代電影理論出現了結構主義理論家羅蘭·巴特的學生克裏斯蒂安·麥茨，羅蘭·巴特前期熱衷於20世紀思想家索緒爾的語言學構想——語言是約定俗成的符號系統，存在普通符號學，服裝、交通、飲食也是符號系統——巴特試圖建立普通符號學。麥茨具體實踐了將電影視聽元素當成語言系統研究，建立語言符號學，電影理論的前十年是符號學十年，也是失敗了的十年，電影並非像自然語言那種語言系統。但研究本身意義在於——我們瞭解了電影作為敘事系統所依據的系統和符號單元。第一電影符號學a

[注釋]克裏斯蒂安·麥茨（ChristianMatz，1913—1993），法國理論家，電影符號學宗師。[注釋]證偽理論：卡爾·波普爾強調應大膽地提出假說和猜測，然後去尋找和這一假說不符合的事例。根據事例對假說進行修正，不斷重複這一過程，乃至將最初的假說全盤否定。非科學的本質不在於他的正確與否，而是在於它的不可證偽性。（羅蘭·巴特）（索緒爾）（克裏斯蒂安·麥茨）二、世界電影理論史概況3.當代電影理論二、世界電影理論史概況第二電影符號學b

精神分析的電影理論，研究對象從電影文本轉移到電影觀眾，觀眾的觀影心理、影院機制女性主義電影理論c

電影的意識形態批評，西方馬克思主義、精神分析理論d

電影敘事學理論，在電影理論和結構主義敘事學理論的重疊中出現的探尋研究e

文化研究，回歸社會視野，對於政治經濟學、階級、性別、種族的關注f

當代電影理論的影響：電影的獨立宣言與當代電影理論出現同時期，理論也不再匍匐於古老的藝術的萬丈光焰之下，而是出現兩種倒流。二、世界電影理論史概況3.當代電影理論[注釋]兩種倒流：1.原本電影理論需要向其他藝術理論取經，搬過來使用；當代電影理論的蓬勃發展，原創性的電影理論反過來影響了其他藝術理論。2.改編：原本文學是原創，電影是成功或不成功的譯本；但20世紀後半葉，為了推銷電影，小說成為副產品，電影故事小說版。三、電視問世後的影視批評1电影与电视之战2电视理论是否具有独立性3补充材料：当代电影理论与电影批评的关系二戰後電視第一次衝擊電影，電影敗北，出現了相關電視理論。電視出現改變了人們的生活模式。二戰前好萊塢經歷了黃金時期，每天提供奇觀性新聞和影片，但電視出現後好萊塢霸主地位不再；好萊塢隨即開始大巨片時代，彩色、寬銀幕的歷史巨片。電影的優勢不在於螢幕大，而在於如何充分利用影院機制和觀影心理。1.電影與電視之戰[注釋]電影檔期分類：青少年影片、家庭主婦、暑期、耶誕節、情人節、賀歲片

三、電視問世後的影視批評電視媒介出現後，電視理論基本上沒有獨立，而與傳播（communication）、媒介、大眾傳媒相關。電視的媒介特徵：作為最重要的強勢大眾傳媒，具有大眾性，關注收視率神話。電視劇並非獨立對象，沒有構成獨立研究領域；電影研究反而很容易將電視劇研究包含其中，而不包含電視研究。電視研究沒有經歷獨立的學院化過程，很快被新聞傳媒研究、傳播學吸納覆蓋，後者關注點在於欄目、媒介特徵、社會功能、文化功能。相比於電影曲折的百年史，電視更加順暢地進入學界，成為主流學術領域，同其霸主地位吻合。電視劇理論可被電影理論和研究覆蓋。2.電影理論是否具有獨立性[注釋]收視率：指在一定時段內收看某一節目的人數（或家戶數）占觀眾總人數（或總家戶數）的百分比，即收視率＝收看某一節目的人數（或家戶數）/觀眾總人數（或總家戶數）。當然，除了節目的收視率，還有時段收視率等相關的統計指標。三、電視問世後的影視批評引語1.電影批評幾乎和電影同時誕生。2.偏見：電影批評不需要專業知識:“貓頭鷹都看得懂電影”。3.明星概念。

4.感受式評論：“這個電影真實”、“這個電影不真實”、“這個電影好看”、“這些電影不好看”。5.克拉考爾的故事：“我看見了一只雞”。6.好萊塢電影《瑞典女皇》：葛麗泰·嘉寶的表演與觀影誤區。藝術電影與商業電影的區別藝術電影商業電影對白少多音樂使用節制多，規定意義單元最早的電影批評是熱愛電影的人們所從事的工作和職業。1印象式影评2专业化影评3学术（理论）化的批评影評的類型印象式影評1审美趣味的高下。印象式影评其实是一种语言艺术，是整个人文储备、思想积累的检验。2影评人与电影市场之间的关系，一个独立的影评人属于市场、服务于市场、影响市场但是并不被同时操作着影片市场的人买断。不同的影评人是分层次的。標準：特徵：借他人之酒澆自己胸中之塊壘。印象式影評人如果對一部俗濫的電影寫了一篇很美的影評，肯定要受到其他人的嘲諷。但是到了後現代，好電影、爛電影的標準已經都模糊了。

《大話西遊》片段

1影评是否专业，看影评人与电影工业之间的关系。2影评人与电影专业的关系，这里的专业是指影评人对电影艺术知识的熟悉。

特徵：強調的是對於電影藝術的熟悉，對於電影專業性的把握，所關注的重點是影片在電影藝術層面的創新程度，獨特程度，完美與否。不直接和市場發生關聯。

《泰坦尼克號》片段專業化影評人可能從電影藝術構成、藝術表達等方面發現影片的創新或者瑕疵；也可能是從電影體系中發現影片的創新。需要專業的知識和訓練。專業性評論可能發表在專業性、知識性的刊物上。專業化影評藝術作品的內容和形式不可分。單純的“內容”或“形式”都不存在。俄國形式主義者什克洛夫斯基的“剝皮論”。電影藝術家帕索裏尼提出，電影就其本質而言是一種新語言，而其他藝術門類則使用自然語言。電影的視聽語言是一種形式元素，形式藝術每次都是為了傳達具體的內容而被發明出來的；或者說任何一種電影語言元素，當我們去使用它的時候，都是一次創造性過程。電影的內容與形式（什克洛夫斯基）（帕索裏尼）[注釋]皮埃爾·保羅·帕索裏尼（PierPaoloPasolini，1922－1975），義大利作家、詩人、後新現實主義時代導演，先後拍過《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《愛與憤怒》、《十日談》及《薩羅》（又名《索多瑪120天》）等電影。[注釋]什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“詩歌語言理論研究會”的創始人之一，俄國形式主義理論的主要代表，前蘇聯著名作家，美學家，文藝理論家。對於電影的敘事而言，對於電影的創造而言，對於電影的視聽語言而言，第一元素是攝影機的機位。作為專業的電影人，不僅要關注影像，還要關注影像是如何拍出來的，這就是攝影機的機位。確定攝影機的機位，同時確定了視覺語言的兩個基本元素：景別和視角。機位景別大特写特写近景中景全景：环境中的人大全景：以环境为主题的镜头確定攝影機的機位就確定了攝影機和被攝體的距離，確定距離即確定景別。景別是電影基本的視覺元素，已經積澱了特定的意義。

《飛越瘋人院》對切鏡頭（《飛越瘋人院》片段）景別的意義[注釋]電影的敘事語言中，小景別大影象比大景別小影象具有更多正面的、肯定的意義。小景別更有表達力度。確定攝影機的機位同時確定了角度，決定了攝影機與被攝體的角度。常規機位：大多數時候，攝影機的機位與被攝體的角度設定在一個平視的機位上，也就是人物的通常站著、坐著的視平線，是設置攝影機與被攝體角度的一個標準位置。日本電影導演小津安二郎的常用機位比通常標準機位要低，這樣拍攝角度使得其電影具有特殊性，通常低機位的角度給人安定的感覺。具有特殊意味的是非通常鏡頭。通常仰拍鏡頭傳遞仰視、尊重、敬仰的意義；俯拍傳達的是俯視的、鄙視的意義。普多夫金《母親》的結尾挑戰了這一常規。（《母親》片段）視角構圖1稳定构图和非稳定构图2封闭性构图和开放性构图3构图的纬度4基本的构图原则5常规构图与非常规构图6画框与窗7场面调度構圖概念是從繪畫藝術中借來的。穩定構圖和非穩定構圖穩定構圖：畫面中的線條以如下的幾種方式結構的時候。1、水平線和垂直線的構圖2、對角線構圖3、水平線條（平行線）構成的穩定性構圖基本上是封閉性構圖，而非穩定構圖自覺不自覺的會成為開放性構圖。構圖與銀幕的關係黃金分割法畫面和寬螢幕畫面標準螢幕：黃金分割法畫面寬螢幕：更大的場景呈現在螢幕上。[注釋]穩定性構圖和封閉性構圖的原則基本不適用於寬螢幕。寬銀幕通常會要求3個視覺中心點，這3個視覺中心點之間會有聯繫，但是不能再按照古典黃金分割法來構圖。封閉性構圖和開放性構圖電影是一種兩維的平面藝術，其藝術魅力在於能夠成功創造第三維度的幻覺。電影構圖需要討論上下、左右、前後世界電影史評價《公民凱恩》（《公民凱恩》片段）影片《公民凱恩》的秘密

構圖的緯度[注釋]《公民凱恩》：經典的作品總是不經意的沖決各種人為藝術規範的束縛，1941年就是世界電影史上的一個分水嶺，美國導演奧遜·威爾斯的《公民凱恩》成為現代電影的開端，這部電影結構和角度複雜，有偵探片的結構、傳記片的內容，幾個角色從不同角度追述了凱恩的一生，恰似福克納的《喧嘩與躁動》，被稱為電影中的意識流，對後來的《羅生門》，甚至中國影片《英雄》都有影響。穩定性構圖相對於非穩定性構圖是一種更有力量的表述，而穩定性構圖的重要因素是人物在畫面中所處的位置。穩定性構圖通常處理靜態畫面的時候，會把人物放在平均切割畫面的井字的四個交叉點上。人物處於井字四個交叉點上時，畫面感覺是穩定的。非穩定性構圖是人物不在井字上，人物在畫面的某一個邊角處。基本的構圖原則常規構圖可以是穩定構圖，非常規構圖不一定是非穩定構圖。非常規構圖同時意味著一種非常規影象。前蘇聯導演塔爾科夫斯基的《伊萬的童年》，院牆已經被炸毀了，只留下一扇門還立著。蘇聯電影《雁南飛》，一棟公寓的一面牆已經被炸毀，公寓裏各家的傢俱內景就完全暴露出來。常規構圖與非常規構圖[注釋]蘇聯導演卡拉托佐夫導演的《雁南飛》：蘇共20大後的代表性影片，影片中兩對戀人鮑裏斯和維羅尼卡因為戰爭而分離，鮑裏斯在反抗法西斯侵略的衛國戰爭中犧牲，而維羅尼卡受到鮑裏斯表弟的誘騙而失身，遭到眾人譴責。影片著力表現了戰爭對普通人生活的毀壞，以及戰爭過後人們心靈中無法撫平的陰影和創傷，具有深刻的反思力度。法國電影理論家安德烈·巴贊提出電影構圖的新比喻：“畫框與窗”。對於封閉性構圖來說，對於一種刻意營造畫面的構圖元素的導演而言，一個電影畫面是一個畫框，屬於“畫框”論。另一種導演尊重被攝體，尊重原貌，屬於“窗”論。畫框與窗[注釋]安德烈·巴贊（1918——1958）是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜誌、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞裏士多德”。巴贊的代表理論文集是《電影是什麼》。巴贊認為電影的魅力在於無限的趨近於真實，電影的畫框應如“窗框”，雖然窗框切割了現實的風景，但是可以表現完整的風景。由此巴贊強調開放式構圖，在景深鏡頭中表現豐富多層的現實。電影的場面調度因素包括1.人物與人物之間的相對位移2.人物與道具之間的相對位移3.人物與攝像機之間的相對位移

一、攝像機運動的方式推拉摇移升降推鏡頭1摄影机运动方式：是否是流畅、舒缓的推进，效果不同。2摄影机运动速度：缓慢或急速，效果完全不同。（《追捕》片段）定義：討論攝影鏡頭的兩個基本前提：攝影機逐漸逼近被攝體。景別越來越小，形象越來越大，基本為正面涵義。[注釋]《追捕》劇情簡介：檢查官杜丘為人正直，卻莫名其妙被人誣告犯有搶劫、強姦罪。為了洗清自己的冤屈，杜丘一邊躲避員警的追捕，一邊堅持追查自己被誣告的真相。他在山中冒險救下了牧場主的女兒真由美，並和她產生了愛情。在真由美和他的父親的幫助下，杜丘撥開重重迷霧，衝破種種險阻，在一家精神病院找到了誣告自己的橫路進二。為了弄清真相，杜丘也裝病住進這家醫院。原來由於制藥廠經理長岡的逼迫，朝倉議員自殺身亡。在警方斷案之時，杜丘對其持保留態度，這讓長岡放心不下。長岡買通橫路陷害杜丘，又用藥物使橫路變得神智不清。事情終於真相大白，長岡一夥也被擊斃。推鏡頭必需的因素：技術與資金；軌道背後的資金投入。專業攝影資金投入問題。效果：“電影的注目禮”，如《致命的誘惑》。通常作為某種內心的呈現。[注釋]《致命的誘惑》劇情簡介：麥克是個無業在家的男人，他和阿莉克絲的一夜情竟成了他噩夢的開始，因為她堅持要繼續兩人的關係，並聲稱已懷了他的孩子。阿莉克絲有步驟的威嚇麥克，甚至還綁架了他的女兒，希望以此來挽回他的愛。丈夫滿懷罪惡感，試圖將他的家庭和婚姻從自己輕率行為造成的後果中挽救出來。（斯坦尼康）（搖臂）拉鏡頭1把一个人物或角色展露在一个环境当中，“内部蒙太奇效果”。

《卡比利亚之夜》片段2意味着影片结束后“意义的迷散”，我们刚才看到的人物只是人群中的一个，而这个故事也是我们的故事。

《罗森玛丽的婴儿》片段定義：孤立無緣的、孤獨的、絕望的心情，一般不做為內心表述。

特徵：搖鏡頭定義：功能：帶有一定角度的攝影機的水準運動，通常是交代環境的重要方式。

《一個和八個》片段展示環境，積累和鋪陳情緒。移鏡頭

一種特殊的搖或者推拉，有水準移動和前後移動，不同之處在於：刻意暴露了攝影機運動的機械特徵。攝影機模仿人眼觀察的方式，移鏡頭暴露了某種機械觀看的特徵，水準移動經常同無人稱視點——鬼視點——聯繫在一起，恐怖片中應用較多。

《閃靈》片段

[注釋]《閃靈》，庫布裏克導演的著名恐怖電影：作家傑克·托倫斯為擺脫工作上的失意，去應聘做遙望飯店冬季看管員，該飯店會在大雪封山的時候關閉5個月，期間與世隔絕。傑克和妻子溫迪還有兒子丹尼住進了飯店。丹尼和飯店廚師迪克·哈羅朗都是擁有預知未來並進行心電感應超能力的人，哈羅朗把這種能力稱為“閃靈”（就是片名的來歷）。在飯店期間，丹尼不斷看到奇異的幻覺。傑克在飯店寫作，當妻子來查看他的工作時，傑克顯得很暴躁。其後傑克做了一個自己殺害妻兒的噩夢；又在本應無人的飯店大廳目睹了一場盛宴，並且和1970年的那個殺死全家的看管員格瑞第相遇……傑克認為妻子想離開飯店妨礙了他的信譽和工作。種種的懷疑、猜測、想像，使傑克和妻子產生爭執並愈演愈烈。完全失去理智的傑克拿起斧頭要殺死妻子和兒子，丹尼從窗戶逃走，哈羅朗感受到了丹尼通過“閃靈”傳來的預感，從邁阿密趕到，卻被傑克砍死。傑克追殺妻子和兒子進了飯店外的迷宮，迷路後被冷死在裏面，驚魂失魄的妻子和兒子坐著哈羅朗開來的車子離開。影片最後鏡頭是飯店大堂牆壁上的一張飯店全體工作人員的合影，拍攝於1921年7月4日（故事發生前50多年），照片顯著位置上能看到年輕的傑克。升降鏡頭

安東尼奧尼的影片開頭多以上升/下降鏡頭出現，如《夜》的下降鏡頭。攝影機很少有單純的運動形態，經常是複合式運動：推拉、升降、推降等。

《夜》片段[注釋]米開朗基羅·安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni，1912—2007），義大利現代主義電影導演，也是公認在電影美學上最有影響力的導演之一。主要作品包括：

2004年《愛神》1995年《雲上的日子》1982年《女人身份的證明》1972年《中國》1970年《紮布裏斯基角》1966年《放大》1964年《紅色沙漠》1962年《蝕》1961年《夜》1960年《奇遇》1957年《喊叫》1955年《女朋友》1953年《失敗者》1950年《某種愛的記錄》（米開朗基羅·安東尼奧尼）二、攝像機運動的視覺語言意義上-下动-静分-合同步-非同步

作為電影視覺語言的攝影機運動大致有如下意義：上與下上升：意義上升、肯定下降：意義下降、否定動與靜定義：場面調度當中人物與人物相對位移的層次。作用：作為電影基本常規，在同一畫面/場景的時候，處於運動中的人物相對與處於靜止中的人物，運動中的人物處劣勢，靜止中的人物處優勢。[注釋]《茱莉亞》劇情簡介：30年代初，莉蓮在埋頭苦寫她的第一部劇作，期間她回憶起她最好的朋友朱莉婭，以及她們度過的許多歡樂的時光。在回憶的感召下，莉蓮前往維也納，想同在此地上學的朱莉婭取得聯繫。四處打聽之下，莉蓮得知猶太學生同親法西斯的學生發生了衝突，而朱莉婭則在衝突中受傷，住進了醫院，接著，朱莉婭就失蹤了。莉蓮終於完成了劇本，她準備經巴黎前往莫斯科演出。這時，她突然接到了一封朱莉婭寫來的秘密信件。在信中，朱莉婭請求莉蓮繞道柏林，將5萬美元的經費帶給那裏的反納粹組織。這是個危險的差使，但莉蓮毫不猶豫地接受了朱莉婭的請求。她將5萬美元藏在一頂裝飾精美的皮帽裏，在秘密組織的一個成員的幫助下，一路上經歷了重重危險，終於在柏林同朱莉婭順利會面。不久，朱莉婭被納粹殺害，莉蓮踏上了尋找朱莉婭的孩子的征程。分與合可以是用攝影機的速度來完成，也可以是用人物與人物的相對位移來完成。在電影的視覺呈現當中，分享畫面空間意味著分享心靈空間和意義空間，無法分享畫面空間意味著無法分享心靈空間和意義空間。一組人物出現在同一畫面的時候意味著分享關係，兩雙人中景後分列兩畫面意味著某種變化發生。如《飛越瘋人院》。對切中的過肩鏡頭：表明兩人仍然處於同一空間之中，很少有真正意義的分切鏡頭。對切鏡頭往往不是對稱鏡頭，除非意義完全對稱時。[注釋]好萊塢濫套：大全景交代空間環境，雙人中景給定人物關係，然後是對切鏡頭，鏡頭語言過於貧乏。[注釋]《邦妮與克萊德》劇情簡介：本片講述的是一對年輕人持槍搶劫銀行，最終慘死於員警的亂槍之下以及他們之間的愛情故事。它根據美國三十年代經濟大蕭條時期一對令人心悸的夫妻搶劫犯邦尼·帕克和克萊德·巴羅的生平改編。這部電影重新定義了強盜，重新定義了在路上的愛情和青春。邦尼與克萊德的目的並非主要為了錢，電影裏面的他們好像就是為搶劫而搶劫，他們的生存意義就在這種行為本身。“他們年輕，他們戀愛，他們殺人”就是這部影片的主題。同步與非同步

內涵：運動的攝影機與運動的人物的關係。[注釋]表意的可能。場面調度作為視覺語言的元素至關重要，導演就是“場面調度者”。是工作核心和敘事關鍵。同步：《音樂之聲》歌舞片中唱在一起、跳在一起的人終成眷屬。（《音樂之聲》片段）非同步：主人公動而攝影機不動，或者不同步的動，快慢不一。相比於同步鏡頭，帶有某種消極、否定的指示。三、電影視覺元素：造型和色彩1造型2色彩造型（狹義）電影美工師的工作，搭景和置景。包括：空間場景的搭建，景片的購置；電影美工師裏包括置景師、化裝師等。人物造型不是作為表演元素而表意，而是作為造型元素表意。造型（廣義）廣義：整個影片的視覺元素所構成的整體。電影的造型元素很多時候是電影敘事的第一主角。空間造型在藝術電影中非常重要，外景觸動後尋找故事。[注釋]《黃土地》可以說是陳凱歌作為第五代導演的開山之作，張藝謀擔任攝影，這也是當今國內最頂尖的兩位大導演在22年前的首次合作。《黃土地》獲瑞士第38屆洛迦諾國際電影節銀豹獎、英國第29屆倫敦及愛丁堡國際電影節薩蘭特杯導演獎，第5屆夏威夷國際電影節東西方文化技術交流中心電影獎。[注釋]阿爾弗萊德·希區柯克是舉世公認的“懸念大師”。他生於倫敦，1925年開始獨立執導電影。1939年應邀去好萊塢，次年拍攝了《蝴蝶夢》，獲該年度奧斯卡最佳影片金像獎，從此定居美國直到逝世。希區柯克是一位對人類精神世界高度關懷的藝術家，他一生導演監製了59部電影，300多部電視系列劇，絕大多數以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設置懸念，故事情節驚險曲折，引人入勝，令人拍案叫絕。作為情節依託的造型商業電影中，造型成為情節依託，空間造型場景提供了情節元素不斷延伸的過程。好萊塢的視覺刺激不斷升級。

造型成為情節的主要依託。

一、電影的影調色彩與光構成了電影的影調。電影的影調可分為：暖調、冷調；明亮、幽暗。1电影中的色彩2布光

一、電影的影調1．電影中的色彩在電影中沒有單純的色彩，只有在某一特定光線下的色調。比如紅色作為色彩本身，是熱烈的、明亮的、溫暖的、躁動的。但在不同的影調下會呈現出微妙的色差，如飽滿的或者非飽滿的，明亮的或者幽暗的，濃豔的或者慘澹的。

一、電影的影調2．布光光是電影中最重要的元素。電影攝影師的重要工作不是拍攝而是布光。布光是電影語言的重要因素。

從光源上分，布光可分為人工光與自然光；從效果上看，布光可分為人工光效與自然光效。[注釋]自然光效，不等於自然光，可能是通過人工布光製造出自然光的效果，比如在天花板上加一盞燈製造出天窗的效果。每個攝影師都會創造性的使用光。

二、電影的聽覺語言1关于电影本体的论战2电影的声音2.1电影的对话或者对白2.2声画叠用2.3电影的音乐2.4电影的音响或音效2.5声源音乐与非声源音乐

二、電影的聽覺語言1．關於電影本體的論戰中國影視界曾經掀起一場關於電影本體的論戰.其中一方是文學本體論，把電影當作一種敘事樣式，用討論文學的方法來討論電影。這一方完全忽視電影的視聽語言因素，假定故事是自我呈現的；實際上，這些正是電影敘事的效果。另一種論點是一個定義，即“電影是一種綜合藝術”。這種說法是正確的，但是就像說“張華是一個人”一樣，對電影本體的把握毫無用處。這一定義也傳遞出一種錯誤資訊：即文學、美術、音樂等藝術門類以物理組合的方式組成了電影。這些元素的確存在於電影中，實際上產生了化學反應。更加貼切的說法：“電影是一種視聽藝術”或者“電影是一種時空藝術”。電影藝術穩定地建立在平行四邊形上，這個四邊形的四個端點是“視、聽、時、空”，在這四個端點的基礎上，可以把握電影的本體。[注釋]類似的討論於20世紀六七十年代時在歐美也曾發生。遺憾的是這些在論戰中被批評過的定義今天依然在使用。

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音在電影發展的百年中，視覺語言不斷地被豐富、發展；聽覺語言始終處在一個沒有變化、沒有充分長成的狀態。因而，電影的“視覺藝術之腿”非常粗壯，而“聽覺藝術之腿”卻後天不足。電影中的聲音可分為3種：對話（對白）、音樂、音響（音效）

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音電影中的對白可以分為：對話和畫外音。畫外音在電影敘事和造型中非常重要，內涵極為豐富。比如：畫面之外外突然有一聲槍響，引得主人公轉過頭。電影是用兩維元素來營造三維幻覺的藝術，聲音是強化三維幻覺的有力因素。如果沒有連續的身歷聲音空間，很難單靠視覺營造立體空間感。電影的對話或者對白2.1

[注釋]電影的對白與小說、戲劇的對白沒有嚴格意義的區別，只有一種約定俗成的規定，即電影的對白是情景化、日常化、破碎的。這是由於電影的重要元素是畫面，畫面已經做了充分的交代，就不需要再用語言來描述。文學的語言是線性的，“一只筆難說兩句話”，小說中常用大量的篇幅來描述環境；電影卻能在一個畫面中交代出環境、背景等元素。

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音電影中的一個禁忌是避免聲畫疊用。聲畫疊用是一種資訊的浪費。反例，比較極端的例子如經典影片《去年在馬里昂巴德》，全片都在聲畫疊用，旁白說什麼，攝影機就拍什麼。但這是影片的風格，它表達了一種完全沒有意義的人生。不太極端的例子如費穆導演的電影《小城之春》，女主人公的旁白和畫面完全一致。旁白和畫面共同造成了非常精彩的敘事張力。要到看完整部影片才能明白整部電影是女主人公在事後反復的回憶，回憶中的“已知”和事發當時的“未知”交織在一起，形成了深沉的人生況味。（《小城之春》片段）（《去年在馬里昂巴德》片段）聲畫疊用2.2

[注釋]《去年在馬里昂巴德》：法國影片，導演阿倫·雷乃，編劇是著名小說家羅伯格裏耶。劇情：在一座擁有巴洛克式建築風格的城市裏，戲劇演出正在進行，男人x與女人a相遇。男人告訴女人：一年前他們曾在這裏相見，她曾許諾一年後在此重逢，並將與他一起出走。a起初不信，但是男人不停出現在她面前，並不斷描述他們曾經在一起的種種細節。於是，a開始懷疑自己的記憶，她開始相信，或許真的在去年發生過------

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音在通常情況下，還是要避免聲畫疊用。聲畫疊用還表現在音樂與畫面的關係。曾經被中國人大為讚歎的例子——電影《小花》中劉曉慶抬著哥哥爬山坡的段落，為了保持平衡，她跪下來膝蓋著地，這樣緊張、感人的段落卻配著舒緩、優美的音樂，在當時令觀眾耳目一新。當然在今天看來不過是簡單的聲畫對位。聲畫疊用2.2

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音電影中的音樂可分為：主題音樂、環境音樂、情緒音樂、人物音樂、插曲、主題曲等。電影中的音樂是一個強有力的表意單元，又是需要慎用的單元。相對於電影畫面的多義、曖昧、豐富，音樂的表意太明確了。音樂元素常會成為電影中的暴力因素，一個場景一旦配上特定音樂，表意就確定了。電影藝術家要慎用音樂；但商業電影常濫用音樂。電影的音樂2.3

[注釋]電影音樂是否應該成為一個獨立的藝術形態？事實是不論在藝術電影還是商業電影中，電影音樂都經常成為一個獨立的藝術形態。電影中的優秀音樂常單獨以唱片的形式發行；在一些電影，比如基斯洛夫斯基的電影《藍》中，音樂是電影的表意的核心。

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音電影的聲音是一個能動的元素，不僅僅是對畫面的配音。聲音具有無限表意的功能，而畫面只能給出“就是這一種可能”，比如《大紅燈籠高高掛》中宅子鬧鬼了，攝影機掠過各種物體，停留在一個轉動的留聲機上，這是鬧鬼的原因。攝影機的運動以發現聲音的來源為依據。電影的音響或音效2.4

二、電影的聽覺語言2．電影的聲音聲源音樂：有現實依據，是電影場景中的一部分。電影藝術家們儘量使用聲源音樂，而不是無聲源音樂。《美國往事》中著名的排簫曲。（Cockeye'sSong）聲源音樂與非聲源音樂2.5

[注釋]《美國往事》中著名的排簫曲（Cockeye'sSong），這是故事中主人公之一最愛的樂曲。這首樂曲在電影中不僅是音樂的元素，而且是造型原素，也是造成懸念的原素。

三、蒙太奇——電影的剪輯1蒙太奇的涵义2电影剪辑的原则3平行蒙太奇2.1軸線原則2.2注意力原則和快感原則

三、蒙太奇——電影的剪輯1．蒙太奇（Montage）的涵義蒙太奇（剪輯）是電影最重要的生命元素。在電影中，蒙太奇有兩種含義：第一種是指蘇聯蒙太奇學派。蘇聯蒙太奇學派關於電影敘述的兩個基本原則：第一、單鏡頭不表意；第二、兩鏡頭的組接，其意義大於兩個鏡頭表意之和。意義產生在鏡頭與鏡頭組接和創新之間，電影可以創造空間。蒙太奇的第二種含義，在中國常翻譯為剪輯。剪輯：電影製作工序之一。也指擔任這一工作的專職人員。影片拍攝完成後，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然後按照蒙太奇原理和最富於銀幕效果的順序組接起來，成為一部結構完整、內容連貫、含義明確並具有藝術感染力的影片。剪輯中關鍵的是要發現和尋找到最佳剪輯點。剪輯點是推進情節發展的因素，也可以是延宕情節發展的因素。蒙太奇：從建築學中借來，原義是預製元件之間的組接，後成為電影的一種表現手法，將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。[注釋]蘇聯蒙太奇理論後來遭到了很多批判，一種觀點認為蒙太奇理論是默片時期的理論，它有一個默認的前提，即每個鏡頭的景別都足夠小，如果景別大一些，觀眾就可以獲得更豐富的資訊；另一種觀點認為，蒙太奇理論太過於強勢，傳達的意義過於固定，作為對立面就出現了長鏡頭理論，長鏡頭理論的實踐中，單鏡頭具有了豐富的含義。

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則首先介紹軸線的概念，假設攝影機的鏡頭是中心透視的，每個鏡頭當中都存在一條穿過鏡頭的直線，即軸線。在軸線上做一個切線，垂直於軸線，獲得另一條軸線。

涵義：在同一個場景當中，相鄰的鏡頭必須在同一個軸線的180度內發生，否則，空間方位混亂，即跳軸。避免跳軸的兩個方法：a.騎軸b.插入一個空鏡頭軸線原則是電影剪輯的基本原則，保持了電影統一的空間感，否則就會造成空間混亂。但是一些大師總能打破規定，創造新的可能。法國電影大師戈達爾徹底顛覆了電影，在他的電影中大量使用跳切。軸線原則2.1

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則[注釋]戈達爾：法國新浪潮電影的代表人物之一。原籍瑞士。1930年12月3日生於巴黎。原是《電影手冊》和《藝術》雜誌的電影評論員，1960年完成第一部故事片《精疲力盡》，成為新浪潮的代表作。此後，他又執導了《一個女人就是女人》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》、《瘋狂的比埃洛》、《男性-女性》和《中國姑娘》等。這一時期的影片，從內容和形式都具有反傳統的特點，引起西方影壇的激烈爭論。1968年後，他受極左思潮的影響，組織了戰鬥電影小組，拍攝了更加抽象和形式主義的《東風》、《真理》、《直到勝利》等影片。80年代後又開始拍攝故事片，1983年導演的《芳名卡門》在威尼斯國際電影節上獲金獅獎。跳切不等於跳軸，而是把跳軸的方式變成時空省略法的方式，當一個鏡頭和另一個跳軸的鏡頭組接在一起的時候，表明著一個連續發生過程的某些段落給省略了。鏡頭之間的剪輯有一些約定俗成的規定，比如從大景別轉換進入到小景別的時候，必須是依次變化的。但是跳切卻會用大全景接近景或者特寫，造成觀眾的突兀感。它破壞了把電影攝影機認同為觀眾視線的原則。在法國新浪潮之後，跳切也被大量使用。比如中國電影《一個和八個》的結尾，用跳切，製造了飽滿的視覺感。（《一個和八個》片段）軸線原則2.1

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則電影需要始終抓住觀眾的注意力，並在劇情進展中不斷給觀眾新鮮的刺激，帶給觀眾觀影快感。注意力原則和快感原則2.2

1．兩種電影敘事觀

一、補充內容：電影剪輯方式和風格電影是剪去了瑣碎片段的人生。

——希區柯克電影是瑣碎片段的人生。

——戈達爾a

b

[注釋]戈達爾：法國電影導演。新浪潮電影的代表人物之一。原籍瑞士。原是《電影手冊》和《藝術》雜誌的電影評論員，後與F·特呂弗、C·夏布羅爾等人形成“電影手冊”派。1960年完成第一部故事片《精疲力盡》，成為新浪潮的代表作。他的作品從內容和形式都具有反傳統的特點，引起西方影壇的激烈爭論。1968年後，他受極左思潮的影響，組織了戰鬥電影小組。80年代後又開始拍攝故事片，1983年導演的《芳名卡門》在當年威尼斯國際電影節上獲金獅獎。[注釋]希區柯克是舉世公認的“懸念大師”，1925年開始獨立執導電影，1940年在好萊塢拍攝了《蝴蝶夢》，獲該年度奧斯卡最佳影片金像獎，從此定居美國。1979年，美國電影藝術與科學學院授予他終身成就獎。希區柯克一生導演監製了59部電影，300多部電視系列劇，絕大多數以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設置懸念，故事情節驚險曲折，引人入勝。選擇進入完成影片或畫面鏡頭的時候，是選擇那些充滿意味的，攜帶情節的戲劇性的時刻。選擇那些無為時間，那些似乎並不發生什麼的，因並不發生什麼而傳達出某種意味的時刻。

(《諾丁山》片段）a

b

2．電影的敘事觀影響了電影的敘事風格和電影的剪輯風格

一、補充內容：電影剪輯方式和風格就電影的視覺語言而言，最簡單的畫面/影象/視覺手段，都會有外延表意發生。即任何一個畫面都存在一個豐富的意義。疊化/溶：一副畫面疊加在另一副畫面之上，前一副畫面漸漸的模糊了，後一副畫面漸漸的清晰了。長度很長時就是長疊化或者叫長溶。漸隱：一個正常光效的畫面漸次的隱沒到黑暗中，表現一段時間的消失。漸顯：一個黑暗的畫面慢慢的明亮起來。a

b

c

3．電影時間省略的符號學

一、補充內容：電影剪輯方式和風格慢鏡頭:是空間相對於時間的放大，是時間特寫，高速攝影。

●

（《喜劇之王》片段1）4．時空連續體

電影是視聽藝術，電影是時空藝術，電影通過剪輯，使電影成為一個時空連續體。相對的時空結構：abc定格:空間無限大時間等於零時。●

（《黃土地》片段）

一、補充內容：電影剪輯方式和風格c快鏡頭:是時間相對於空間的放大，是低速攝影。

●

（《不能說的秘密》片段）1．故事片前提——成功隱藏攝像機

a.不可直视镜头b.不可走出表演区c.摄影机的机位选取在某一人物的视点—通过伪装成人物抹掉自己的存在。穿幫：不該進入電影場景中的東西進入電影場景中。（《喜劇之王》片段2）隱藏攝像機的方法：二、電影敘事的成規與慣例的討論

（《阮玲玉》片段）

（《東邪西毒》片段）

（《貧窮百萬富翁》片段）a.在小说中，叙事行为无所不在。b.主流（经典）电影的特征：电影是透明的，它的叙事行为完全不被感知。2．攝像機隱形→設置行為隱形→觀影時不意識到敘事行為的存在

二、電影敘事的成規與慣例的討論c.电影批评：剥开伪装，找到电影的叙事策略。2．攝像機隱形→設置行為隱形→觀影時不意識到敘事行為的存在

二、電影敘事的成規與慣例的討論[注釋]

安德烈·巴贊（1918——1958）是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜誌、並擔任主編。巴贊未能親自經歷戰後法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞裏士多德”。

[名詞解釋：木乃伊情結]巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源於一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。電影也是今天的最大謊言的傳遞者。電影謊言的完成方法：視點選擇、剪輯電影是真實時刻的目擊者，記錄歷史的真實時刻。

de2．攝像機隱形→設置行為隱形→觀影時不意識到敘事行為的存在

二、電影敘事的成規與慣例的討論

（《英雄》片段1）

（《英雄》片段2）

（《英雄》片段3）一、補充內容[注釋]《羅生門》簡介：本片為黑澤明根據芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改編而成，獲1951年威尼斯國際電影節金獅獎，第23屆奧斯卡最佳外語片獎。影片故事發生在12世紀的日本，在平安京發生了一件轟動社會的新聞，武士金澤武弘被人殺害在叢林裏。作為證人，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來做證的女巫都曾被招到糾察使署，但他們都懷著利己的目的，竭力維護自己，提供了美化自己、使得事實真相各不相同的證詞。1人称叙事的电影的基本原则：如果电影中存在一个叙事人，那么电影中的场景就必须以这个人物在场为前提。2电影（故事片）中的成规/惯例：电影通常不用视觉形象来撒谎，而用声音来表现谎言。——眼见为实，耳听为虚。

（《紅高粱》片段）巴贊的紀實美學（完整電影的神話）：最早進入中國電影界的理論，早期叫長鏡頭美學或長鏡頭理論；我們認為巴贊的理論是一種技巧理論，強調的是足夠長的鏡頭。1

二、電影的本體論

後人在巴贊的斷篇殘簡中整理出電影的本體論。二、電影的本體論2

與巴贊彼此呼應的理論——克拉考爾：電影特徵建立在電影與照片的親源性上。電影是一部連續運動著的照片，而照片的特徵是記錄。

（《廬山戀》片段）[注釋]克拉考爾（1889年2月8日—1966年11月26日），著名電影理論家，早年做過報刊編輯，1933年因遭納粹迫害流亡國外。1941年定居美國，進行電影史和電影理論研究。《電影的本性》一書是克拉考爾最具影響力的代表作品。在書中他從電影是“物質現實的還原”這一基本命題出發，闡明電影的全部功能是記錄和提示我們周圍的世界，而不是講述虛構的故事。他的結論是，只有拿著攝影機到現實生活中去發現和拍攝那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合電影本性的影片。[注釋]貝拉·巴拉茲（1884-1949），匈牙利電影理論家，編劇。畢業於布達佩斯大學，曾參與無產階級文化建設工作，後流亡國外。對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構成和電影表演都有精闢論述，對國際電影界有相當影響。二、電影的本體論3

如何實現紀實美學（完整電影的神話）——在巴贊那裏一個關鍵點就是長鏡頭。長鏡頭的定義：尺數足夠長的鏡頭a

巴贊的長鏡頭定義：鏡頭豐富的尺數加極端豐富的場面調度。[注釋]《帝國大廈》：485分鐘，安迪•沃霍(AndyWarhol)的紀錄片，就是鏡頭一動不動對著帝國大廈拍了8個多小時。1965年的3月6日，《帝國大廈》的首映式在紐約市政府電影大廳舉行，剛開始的時候總共有200多個觀眾，但影片開始不久，他們就一個接著一個離去，最後大概有50多人帶著啤酒和三明治進進出出，玩得也挺開心，沃霍爾本人也在場。景深鏡頭或者深焦鏡頭。b

巴贊強調深焦鏡頭的使用——趨近真實，像真實世界一樣將前景、中景、遠景中發生的故事呈現在畫面上。二、電影的本體論[注釋]《公民凱恩》是美國和世界電影發展史中的里程碑，在奧斯卡獎上《公民凱恩》一舉獲得九項提名，最終僅獲得最佳原創劇本獎。在英國電影刊物《畫面與音響》每隔十年的史上最佳導演和最佳影片評選中，威爾斯和《公民凱恩》幾乎總是雙雙位居第一。影片以本世紀初葉美國新聞業巨頭威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型，用新穎的藝術手法表現了一位報業大王的一生。凱恩在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”後死去。一位青年記者受新聞報刊委託調查這幾個字的含義。通過查閱有關回憶資料瞭解凱恩青年時代的經歷及其母親的艱難身世。最後焚燒凱恩舊傢俱時，才發現“玫瑰花蕾”原來是刻在他童年時代曾珍愛的雪撬上的字……三、電影作者論

[注釋]

弗朗索瓦.特呂弗是法國"新浪潮"電影的創始人之一，１９３２年出生在法國巴黎。本書是特呂弗與希區柯克就電影藝術問題進行的對話錄。這是一本最具“挑戰性”的書，它揭示了希區柯克這個易受攻擊而又敏感的人的真正本質，也記錄下了自默片時代起便活躍在影壇上的這位大電影藝術家行將消逝的藝術秘密。這場交談進行了四年，希區柯克回答了特呂弗關於自己電影生涯的500個提問。特呂弗以俄狄浦斯求神示的方式向他發出詢問，試圖通過希區柯克的全部作品去搞清“希區柯克式電影語言”的獨特架構——正是這種架構形成了他不可模仿的風格。電影作者論/導演中心論的宣導者與實踐者：弗朗索瓦·特呂弗1

[注釋]《亂世佳人》（GONEWITHTHEWIND）是好萊塢影史上最值得驕傲的一部曠世巨片，影片放映時間長達4小時，觀者如潮。其魅力貫穿整個20世紀，因此有好萊塢“第一巨片”之稱。影片當年耗資400多萬美元，歷時三年半完成，其間數換導演，銀幕上出現了60多位主要演員和9000多名配角演員。在1939年的第12屆奧斯卡獎中一舉奪得八項金像獎，轟動美國影壇。（1）編導合一a、電影製作的導演中心論。真正確認導演中心，使導演成為真正的書寫作者，使導演的個性特徵、和個人風格充分體現在電影中。b、電影署名權的角力：以明星命名。決定視聽風格：美工師（《亂世佳人》片段）

製作人

c、實現導演意圖的最大“噪音”：演員

製作人特呂弗進一步提出：編導制合一。三、電影作者論

電影作者論的主張2

（2）掘井式拍攝方式。對同一主題的不斷深入開掘和複遝呈現。

鼓勵導演去發現和尋找一種屬於自己的“簽名”方式。

電影作者論出現以後，整個歐洲和世界電影方式開始改觀，人們獲得了一種命名電影的方式和書寫電影史的方式，以導演為中心，以導演為線索。三、電影作者論

[注釋]希區柯克喜歡在自己電影裏客串，他說他是故意的，這樣做是為了提醒觀眾這只是一部電影，他的影迷們也漸漸學會期待他在自己的影片中客串。作為《阿爾弗雷德·希區柯克電視專場》的主人，希區柯克成了美國人起居室中僅有的傳奇導演，他那酷似企鵝的側影成為電視節目中最著名的素描之一。四、結構電影作者論彼德·沃倫在電影作者論的基礎上提出了結構作者論的批評理論。

[注釋]

結構作者論：20世紀60年代末，英國影評家傑弗裏·諾埃爾—史密斯首倡，並由彼得·沃倫充實修正的以結構主義原理闡釋作者論的理論。結構作者論主張引入法國人類學家列維-斯特勞斯的結構分析法，為作者論提供科學依據。結構作者論認為，在作者-導演的作品系列中存在著一個潛在的、對其表面題材和處理手法起支配作用的基本結構，批評的主旨就在於揭示這種從內部起限定作用並使該作者的作品表現出有別於其他作品的特徵的結構。結構作者論作為作者論的修正，影響了70年代中期英美電影理論的走向。諾埃爾—史密斯的《論維斯康蒂》和彼得·沃倫的《電影中的符號與意義》(1969)等著述是結構作者論代表作。1．電影語言不是一種語言系統

一、電影符號學[注釋]《普通語言學教程》全書分六部分：緒論、一般原則、共時語言學、歷時語言學、地理語言學和結論，其中前三部分是索緒爾語言理論的核心，歷時語言學和地理語言學基本延續了前人的觀點，但納入了他自己的理論框架，地理語言學屬於外部語言學。[注釋]瑞士語言學家索緒爾（Ferdianddesausure）是現代語言學的重要奠基者，也是結構主義的開創者之一。他被後人稱為現代語言學之父，結構主義的鼻祖。《普通語言學教程》（CoursdeLinguistiqueGenerale）是索緒爾的代表性著作，集中體現了他的基本語言學思想，對二十世紀的現代語言學研究產生了深遠的影響。同時，由於其研究視角和方法論所具有的一般性和深刻性，書中的思想成為二十世紀重要的哲學流派結構主義的重要思想來源。1.自然語言是一種約定俗成的符號，是一種無理據的符號。2.電影語言是有理據的符號。1.電影中沒有最小單位。（《紅高粱》片段）

2.麥茨：電影大組合段理論（時序組合/非時序組合）電影語言與自然語言不同電影的單位a

b

一、電影符號學2．電影符號學特徵[注釋]克裏斯蒂安·麥茨（ChristianMatz，1913—1993），電影符號學的宗師。1931年生於法國，1953年獲德國文學文學士，1971年獲語言學博士學位。羅蘭·巴特的學生，在巴黎大學講授過克拉考爾的電影理論，後來為巴黎三大影視研究所教授。1991年5月他提前退休，1993年飲彈自盡，原因不詳。麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期，即符號學時期，敘事學時期和文化學時期。符號學時期又分電影符號學的創立階段、本文分析階段和深化階段，電影符號學的創立階段以其發表於《通訊》雜誌上的《電影：語言系統還是語言？》疑問為標誌，在本階段中，麥茨提出了鏡頭的八大組合段分類體系。其最負盛名的作品《想像的能指》對西方電影理論研究產生了重大影響。1．與傳統敘事學的區別：它把電影文本視為一個整體結構

二、結構主義敘事學[注釋]海斯法典：美國歷史上限制影片表現內容的審查性法規。由全美電影製片和發行人協會主席W·海斯與耶穌會教士D·洛德等人起草制訂，1930年3月31日公佈。主要內容有：遵守禁酒令，不得宣揚燒酒；不可詳細描述謀殺、盜竊、搶劫的方法；不准出現男女唇間接吻；不許出現粗暴對待動物的場面等等。海斯法典一公佈，即遭到電影創作人員的普遍反對，而且馬上出現了許多違反規定的影片。隨著時間的消逝，海斯法典很快失去了意義。1966年被正式取消。[注釋]

《沉默的羔羊》講述的是剛被分配到聯邦調查局的見習特工克拉麗斯斯塔麗（朱迪福斯特飾）接受了一項任務：緝拿一個殺人成性的性變態罪犯，為了瞭解這個罪犯的特殊心理，她不得不去獄中訪問一個精神病理學家但有殺人嗜好的漢尼巴爾勒克泰博士，在博士的幫助下斯塔麗找到了罪犯“野牛比爾”並擊斃了他。本片獲1992年度第64屆奧斯卡最佳影片最佳導演最佳男女主角等五項大獎。2．電影的結構主義敘事學：俄國形式主義→結構主義敘事學俄國形式理論主義學家普羅普：俄羅斯民間故事有一個共同的情節序列。a

二、結構主義敘事學[注釋]俄國民俗學家普羅普是結構主義敘事學的先驅。他的《民間故事形態學》（1928年）以俄羅斯民間故事為樣本，歸納出三十一個“功能”，並以為這些功能是這一體裁敘述文的基本組成部分。他還依據語言學理論來解剖敘述結構。他的重大突破在於他確立了故事中十分重要的基本因素——功能，提供了按照人物功能和它們聯結關係研究敘事體的可能性。同時，他將故事中出現的動作簡化為一種順序組合，超出了表層的經驗描述，使敘事體的研究更趨科學化。列維—斯特勞斯b

1.古希臘神話包含著某些共同的意義單元，也同樣不是每一個古希臘神話

都包含全部的意義單元，但當把他們放在一起的時候，發現他們之間有

一個共同的順序表述。2．電影的結構主義敘事學：俄國形式主義→結構主義敘事學

二、結構主義敘事學[注釋]列維-斯特勞斯，與馬淩諾斯基並稱為結構功能主義之父。生於1908年11月28日，法蘭西學院榮譽退休教授，法蘭西科學院院士，國際著名人類學家，法國結構主義人文學術思潮的主要創始人，以及當初五位“結構主義大師”中今日唯一健在者。青年時代愛好哲學，醉心於盧梭、弗洛伊德和馬克思的思想；嗣後致力於文化人類學研究達50餘年之久。20世紀30年代他曾在巴西考察當地土著社會多年。40年代旅美期間鑽研英美人類學與結構語言學，陸續發表了大量研究成果。自1959年起任法蘭西學院教授迄今。

列維—斯特勞斯b

2.在所有的古希臘神話中，都至少包含著兩組，兩兩對應的意義模式：高估親屬關係——相信人是血緣而生的低估親屬關係——相信人是緣土而生的二者的結合2．電影的結構主義敘事學：俄國形式主義→結構主義敘事學

二、結構主義敘事學[注釋]傳說天地洪荒時，四維斷絕，地缺摧崩，洪水滔滔，天地間只剩下伏羲和女媧兄妹二人。他們想結為夫妻，又覺得親兄妹不合適，就各自在一個山頭上點起煙火以測天意，禱告說若兩股煙散而不合就不結夫妻，合而為一就結為夫妻。煙火點起來，升騰的煙霧果然合在一起，於是伏羲女媧結為夫婦，繁衍後代，是為始祖。天地開闢之後，大地上有了山川草木，鳥獸魚蟲，唯獨沒有人。一天，女媧漫步在荒漠的大地，舉目四望，找不到一種可以同自己交流情感的生物，於是，她坐在水邊，用黃土，摻加了水，揉合成了泥，按照自己的形貌，捏制了小泥人，放在地上後就變身為人。

格雷馬斯的動素模型——六種動素c

1.發出者和接收者對發出者接受者的指認反映了批評者社會位置的選擇。2．電影的結構主義敘事學：俄國形式主義→結構主義敘事學

二、結構主義敘事學[注釋]1981年到1989年間，斯皮爾伯格同盧卡斯合作拍攝三部《印第安那瓊斯》（又譯《奪寶奇兵》）系列電影。1980年的《奪寶奇兵之法櫃奇兵》為該系列第一部。影片中哈裏森·福特扮演的印第安那瓊斯博士是一所大學的考古學教授，他來到埃及的目的是為了尋找一個擁有神秘力量的法櫃，據說這個法櫃中藏有一塊石板，上面鐫刻了上帝頒佈給猶太人的十誡原文。瓊斯博士在開羅經歷了各種各樣的歷險，並依靠自己的勇敢和智慧躲過了德國人的追殺，找到了神秘的法櫃。影片的最後，法櫃還是落入納粹手中，但惡有惡報，當德國人打開法櫃時，護佑法櫃的神靈震怒了，從法櫃中飛出的死亡之神用一道道神奇的光芒結束了他們貪婪的生命。

一、影視批評常識1创作者并不具有权威性2批评者可能遇到的问题——理论太过简约化。如柏拉圖的戲劇理論提出一個故事包含三段：開端，中段，結局。但並不是所有的藝術作品都有這三段，或者並不只有一種結局。（《老井》片段）具有高度概括性的理論模式需要與更多其他理論、人文知識準備和批評視野形成

合力，才能揭開電影文本內部的秘密。[注釋]《老井》劇情：黃土高原的老井村祖祖輩輩打不出一眼井。容貌俊秀的農村姑娘巧英和同村小夥子孫旺泉有著嚮往山外世界的共同志向。為了讓家鄉人喝上水，旺泉把全部精力都投在打井上，參加了縣辦水文地質學習班。學成歸來，他與巧英、旺才等人風餐露宿，終於找到井位。不想出現塌方事故，旺才犧牲了。後來資金短缺，萬水爺帶頭捐出自己的棺木，村民們也都踴躍捐獻。巧英托人將自己準備的嫁妝全部捐出來，獨自走出這萬重大山，去尋找新的生活。井，終於出水了。村民們集資刻了一塊石碑，石碑上鐫刻著“千古流芳”和《老井村打井史碑記》。精神分析的理論地位1

精神分析的奠基人弗洛伊德被視為20世紀最偉大的思想家之一，他的精神分析學說在一定程度上改變了人文科學的思想脈絡，提供了理論與批評的特殊面向。二、精神分析與影視作品[注釋]弗洛伊德(1856-1939），奧地利精神分析學家。精神分析學的創始人。弗洛伊德幾乎終生每天抽一盒雪茄；直到1939年9月23日死於口腔癌。著作《夢的