王维画史形象研究以苏轼文人画论为中心

王维画史形象研究以苏轼文人画论为中心一、本文概述《王维画史形象研究以苏轼文人画论为中心》这篇文章旨在深入探讨王维在中国画史上的形象塑造，以及苏轼文人画论对其形象的影响。王维作为唐代著名的诗人和画家，其艺术成就不仅体现在诗歌创作上，更在于他的绘画艺术，对中国古代绘画的发展产生了深远影响。苏轼作为宋代杰出的文人画家和理论家，他的画论不仅在当时引领了文人画的潮流，而且对后世画坛产生了深远影响。因此，本文选择以苏轼的文人画论为中心，研究其对王维画史形象的影响，以期更全面地揭示王维在中国绘画史上的地位和贡献。本文首先将对王维的生平、艺术成就及其在画史上的地位进行概述，以便读者对王维有一个初步的了解。接着，将重点分析苏轼的文人画论，探讨其核心理念及其对绘画艺术的影响。在此基础上，本文将深入探讨苏轼文人画论对王维画史形象的影响，包括苏轼对王维绘画风格的评价、对王维艺术成就的肯定以及苏轼文人画论对王维绘画理论的影响等方面。本文将总结王维在中国画史上的独特地位，以及苏轼文人画论对王维画史形象的影响，以期为中国古代绘画研究提供新的视角和思考。通过本文的研究，我们期望能够更深入地理解王维在中国绘画史上的地位和影响，以及苏轼文人画论对中国绘画艺术的贡献。我们也希望能够为当今的绘画创作和理论研究提供一些启示和借鉴。二、王维生平与绘画风格王维，字摩诘，号摩诘子，唐代著名的诗人和画家，被后人尊称为“诗佛”。他生于公元693年或694年，卒于761年，享年六十七岁。王维出生于一个显赫的士族家庭，自幼便受到良好的教育和文化熏陶。他的才华横溢，不仅在诗歌方面有着卓越的成就，而且在绘画艺术上也表现出极高的天赋和造诣。王维的生平经历丰富多彩，他早年受到儒家思想的影响，有着强烈的入世精神，但随着政治生涯的起伏和人生阅历的增加，他逐渐转向佛教，追求内心的宁静与超脱。这种转变不仅在他的诗歌中得到了体现，也在他的绘画作品中留下了深刻的印记。王维的绘画风格独特而多样，涵盖了山水、人物、花鸟等多个领域。他的山水画作以表现自然山水之美为主要特征，构图简洁而意境深远，用笔精细而富有变化，设色淡雅而清新脱俗。在人物画方面，王维注重表现人物的神态和情感，通过细腻的线条和色彩描绘出人物的内心世界。同时，他在花鸟画方面也有着不俗的成就，善于捕捉花鸟的生动姿态和神韵。在苏轼的文人画论中，王维的绘画地位得到了极高的评价。苏轼认为王维的绘画作品具有“萧散简远”的特点，即画面简洁明快，意境深远悠长。苏轼还赞赏王维的绘画作品具有“妙在笔墨之外”的特质，即画面之外的意境和气韵更为重要，这也是文人画追求的最高境界。王维的生平经历和绘画风格都体现了他独特的艺术追求和审美观念。他的绘画作品不仅具有高超的艺术技巧，更蕴含着深刻的思想内涵和文化价值。在苏轼的文人画论中，王维的绘画形象得到了充分的肯定和推崇，这也为后世文人画的发展产生了深远的影响。三、苏轼文人画论概述苏轼，作为北宋时期的文学巨匠，其不仅在诗词领域成就斐然，同时在绘画理论方面也有着独到的见解。他的文人画论，主要体现在他的诗文、题跋、书信等文字中，尤其是他的《东坡题跋》和《和子由渔家诗三首之一》等作品，为我们提供了宝贵的理论资源。苏轼的文人画论，强调画家的主体精神和文化修养，认为绘画不仅是技艺的展现，更是画家内心世界的反映。他主张画家应以“意”为主，不拘泥于形似，追求“象外之象”“景外之景”的艺术境界。这种境界的达成，需要画家具备深厚的文化素养和高尚的人格品质，通过笔墨的挥洒，将个人的情感、理想和对自然的理解融入画面之中。苏轼的文人画论还提倡“诗画一律”，认为诗与画在本质上是相通的。他主张画家应具备诗人的气质和才情，能够将诗歌的意境和韵味融入绘画之中，使画面呈现出一种诗意的美。他也认为画家应善于从诗歌中汲取灵感，通过画面的构图、笔墨的运用等手法，将诗歌的意境具象化，使观者在欣赏画面的能够感受到诗歌的韵味和意境。苏轼的文人画论，对后世文人画的发展产生了深远的影响。他的理论不仅为文人画提供了理论支撑，更为后世的画家提供了宝贵的艺术指导。通过对苏轼文人画论的研究，我们可以更深入地理解文人画的艺术特征和审美追求，也为当今的绘画创作提供了有益的启示和借鉴。四、苏轼文人画论对王维画史形象的影响苏轼，作为北宋时期的文学巨匠和书画鉴赏家，其文人画论对王维画史形象产生了深远的影响。苏轼的画论强调画家的主观情感与个性表达，提倡“写意”与“形似”相结合的艺术风格，这与王维在山水画中所追求的“意境”和“气韵生动”的理念不谋而合。苏轼对王维的画作给予了极高的评价，认为其画作不仅具有高超的技艺，更蕴含着深厚的文化内涵和人文精神。在苏轼的文人画论中，他倡导画家应追求“外师造化，中得心源”的艺术境界，即既要向自然学习，又要抒发内心的情感。这种理念与王维在画作中所展现的对自然的热爱与敬畏，以及通过自然景物表达内心情感的创作方式高度契合。苏轼的文人画论还强调画家的个人修养与品格，认为画家应通过修炼内在品质来提升画作的艺术价值。这种观念对王维画史形象的影响表现在，王维的画作不仅技艺高超，更体现了他高尚的品格和深厚的文化底蕴。苏轼对王维的推崇，使得后世对王维的画作及其艺术成就给予了更高的关注和评价。苏轼的文人画论对王维画史形象产生了深远的影响。苏轼的画论不仅提升了王维画作的艺术地位，还使得后世对王维的艺术成就和人文精神有了更深入的理解和认识。通过苏轼的文人画论，王维的画史形象得以更加鲜明地呈现在世人面前，对中国传统绘画艺术的发展产生了积极而深远的影响。五、王维画史形象在后世的发展与演变王维作为唐代杰出的诗人和画家，其艺术成就及影响在后世得到了广泛的传承和发展。特别是进入宋代，以苏轼为代表的文人画论对王维的画史形象进行了深入的挖掘和再塑造，使其在中国绘画史上的地位更加突出。苏轼作为北宋时期的文学巨匠，其文人画论主张“诗中有画，画中有诗”，强调绘画与文学的内在联系。这种理论背景下，王维的画作被赋予了更深的文化内涵。苏轼不仅赞赏王维的诗歌，更对其画作推崇备至，认为王维的绘画具有“画中有诗，诗中有画”的特质，从而提升了王维画史形象的艺术价值。在苏轼的推动下，王维的画作在宋代得到了广泛的传播和模仿。许多画家以王维的作品为蓝本，学习其构图、用笔和设色等技巧，形成了独具特色的绘画风格。这种风气不仅影响了宋代的绘画创作，而且对后世的绘画艺术产生了深远的影响。随着时代的发展，王维的画史形象在后世不断地演变和发展。明清时期，文人画的兴起使得王维的绘画地位更加突出。许多文人画家以王维为榜样，追求“诗画合一”的艺术境界。王维的画作也被赋予了更多的文化内涵和象征意义，成为文人画家表达情感、抒发胸臆的重要载体。王维的画史形象在后世的发展与演变过程中，不仅得到了广泛的传承和发展，而且不断地被赋予新的文化内涵和艺术价值。这种演变不仅反映了中国绘画艺术的发展历程，也体现了文人画论对绘画创作的重要影响。六、结论经过对王维画史形象以及苏轼文人画论的深入研究，我们可以得出一些重要的结论。王维在中国画坛上的地位无疑是崇高的，他的画作不仅技艺精湛，而且充满了深厚的文化内涵和人文精神。苏轼的文人画论则为我们理解王维画作提供了独特的视角，强调了画作背后的文人情怀与审美理念。苏轼的文人画论主张画作为文人表达情感、寄托理想的重要媒介，这一观点在王维的画作中得到了充分体现。王维的画作不仅技巧高超，更重要的是，它们蕴含了深厚的文人情怀和哲理思考，这使得王维的画作在技巧之外，更具有了深邃的艺术内涵。苏轼的文人画论也强调了画作与自然、生活的紧密联系。这一点在王维的画作中同样有所体现，王维善于从自然和生活中寻找灵感，将其融入画作之中，使得画作具有了生动的气韵和真实的生活感。通过以苏轼文人画论为中心的研究，我们更加深入地理解了王维画史形象的艺术价值和文化内涵。王维的画作不仅技艺高超，更重要的是，它们体现了文人的情怀与理想，具有深厚的艺术内涵和人文价值。苏轼的文人画论为我们提供了一种理解和欣赏王维画作的新视角，使得我们能够更加深入地领略到王维画作的魅力所在。参考资料：在北宋古文运动的发展期，出现了一群卓越的文人，他们以诗词书画创作作为表达自我、反映社会生活的重要手段。其中，苏轼及其文人集团的影响力尤为显著，对北宋文化、艺术领域产生了深远影响。苏轼（1037-1101），眉州眉山（今四川眉山）人，是北宋著名的文学家、书法家、画家和政治家。他拥有深厚的文化修养，才华横溢，既擅长诗词，又精通书画。苏轼在北宋时期通过自己的才情和努力，成为当时文坛的领袖，并影响了众多文人。苏轼文人集团的形成与宋学向文学领域的拓展密切相关。这一集团在学术、文学、文化上继承了范仲淹、欧阳修等人倡导的庆历新政和新文化运动，成为庆历学术在北宋中后期的传承者。苏轼的诗词、书画创作也受到了庆历新政的影响，具有独特的文学风格和艺术特色。苏轼的诗词革新运动推动了“以文为诗”成为宋代文人诗歌创作的主导形式。这一形式强调文人的文化修养和艺术造诣，使诗歌创作更具文学性和艺术性。苏轼的词作打破了过去“花间宗风”的限制，以“以诗为词”的手法创作出了一批优秀的词作品。这些作品不仅具有文学价值，更反映了社会现实和文人内心的情感。在书画方面，苏轼也具有极高的造诣。他主张“以诗为画”，提倡士人书画一体。这种理念打破了晋唐以来“尚法”的书画之风和依附政治教化的“画教”、“书教”，使书画成为独立的艺术形式。苏轼的书法风格独特，被誉为“苏派”，对后世书法产生了深远的影响。苏轼文人集团的研究对于理解北宋时期的文化、艺术发展具有重要的意义。这一集团继承和发展了庆历新政的学术传统，推动了宋学的繁荣和文学艺术的创新。通过对苏轼及其文人集团的诗词书画进行研究，我们可以深入了解北宋时期的社会背景、文化氛围和文人的思想情感。苏轼文人集团的创作也为我们提供了丰富的审美体验。他们的诗词书画作品具有独特的审美价值，展现了中国文化的魅力和精神内涵。通过研究这一集团的创作，我们可以领略宋代文化的精神追求和美学标准，为我们自己的文化创作提供启示和借鉴。苏轼文人集团的研究是一项富有价值的学术课题。通过深入研究这一集团的文化背景、创作理念和艺术特色，我们可以更好地理解北宋时期的文化繁荣和艺术发展，并为当代的文化建设提供有益的借鉴。苏轼，一位在中国历史上具有重要影响力的文化巨人，他的绘画理论及美学思想对中国绘画的发展产生了深远影响。他突破了宋代院体画的风格，创新出一种新的绘画方式——苏轼的文人画。这种画作不追求形似，而是更注重意境和神似，强调自我表现的形式。苏轼的绘画理论学说，是他对艺术规律的独特理解。他认为，艺术代表了人类情感的符号，优秀的绘画作品不仅能展现出画家的高超技艺，更应该能够触动观众的心灵。这种对绘画的理解，完全符合艺术规律，因此也让苏轼在绘画领域中开创出了新的境界。苏轼的绘画理论和美学思想，受到当时社会背景和历史环境的影响。他不仅吸收了纵横家的思想，也吸收了诸子百家的思想，更吸收了儒、道、释三家的思想。他从中吸取精华，形成了自己特有的绘画理论学说。苏轼提出的“士人画”观，是他对绘画的一种新的理解和认知。他认为，“士人画”应该是以“意”为主导，通过笔墨表达出画家的情感和思想。这种观念的提出，使得“士人画”从传统的绘画模式中解放出来，更加注重画家的内心表达和情感抒发。苏轼的“士人画”理论，具有独特的存在价值。这一理论的提出，不仅为中国绘画的发展提供了新的方向，也使得中国绘画开始从注重形似向追求意境和神似转变。这对中国绘画的发展产生了深远的影响，并一直影响到当代。苏轼的文人画论以及他提出的“士人画”理论，充分体现了他的艺术追求和精神境界。这些理论不仅塑造了中国绘画艺术的特质，也为中国绘画的发展开辟了新的道路。在苏轼的影响下，中国绘画开始注重表现画家的内心世界，从一种传统的、客观的描绘转向主观的表达。这不仅使得中国绘画更具人文精神，也使得中国绘画在世界艺术舞台上独具一格。中国自古便有“诗中有画，画中有诗”的传统，这一传统在唐代诗人王维的创作中达到了高峰。王维，身兼诗人和画家两种身份，成为了文人画的代表人物。然而，王维的画作被后世推崇的关键因素不仅仅在于他的技巧，更在于他画中所表达出的深远意蕴和哲学思想。苏轼的文人画论则是深入探究王维画作的重要理论。苏轼对文人画的定义影响了后世对王维画作的解读。苏轼的文人画理论主张"主于理"、"理为主，笔为从"，强调画作应该以表达情感和思想为主，而不是以技巧取胜。这一理论为我们解读王维的画作提供了重要的视角。王维的画作，特别是他的山水画，充满了哲学思考和情感表达。他的画作不仅描绘了自然的美，也表达了他对自然的敬畏和对生命的理解。他的作品《江山雪霁图》就充分体现了他的哲学思考和情感表达。画中空灵的山水，寂静的江面，以及细节处的人物，都表达了王维对生命的感悟和对自然的敬畏。这也是苏轼文人画论中“画为心迹，心为画本”的主张在王维画作中的体现。王维的画作还充分体现了苏轼文人画论中"笔墨是为思想服务"的主张。在王维的画作中，笔墨不仅仅是表达技巧的手段，更是传达思想和情感的工具。他的画作中的笔墨运用，既能体现出他对自然的细致观察，也能反映出他对人生的深刻理解。在苏轼的文人画论中，他将“可观”、“可游”、“可居”定为画的三大标准。当我们以此来看待王维的画作，我们会发现王维的画不仅“可观”，更是“可游”、“可居”。在他的作品中，我们可以看到一个与苏轼追求一致的“有理趣的人生境界”。王维的画史形象研究以苏轼的文人画论为中心，为我们提供了理解他作品的新视角。通过苏轼的文人画理论，我们可以更深入地理解王维的画作，发现他作品中的哲学思考、情感表达、生活态度以及对自然的敬畏。苏轼的文人画论不仅仅是解读王维画作的工具，更是理解中国古代文人画的重要理论。文人画（Literatipainting），也称“士大夫写意画”、“士夫画”，古代艺术教育内容，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画。别于民间和宫廷画院的绘画，始于唐代王维。作者一般回避社会现实，多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，其中也有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。标榜“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。对传统美育思想及水墨、写意等技法的发展颇有影响。中国古代文人以诗书入画，于山水、花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意，自王维，经苏轼、赵孟頫、沈周、唐寅、董其昌、张宏、仇英、徐渭等人，成文人画一脉。文人画讲究笔墨情趣和诗书画印综合修养的传统、画格简淡的境界追求，以及崇尚和谐仁爱的审美理想。文人画，亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，元代赵孟頫称其“文人之画”，以唐代王维为其创始者，为南宗之祖。旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术。书卷气或称“诗卷气”是文人画评画的一个标准，也就是说，文人画讲究在画作中体现出诗意。文人画的作品大都以山水、古木、竹石、花鸟等作为题材，以水墨或淡设色写意为表现手法。在墨和色彩的选择和使用上，文人画比较重视水墨的表现力，讲究墨分五色，善于通过墨浓淡干湿的不同变化，描绘不同的物象，抒发不同的情感，寄寓作者的情怀。文人画独特的创作思想和绘画风格是中国画的宝贵经验和传统，以特有的"雅"而独树一帜。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。文人画画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，与山水、花鸟、人物等中国画上并列，不在技法上与工或写有所区分。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此叫做文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。文人画具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。对此评论家王进玉认为，自文人画出现以后，中国画在士大夫阶层得以极大发展和提高，更加注重综合修养的表达，不仅是“画，形也”“以形写形，以色貌色”那样直观的表现，更注重笔墨心性、境界格调、思想情韵的抒发以及人文精神的彰显，追求“画外之画”“意外之意”“境外之境”。文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有着一个相当长的演进过程。早在两晋时代，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王维的“画乃吾自画”思想，宗炳的“畅神”说，王维对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）。同时，他抬高了王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观·王维吴道子画）再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。“从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。北宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。””又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家。提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”（倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。明代初年画家分为两派：一派始忠于宋元文人画的传统；另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。晚明张宏一出，拓展了文人山水画新的境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而张宏则予以总结和创新，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。张宏之于绘画的最大影响，在于他重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。张宏的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家。约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。张宏的写生论及其师法自然地绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，还有四王和吴恽等画家。四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王和石涛都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。清代到文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州八怪”（“扬州画派”）、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。从文人画的历史沿革来看，文人画要必备学养深厚、言之有物、格调高雅几个特点。封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足、学养深厚。古时的文人画不以实用为目的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切，画作必然言之有物。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返璞归真、大巧若拙等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的"采菊东篱下，悠然见南山"；有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生"；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。文人画重意。杜甫讲"意匠惨淡经营中"匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到“零”，"零"既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似"此时无声胜有声"。文人画重书，张彦远在《历代名画记》中说"夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画"。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹