戏剧场面的构成与转换

每一种艺术都有区别于其他艺术的本质特征以及将这一本质定型化的特殊形式。之于戏剧，作为戏剧内在形式结构系统的情境逻辑，需要通过作为戏剧表层结构的戏剧场面进行展现。因此，戏剧场面由戏剧情境逻辑模式所体现的实体性内容构成，戏剧场面的组成与戏剧场面的转换，都与戏剧情境逻辑模式有密不可分的关系。一、戏剧场面的形成：人与情境的契合戏剧场面指的是“舞台上直观呈现的、有着活生生的实体性内容的、流动的生活画面”，其作为戏剧结构因素，是戏剧构成的最小单元：一出戏，大幕拉开，演出开始。舞台上，演员在一定时间、一定环境内进行活动，形成由直观动作构成的、具有实体性内容的生活画面——场面；这期间，随着实体性内容的变化，戏剧动作发生改变，继而形成新的戏剧场面；戏剧正是在这一个个承载着实体性内容的场面转换中逐渐形成的。因此，想要厘清戏剧场面问题，首先必须明确，构成戏剧场面的实体性内容到底是什么？一般来说，一个戏剧场面，表面上呈现的即是人物在一定的环境空间里产生的行动（动作）。然而，人物的行动（动作）并不是没头没脑、凭空出现的，之于戏剧，每一个动作的产生，都需要一个相应的动机。而动机的形成，则受到内因与外因的相互影响。在这里，所谓的内因，是人物本身；所谓的外因，则是戏剧情境。动机是人物在特定的情境中凝结而成的，是人物的内心向外发生作用的基点，是人的内心与行动交合的具体实现形式：在舞台上，人物被投入特定的情境之中，这一情境作为一种刺激力和推动力，促使主体心理的各种因素交互产生作用，形成动作的驱动力——动机，动机向外发生作用，便导致具体的行动、形成具体的动作。可见，戏剧的对象，是具有感性丰富性的人的行动，是人的内心与行动的交合。用以表现这一对象的特殊手段，是戏剧动作；用以实现这一交合的具体形式，则是戏剧情境逻辑模式。戏剧情境的逻辑模式是戏剧的内在结构，决定了戏剧之所以成为戏剧的基础。它是一个经过艺术抽象的内在结构，需要依附于一个具体的、区别于其他艺术的形式，由内至外显现。而这一形式便是戏剧场面。换句话说，戏剧通过动作，向观众展现情境中的人的生命的动态过程。这一动态过程的实体性内容，就是戏剧情境逻辑模式，而承载这一实体内容的戏剧形式，便是一个个的戏剧场面。因此，我们不妨这样来考虑戏剧场面与情境逻辑模式的关系：用戏剧动作来直观呈现和表达人与情境的契合，保证了戏剧的独立自主性。在此，动作作为戏剧的基本表现手段，人与情境的契合过程——戏剧情境逻辑模式——作为戏剧场面的实体性内容，是戏剧场面构成的关键。在戏剧中，抽象的情境逻辑模式即转化为场面中具体的人物与集中完满的特定情境的契合，从而产生人物的具体动机，推动人物的行动、形成人物的动作。换句话说，戏剧场面作为戏剧构成的基本单位，是戏剧情境架构的最小单元。每个戏剧场面的基本任务就是用动作表现人与情境的契合。二、戏剧场面的组接：主要场面与次要场面戏剧场面是戏剧情境构成的最小单位，其所呈现的实体性内容就是戏剧情境逻辑模式。但是，这并不意味着每一个场面都可以形成一个完整的情境逻辑模式。一般来说，一部戏剧存在这样两类场面——主要场面与次要场面。主要场面是戏剧的主要构成部分，是剧作家深入开掘的对象。主要场面是能够完整体现出人与情境的契合、体现出戏剧逻辑模式的场面。在这样的场面中，情境的内在力度与人物个性的深度与广度相适应，使得人物关系充分展开、人物性格、人物动机、人物情感得到体现、戏剧悬念得以形成。次要场面指的是那些部分体现出戏剧情境逻辑模式的场面，在这些场面中，有的或许只“提供情境的因素，有些只是画龙点睛地提示动机，而有些则侧重于行动的过程等等”，它们承载力较小，其主要起到提供部分情境构成因素、造成阶段性悬念、介绍评论剧情、烘托渲染气氛、抒发情感、过渡、连接（或打断）、组织主要场面、为主要场面的形成做准备、铺垫等作用，并与主要场面一起构成整部戏剧。例如，迪伦马特的《老妇还乡》。该剧分三幕，由若干次要场面与七个主要场面相连构成。其中，七个主要场面分别是：①伊尔与克莱尔第一次在杰拉德树林中的交流。②欢迎会。克莱尔在居伦城人民面前对伊尔进行公开审判，提出只要居伦城愿意杀死伊尔，自己便向这座城市注资10亿。③伊尔感逃跑，却被“送行”的人们“拦”下。④校长与医生找克莱尔谈判，结果失败。⑤伊尔与克莱尔第二次在杰拉德树林的交流。⑥居伦城召开大会，接受克莱尔馈赠的同时，默认伊尔的罪名。⑦伊尔死去。这些场面形成了完整的情境逻辑模式，剧作家在尖锐的情境中，展开了人物关系，体现了人物心理动机、产生了一系列行动，呈现了人物命运轨迹。迪伦马特的戏剧虽然以怪诞著称，然而，真正落实到具体的场面之中，剧作家仍然是以架构戏剧情境逻辑模式的方法，呈现人物命运。在《老妇还乡》中，剧作家设置了尖锐的情境（即将破产的居伦城，面临两难抉择，要么坚守自己的道德底线，拒绝克莱尔施舍，要么放弃人性，杀掉伊尔，接受克莱尔馈赠），并将人物投入其中，使其产生行动（一方面，居伦城民受到金钱的诱惑，选择逐步走上失去高贵品质的道路；另一方面，伊尔受到外力的压迫，选择逐步走向人性苏醒的道路）。在这个过程之中，通过人与情境的契合，人物关系得以展开、人物性格得以体现、人物情感得以表达、人物命运得以呈现。可见，戏剧情境逻辑模式是构成戏剧场面的实体性内容。之于一部戏剧，人与情境的契合，需要在人物的动作中得以充分体现：人物突然面临的情境，作为一种刺激力与推动力，促使主体心理各种因素产生交互作用，凝结成具体的动机、导致具体行动（动作）。而人物的行动（动作）促使新的情境产生，新的情境触发新的动机、导致新的行动，形成新的场面，戏剧也正是在这一次次人与情境的契合之中，在一个个主要场面、次要场面的连接、转换中，不断向前发展，直至走向人物命运的结局。三、戏剧场面的转换：戏剧情境逻辑模式的运动戏剧场面由一个个主要场面与次要场面的连接转换构成，而戏剧情境则由环境、事件、人物关系构成。在情境运动中，通常情况下，三者作为一个有机整体的构成部分，是相互影响、互相制约的。不过，在这交互影响的过程中，最有活力的因素，是人物关系。一般情况下，我们之所以将部分人物的上下场当作戏剧场面划分的标志，是因为场上人物的变化，带来人物关系的改变，继而造成情境变化。情境一旦变化，人在特定情境中产生的动机亦发生变化，最终导致行动（动作）改变、构成新的场面。一个个场面的流动组接形成一幕戏或一场戏，数幕戏、数场戏，组成全剧。虽然大多数时间，我们能以人物的上下场为标志划分场面，但是，有时也会出现以下情况：人物未出现上下场，戏剧场面却随戏剧情境改变而改变。例如，梅特林克的独幕剧《群盲》。除了在戏的后半段，剧作家让一只狗出场之外，全剧没有一个人物上下场。然而，我们却可以根据剧中情境变化，为其划分出十个场面：（1）依靠感觉，加大情境的力度：夜鸟的飞起，引来了大家的恐慌。不明物体的存在，引起了盲人心中的恐惧，想要知道到底在哪里？（2）依靠听觉的刺激，加大情境的力度：遥远钟声敲响12次，代表教士“离开”的时间已经很久了。这一情况进一步加深了群盲的恐慌——在未听到钟声之前，群盲对时间还是一个模糊的概念，因此，虽然感觉等待异常漫长，但还可以心怀侥幸：或许自己心里感觉到的时间流逝只是幻觉，教士可能并没有离开太久。然而，听到钟声之后，等待的过程便以一个具体的、有相当长度的确定时间固定下来，从午后到凌晨，这段确定的漫长的等待时间，带来了不好的预兆——教士从未离开他们那么久过，他身体不好，人也很老了，难道会发生什么事情吗？——预兆加剧群盲内心的不安，戏剧情节也随着这种不安感向前推进，场面也因此而转换。（3）依靠更严重的听力刺激，再次加深情境的力度：夜鸟突然在黑暗中兴奋地尖叫加深了外界不可知物带给群盲的压迫感。在这一情况之下，群盲急切想知道自己身在何处。众人就这一话题上延展开来，引发了对前史的追述。在对前史的追述中，人物各自的个性又一次显现。戏剧场面也在个性的展示下得以展开。（4）依靠听力与感觉的双重刺激，加深情境的力度：一阵大的鸟鸣声，一群候鸟嘈杂地飞过林梢。这是对上一个场面的继续，挖掘人物内心，展示不同人物、不同个性对世界不同的感受力。这段时间，对盲女孩的个性展示，使得情绪上的紧张感相对降低，起到延宕的作用。（5）依靠触感刺激，继续加深情境的力度：一阵狂风袭过森林，树叶密密麻麻地落了下来。树叶下落，碰到群盲的手。触感上的刺激，比之前听力与感受力方面的刺激来得更为具体、真实。随着时间的流逝，外界传递来的不安因素越来越多，强度越来越深。（6）依靠声音及真实存在的危险性，继续加深情境中的紧张感：风刮过森林，海突然怒吼起来，猛烈地拍打附近的岬角。海水的怒吼声，将刚才延宕开的紧张感重新聚集起来。巨大的海浪声拍案，说明马上就会涨潮，而涨潮可能意味着会危及盲人的生命。这种危机是真实存在的，比之未知事物带来的不确定的危机感，这种能预料到后果的危机感更容易造成众人的恐慌。于是盲人们无法再淡定了。现实的处境，将他们逼到必须采取行动，离开这里的时刻。至此，环境对人的压迫仿佛已经达到了最大的强度。（7）依靠声音，为情境带来转机：传来一些匆忙、遥远、走在枯叶上的脚步声。脚步声的到来，为盲人带来了转机。情境的突转，带来了戏剧性，亦为观众设置下悬念：明知教士已经死亡，那么脚步声是谁的呢？（8）狗到来。到此，作为事件的线索才得以重新开启，进入第二个事件：教士死了，大家不知道。狗到来，领着盲人来到死去的教士身旁，盲人知道了教士已经去世。狗的到来，改变了情境中“对人物发生影响的事件”这一因素，因此，使得第一阶段一直在加深的情境，到此，发生了一个改变，而这一改变，直接带来了场上人物的心理、情感、人物关系，以及行动的改变：在发现教士死亡之前，人们的统一行动是等待。然而，知道教士已死，人们的行动则各不相同：老盲人、盲女等为老教士去世而伤心，并要为其祷告，而天生即盲者，首先考虑的却是现实问题：教士死了，我们应该怎么办？……从每个人不同的行动中，人物关系、人物个性再次显现。在一系列对教士本身的讨论之后，群盲混乱的行动又开始趋同：在不知道教士去世之前，预兆带来的不安感是模糊的。而当确定教士已死，并且知道他的尸体就在大家身边时，盲人们对于死亡的感觉瞬间不一样了：死亡确实存在。它并不只是如不安、害怕等心中神秘、微小、难以言喻、隐隐作痛的感觉，而是一个作为实体的存在。当人们意识到死亡与自己同在，这种不安、害怕就瞬间变成了强烈的恐惧感。（9）就在此时，环境的变化又开始作用于情境，并形成新的场面：“一阵疾风突然将枯叶卷起来”“雪花大片、大片地飘落下来。”伴随着自然物声音、映象的改变，一个脚步声由远及近地响起来。然而，这次脚步声的响起，与之前狗到来时引起的人物内心的感受不同：前一次脚步声带给盲人更多是希望的来临、是惊喜、兴奋。而这一次，由于情境的变化，人们对于不知来自何人、何物的脚步声，不安多过于期待。然而，随着脚步声的逐渐放大、逼近，直至声音在群盲身边停住，一切从喧闹回归寂静，并没有任何实物出现在舞台上。“临到盲人之中的到底是什么？”此时的观众不禁会和盲人一样，对于这样一个未知产生了询问。然而，梅特林克并没有准备将答案告诉大家。伴随着对于有声无影的脚步声的询问，戏剧到此结束。可见，戏剧场面的转换，并非以单方面的事件变化、人物关系变化或是环境变化为标志，戏剧场面的转换取决于情境有机整体的转变。戏剧场面所承载的实体性内容，其实就是戏剧情境逻辑模式的运动过程。情境作为一个有机的整体，将事件、环