钢琴曲《梅花三弄》对中国传统音乐风格的继承和发展

钢琴曲《梅花三弄》对中国传统音乐风格的继承和发展[摘要]中国古琴曲以其独有的艺术魅力，千百年来一直在我国音乐艺术的圣殿中占据着重要地位。把传统古琴曲改编、移植到钢琴上进行演奏，无疑是其艺术演奏的一种尝试，不仅承载了古琴音乐的艺术魅力，而且以立体化的多声部思维方式将我国传统文化表现出来，形成了鲜明的艺术特色，钢琴改编曲《梅花三弄》便是其中的精品。[关键词]钢琴曲梅花三弄继承发展目录引言一、《梅花三弄》的创作背景二、钢琴曲《梅花三弄》对传统音乐风格的继承（一）对创作技法的继承（二）对审美意境的继承三、钢琴曲《梅花三弄》对传统音乐风格的发展（一）节拍速度的体现（二）调性上的变奏（三）民族化和声的体现四、钢琴改编曲《梅花三弄》演奏体会（一）音色的处理（二）节奏的处理（三）踏板的运用结论致谢语参考文献引言在我国传统文化之中，毫无疑问，其中最明亮的珍珠便是传统音乐文化，而这颗璀璨的明珠更是成为当代作曲家进行创作与改编的源泉，其中有不少的传统音乐被改编为钢琴曲，这些改编的曲目不仅被广大的人们群众所喜爱、欢迎，更是许多高等师范院校的授课教材与必修曲目，其中的一首代表作是王建中先生改编的钢琴曲目《梅花三弄》。钢琴改编曲《梅花三弄》原作是古琴曲《梅花三弄》为基础，在尊重原曲的前提下，王建中先生从钢琴曲另一个方面表现出了我国传统音乐文化的神韵。一、《梅花三弄》的创作背景《梅花三弄》又名为《玉妃引》或《梅花引》，它是我国传统音乐中少见的佳作，与《阳春白雪》、《胡笳十八拍》、《广陵散》等并称为十大古曲。据史料记载，《梅花三弄》最早的时候是由东晋时期的桓伊所奏的一首笛曲，而到了唐代，又有著名的古琴大师颜师古改为同名的古琴曲，流传至明代，朱权又把《梅花三调》改名字为《梅花三弄》并收录进《神奇秘谱》之中。这首古琴曲采用借物咏怀的手法，通过对梅花的洁白、芬芳、耐寒等特征的描述，来歌颂那些如梅花一样具有高尚节操的人。之所以成为《梅花三弄》，是因为这首曲子从音乐结构来讲，使用了循环再现的创作手法，整段主题前后被重复了三次，才有《三弄》之名。到了1973年，这是一个特殊、动荡的历史时期，王建中先生便是在“文化大革命”期间，以古琴曲《梅花三弄》中梅花的那种高贵品行为基础，结合毛泽东的《咏梅》一词，改编完成了钢琴曲《梅花三弄》。二、钢琴曲《梅花三弄》对传统音乐风格的继承（一）对创作技法的继承五声调式是中国的民族调式，是用五个音“宫、商、角、徵、羽”来进行创作，民族调式中还加入偏音的六声、七声调式，《梅花三弄》是一首纯粹以五声调式为基础创作的旋律，作品中梅花主题的三次出现，调式分别在F宫、E宫、#F宫上，在钢琴上进行多次调性的变化，丰富了琴曲中调性的单一化，展示了钢琴十二平均律所造成的转调的自由性，同时，五声调式的民族韵味又贯穿其中，作曲家在五声调式的基础上充分发挥了钢琴多声思维的特点，加入了多声部的写作手法和丰富的织体，使得民族化的音调具有更丰富的表现力。多声织体的写法也体现出王建中的创作特点，加入了更多五声调式以外的附加音、调式外音，使五声调式更加富有充实感和立体感，在新颖的同时又不失民族韵味，王建中以扎实的创作功底展示了五声调式也具备宽广的多声写作。古琴是我国传统民族乐器之中的典范，最能体现出我国深厚的传统音乐底蕴与传统音乐文化的魅力。钢琴改编曲《梅花三弄》借鉴古琴音乐，利用钢琴语言的立体化、多声化，在借鉴、继承、吸收古琴乐曲传统的创作技法的同时，更加注意了对我国传统民族音乐文化的继承和发展。毫无疑问，王建中先生根据古琴曲《梅花三弄》改编的钢琴曲是成功的，但是与古琴曲相比，二者仍有些异同点。在意境反映方面，艺术作品中可以理解为情与景的融合，情景交融的方式具有抒情含蓄、意在言外的特色，这种境界在钢琴改编曲《梅花三弄》中得到了淋漓尽致的体现，王建中先生把古琴曲《梅花三弄》的意境巧妙地与毛泽东《咏梅》这首词的意境结合在一起，钢琴曲在古琴曲《梅花三弄》旋律的基础上，再现并发挥了原曲的艺术内容，以丰富的钢琴织体将原曲的精神内涵作了更进一步的阐释，这一点是非常成功的。改编曲《梅花三弄》虽然在循环体曲式、双主题、四插部、引子、尾声等段式结构基本保留了古琴曲的原作特点,但是针对钢琴弹奏和表现力与古琴差距很大,所以对原曲作了适应新内容需要的编排,运用钢琴这一乐器宽广的音域，丰富的和声和复调手法,创造了新的钢琴化织体,使整首作品曲既保留了原曲的审美意韵和文化精髓，又加以发展和创新，这就是王建中独特的创作思维和写作手法。我们在演奏王建中作品的时候，应该注意对他写作手法的理解和掌握，正确的表达作者的意图，例如在演奏旋律，尤其是多音旋律时，注意指法和手腕的运用，这和西洋大小调的作品弹奏是有很大不同的，在模仿古琴音色的部分，要注意踏板的正确使用，触键、音色的细腻处理和控制，“内得于心，外应于器”应该是弹奏中国作品的原则，我们要追求的是：弹出意境、弹出韵味。（二）对审美意境的继承我国传统乐曲创作讲究气韵与意境，“气韵”是中国音乐审美中的一项重要标准，“气”是指中国文化特有的气脉、气感，是指形象鲜明生动；“韵”是指意味悠长含蓄。钢琴曲改编《梅花三弄》所表现出来的音乐内容与我国传统音乐审美巧妙地融合在一起，它把古琴曲所强调的那种“气韵”，通过钢琴那独特的立体化、多声思维形式表现出来。经过了改编的钢琴曲《梅花三弄》，必然会失去某些原貌，不再是标准的原汁原味。但是，与此同时它又增添了新的审美情趣，否则就没有改编的必要。而增添的，正是钢琴所独有的审美意蕴。改编并非对原曲简单的移植，它倾注了作曲家的创造性活动，在不同的层面给原曲增添了新的审美因素，使其具有新的韵味和审美价值。在中国钢琴音乐创造实践中，如何使形式与内容完美结合，用钢琴这一外来乐器表现中国音乐风格，在钢琴音乐中体现民族气质是作曲家和钢琴家在中国钢琴音乐的创造与演奏中孜孜以求的。中国钢琴改编曲是作曲家们探索民族风格表现民族神韵的首选途径。华夏文化有着悠久的历史，但要指出的是，拓宽审美价值是在自己坚实的民族文化基础为根基，运用与体现我国传统美学思想，借鉴吸收戏曲，绘画，哲学来解释，这样才能使钢琴音乐真正地融入中国文化成为真正意义上的中国钢琴艺术。正如曲颈琵琶自东晋传入我国，经过200年的努力，到隋代就汇入中国音乐，成为我国人民喜欢的乐器。同样钢琴在中国发展的历程也是如此，而以儒道哲学，儒道美学为准则的民族传统音乐则构成中国钢琴音乐文化形成与发展的基础，并使中国的钢琴作品具有其自身的独特的审美价值。三、钢琴曲《梅花三弄》传统音乐风格的发展（一）节拍速度的发展《梅花三弄》这首作品虽然取材自古琴曲，但并非单纯的对古琴音响的模仿。在力度的运用上更加显现出钢琴曲的特色，因而体现出了与原古琴曲不同的力度变化。在这首作品中，为了发挥钢琴的巨大表现力，在力度范围上予以扩大。钢琴曲《梅花三弄》运用2/4、3/4拍子的交替来体现乐曲节拍上变化，但《梅花三弄》中更多的是注重了演奏速度的变化，其通过不同的演奏速度来体现乐曲的变化与发展。在钢琴曲《梅花三弄》中三次主题的呈示都运用了较轻的力度，但与之相比较的各插部则呈现出更加丰富的力度变化，特别是在主题第三次呈示之后，乐曲的第二主题被充分展开，在高潮部分其力度的变化则完全是钢琴化的力度表现。钢琴改编曲《梅花三弄》开始的部分在速度方面较慢，在低沉而缓慢的旋律中进行，一个音占据一拍，他将表现空旷的低音区与明亮的高音区的和弦结合在一起，使得梅花孤傲的欺雪凌霜的形象十分生动地出现在听众面前；旋律行进至第二部分，在气氛上与开始部分相比略显活跃，王建中先生在钢琴那极其宽广的音域中开始了低音音区的对比，在轻盈触键下的钢琴演奏中，梅花那种孤傲的性格被成功树立起来，更表现出了一种淡雅的美感；进入乐曲的第三个部分，弹奏的速度比第二部分更为活跃、有力，在原音域之上高了一个八度的弹奏中，在高与低、强与弱的音乐对比之中，钢琴以其独特的刚硬的音质与丰满的织体功能，通过明快的节奏与流畅的旋律，形象地表现出梅花迎风而立的不屈形态，充满了冰天雪地中傲然天地的动感美；旋律进入乐曲的第四部分，在速度上稍做稳定，在连续、快速的三十二分音符进行的十连音中，乐曲再一次展现出了梅花傲雪、怒放的坚毅形象；第五部分的弹奏速度比较快，此时的情感也显得热烈，低音声部的旋律与右手中那快速的旋律共同进行，高低声部交织在一起不断前进，在连续而坚定有力的旋律进行中，梅花此时的形象终于被推向顶峰；乐曲的最后一段，也就是第六个部分，乐曲的弹奏速度开始减慢，之后转变为极度缓慢，使人觉得仿佛意犹未尽，这段旋律极大地表现出了梅花那种淡泊、宁静的美质与超凡不俗的气度，在力度上由mp—ppp中弱至极弱，使人联想到梅花那飘然超脱的古雅境界。（二）调性上的发展改编曲《梅花三弄》仍然延用了古琴原作的多段体结构，与原作不同的是：古琴曲《梅花三弄》是在同一调性内作的不同变奏，而改编曲《梅花三弄》是在不同调性上作的变奏。第一主题“梅花”主题的三次出现分别在F宫、E宫、#F宫上进行的，期间包括一个引子和两个插部。三次主题的出现分别在三个不同的音区，主题部分音乐的进行从缓慢变得紧凑，梅花主题从轻盈的静梅，慢慢随音乐推进到风中的动梅。第二主题“斗雪”主题的两次出现分别在#F宫和F宫上，包括两个插部和一个尾声。这段描写的是梅花不畏严寒、不屈不饶的斗雪精神。较第一主题，速度比较急促，力度比较强劲，把全曲推向最高潮。尾声部分节奏又变得缓慢，表现的是战胜了风雪的梅花依然芳香怡人，全曲最后落在徵音上结束，给听者的感觉是意犹未尽，引发无限的遐想。（三）民族化和声的发展在钢琴曲《梅花三弄》旋律创作中，王建中先生将我国传统音乐的单线条旋律结构概念，与欧洲古典时期的纵向和声为主旋律结构相结合，运用了和声、复调、对位等手段。我国传统的音乐风格特点在这首钢琴曲中得到了很好地体现。(l)三度结构性和声三度结合是欧洲大小调体制的传统和声的基本构成原则,尤其三和弦是许多时代音乐作品中使用率很高的和声。作曲家运用三度叠置的和声同民族风格的曲调结合,需要进行一些变化和创新。为了使和声音响适应民族审美习惯和旋律调式特点,在传统的欧洲功能和声基础上融入民族和声因素,使用省略音、替代音等方式“弱化”三度叠置和弦中的调式偏音,形成省略音和弦、替代音和弦。《梅花三弄》中用到附加二度的三和弦。(2)五声性和声我国各民族的民间多声部音乐中也存在着和声因素,但没有形成完整的和声应用体系。从旋律与和声的相互关系来说,五声性和声结构由五声旋律所产生,同时也是在五声性调式音列的基础上纵横共生体的一种类型,它的横向进行是五声旋律,纵向结合是五声性和声结构,纵横结合自然贴切,没有生硬牵强之感。五声旋律的各音,都能相互结合成为各种音程以及各种三音和弦、四音和弦、五音和弦。从这些和弦的结构来看,其中包含了三和弦、七和弦等形态,但并非由三度叠置的原则构成。其他和弦结构形态,也并非属于代替音或附加音的处理方法。和弦中的大二度、小七度等音程不作为需要解决的不协和音处理,而是和弦中具有独立意义的构成音。《梅花三弄》中多用五声性琵音经过句，起到作用是色彩性而非功能性。四、钢琴改编曲《梅花三弄》的演奏分析（一）音色的处理钢琴改编曲《梅花三弄》这首作品在演奏方面中，很多地方都对古琴的弹奏音色进行了模仿。古琴在弹奏法、记谱法、美学、琴史等方面早已形成了一套完整体系，称为“琴学”。在我国传统民族文化中，以古琴为中心形成了一套“琴学”体系，这套体系不单有古琴的弹奏法，更包括了古琴美学、琴史及古琴记谱法，琴学在传统音乐文化中占有举足轻重的地位。我认为王建中先生在古琴演奏方面的借鉴、模仿主要表现在几个方面：主题的三次出现都是对古琴音色泛音的模仿，音色透明、清亮，体现梅花高洁安详的形象；引子开始时的八度倚音是模仿古琴中勾弦奏法，表现深邃、沉静之感；引子部分连音线则是模仿古琴中的抹弦奏法，表现出一种虚实之感；还有乐曲中大量的翻滚的快速上下行分解和弦，是模仿古琴中的扫弦、刮奏，充分表现出梅花经过风雪的洗礼后，依然傲骨挺立的高尚品质。（二）节奏的处理节奏在音乐中是极为重要的一个元素，比如聆听一段音乐的节奏，我们可以知道这段是中国的国粹还是美国的蓝调等。节奏是一个音乐作品的骨骼，一首作品是否具有民族风格，节奏是至关重要的一个因素。“散板”也称“自由节拍”，是中国民族音乐中常用的一种节奏手法。无论是民族歌曲、民族器乐曲还是说唱音乐、戏曲都经常出现这种自由节奏，中国特色的散拍子最能体现出民族音乐创作的特点，这与中国审美中“重神轻形”有关，中国的民族音乐对旋律线条的描写和情感意韵的表达比较注重，相对来讲，节奏并不是要求的那么严谨和规范化。我认为在钢琴曲《梅花三弄》中运用到伸缩的民族化节奏（见谱例1），如最后一次主题出现之前的过门，使用了自由节拍，我认为在弹奏处理自由节奏方面上应该注意适度的宽松自由，才能体现出民族音乐风格，也为主题最后一次在高音区的陈述上作了铺垫。谱例1：（三）踏板的运用《梅花三弄》旋律优美，意韵深远，在表现梅花不同静态、动态时，踏板的运用起到了不可忽视的作用。我认为钢琴的形制与古琴差别比较大，古琴这种弹拨乐器的特点之一在于手离弦后，仍能维持一段时间的余音，而钢琴弹奏中手若离键，声音立即消失，想维持声音的连贯性和混响，就必须使用踏板。钢琴弹奏技法中的踏板使用有很多种，比如：直踏板（踏板的踩下与音的下键同时）、切分踏板（踏板踩在音后）、预备踏板（踏板踩在音开始下键之前）、颤音踏板（快速连续的更换踏板）等，踏板使用的原则主要是根据和声的变化为作品色彩效果服务，所以在改编曲《梅花三弄》表现古琴音韵，延续优美旋律的过程中，也形成了独特的踏板方式来强调民族化的和声、民族化的韵味。1．长踏板的运用长踏板是一大段音群用一个踏板完成，中间不换踏板，在《梅花三弄》最后一次主题出现后，表现梅花斗雪情境的强力度演奏中，作者写作了12连音和20连音，这一小节音的数量较多，我认为用一个踏板表现比较合适，突出梅花斗雪坚贞不阿的战斗精神。（见谱例2）谱例2：2．弱音踏板的运用弱音踏板即钢琴的左踏板，我认为弱音踏板和延音踏板（右踏板）在钢琴改编曲《梅花山弄》经常会在一起使用，表现出弱中的连贯，改编曲《梅花三弄》要表现出古琴的幽远古朴、儒雅沉静的音质，就会用到这种弱音踏板。例如在全曲的开始部分（谱例3），这段是对古琴“散音”的模仿，追求的是一种朦胧、虚无缥缈、若隐若现的美感，所以在踏板上既要有延音又不能太强，使用弱踏板就比较合适。