战国时期基本标音体系的呈现：从《五音图》的复原说起

战国时期基本标音体系的呈现：从《五音图》的复原说起新一辑清华简整理报告刊布了两种珍贵的先秦“乐”类佚籍，笔者此前曾撰文介绍了一些初步认识（《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》，《中国史研究动态》2023年第5期）。其中《五音图》对战国时期的标音方式及其原理有较为系统的体现，尤其引人关注。《五音图》的结构是开展相关研究的前提，对这个结构的复原曾面临很大困难，这里有必要先将我们的复原思路和过程进行说明。这组竹简现存36枚，缀合后有35支，其中9支有残损，完整竹简长19.3cm、宽0.5cm，两道编，入藏时已完全散乱，简上无编号，简背无划痕。正面书写的内容十分特别，可分为四类：（1）中部绘有线条者5支；（2）书写文字者21支，单支简上通常书写两个字，上下分布，方向正倒相对，各简位置不同；（3）只书写墨块者8支，单支简上通常也是上下两个，各简位置不同；（4）空白无字者1支。复原工作可概括为四个步骤：其一，由于简上文字正倒相对，因此需要先确定竹简的放置方向。经观察发现，这些简的两道编痕距两个简端的位置有差，分别是3.8cm和5.0cm，可据此统一竹简的放置方向。从大量出土竹书实物看，其编绳契口通常位于竹简的右侧，可再据之将距简端3.8cm的编痕视为上道，距简端5.0cm的编痕视为下道。其二，确定竹简方向后，第（1）组中部绘有线条的5支竹简，显现出了较为明显的规律。经编连我们惊奇地发现，这些线条可以恢复为一个由五条线段勾连而成的五角星。五角星原应跨简15-20（为便于说明，本文皆用复原后的竹简序号进行称引），其中简19已佚失，五角星上角位于简18上，致使重心略向左偏移。其三，在简18上，与五角星上角相对，依次倒书有“上宫”“大宫”“少宫”“诃”4个音名，每个音名下都有一个墨块作为界格，对这一格式规律的认识，是复原工作的重要突破口。经反复排列，第（2）、（3）组的内容恰好可以对应五角星的剩余四角，按向四隅方向发散书写的规律进行依次编连。编连后可知，简9已佚失，原内容应是两个墨块；简6上段残损，缺失了一个墨块；简5系根据编绳位置遥缀，下端残损，应缺失了一个单字音名，可补为“巽”；简2、3上部残损，所缺之处尚可容下一个音名。其四，按照竹书书写的一般规律，将空白简置于左侧篇末（简37）。简33-37简背尚存有一组能够衔接的编绳痕迹，可对此提供佐证。经过上述工作，一幅古音图便呈现在我们面前。这幅图的形式犹如帛书，一些细节能反映出它经过精心设计。从五角星的绘制看，全篇应是先编后写的，方法近似清华简《筮法》的人身图、卦位图部分。我们推测全篇原有简37支，其展开宽度已与简长十分接近，原图应是按正方形特别制作。前文提到的五角星重心向左偏移，应是为了更靠近宽度中央。从全图结构看，若右上方简2、3残损处不记音名，则有失平衡感，因此我们试补了“终反”，当然这处补文尚存疑问。至于左侧的空白简，从左下方的角组最末两个音名将墨块紧凑书写的情况看，似乎是为书写题记所作的预留。《五音图》以五角星为中心，从其上角开始，依逆时针序分别记载了宫、商、角、徵、羽五组音阶异名，它们可按通行文字依次转写为，宫组：上宫、大宫、少宫、诃；商组：逝商、上商、右商、左商、少商；角组：逝角、上角、大角、右角、左角、角反；徵组：上徵、右徵、少徵、[巽]、巽反；上羽、大羽、左羽、终、[终反？]。音阶异名的前、后缀修饰词，多曾见于以曾侯乙墓钟磬为代表的出土乐器铭文以及一些传世文献，可按高音至低音总结为：“反—少—左—右—大—上—逝”。我之前曾提出这些修饰词具有两两对应的特点，据之能对这一标音体系形成两点认识。一是在“反”“少”之间应有“下”，《国语·周语下》见有“下宫”，曾侯乙墓钟铭屡见“下角”皆可为证。《五音图》没有记“下”音，却在宫、徵、羽三组的高音区分别记有“诃”“巽”“终”，这些单字音名在本图中很可能指代“下”音。尤其在徵组中，拟补把握比较大的“巽”，位于“巽反”和“少徵”之间，可为此提供支持。二是在“左”“右”之间还应有正音的位置，从新出齐国石磬铭文“中商”来看，正音可加“中”来修饰。《五音图》之所以省略了正音，应与五角星的各角本就有此指示意义有关。于是，音名修饰词的完整等次序列可推为：“反—下—少—左—中—右—大—上—逝”，它们与五音配合就可有45个音阶异名，形成一个基本标音体系。这个标音体系最令人困惑的是有9种音程等次。受人类听觉的限制，无论古代还是现代，大多数音乐实践都在2至5个八度音之内，先秦乐器所能演奏的音域，目前也以曾侯乙墓编钟所跨5个八度为最广。上述9种等次若视为9个八度音，显然是有违实际的。因此在整理小组讨论时有学者提出，“右—大—上—逝”同表低八度音，“左—少—反”同表高八度音，“巽反”是高八度之高八度的徵音，加上省略的五正音，《五音图》实际为4个八度。可是，图中各组内的音名是严格按照一定等次序列书写的，如果“右—大—上—逝”这些相邻修饰词的音名之间的音程无差别，似并不合理。我过去推测：“这些相邻修饰词之间的音程很可能本不固定，标音体系只是在理论上用以区别音阶的相对高低关系，它们只有在进行音乐实践时才会形成具体的音程。”恐怕也不合适。现试提出一个新看法，这要从五角星的功能说起。五角星由“宫—徵”“徵—商”“商—羽”“羽—角”“角—宫”五条连线构成，若从“宫—徵”起始，其顺序与《管子·地员》《淮南子·地形训》等所载的五音生成顺序相合，应是“三分损益法”的直接体现。按《地员》所载，“三分损益法”包括“三分损一”和“三分益一”，前者就是将基音乘以（3-1）/3，2/3的倒数3/2就是纯五度的音程系数，后者就是乘以（3+1）/3，4/3就是纯四度的音程系数。此法与十二律结合，可将一个八度分为十二个不完全相等的半音。曾侯乙墓编钟用除“角”外的四音配合“四曾”“四角”“四辅”的方式，对这些半音进行标示，可能是一种地方标音特色。“三分损益法”有两个值得注意的地方，一是有“先益后损”和“先损后益”两种，前者本于《管子·地员》，后者见于《吕氏春秋·音律》《史记·律书》《淮南子·天文训》以及放马滩秦简《日书》乙种等。传统十二律推算采用“先损后益”，按一益一损的顺序，可是，由蕤宾生大吕时本应是“损”，为了保持一个八度，则变为“益”。二是从黄钟生至第十二次，由于音差而无法再生回黄钟，《天文训》称其为“极不生”，因此一般算到十二次便停止了。我曾强调《五音图》的特点是有“角—宫”这一循环相生之线，也就意味着这些音名可能是依“三分损益法”一直推算而成，为了保持八度音程和修饰音的高低规律，其中可能也存在损益调整。我们不妨做一点推测。如果以正音宫为基音，假设其相对波长是1，按“三分损益法”，可试拟表1。表中有两点要说明，一是按“三分损益法”（表中“损”指“三分损一”，即前一个数乘以2/3，“益”指“三分益一”，即前一个数乘以4/3）推演5的倍数次，无论如何都无法回到宫音，其中应存有一定校正，于是我们拟将宫反、少宫、大宫、逝宫分别校正为宫的纯八度音程（即分别乘以1/4、1/2、2、4）。二是从宫开始，采用了“先损后益”，直至由“中”音转入“左”音，即由角生左宫，都是“一损一益”，可是由左宫再生左徵，若继续“益”，则会打破音名修饰词的高低序列，因此我们参考蕤宾生大吕时的情况，将之变为“损”，下宫生下徵、右宫生右徵、上宫生上徵都是如此。这样一来，此标音体系的音域可以在5个八度之内，而且每个音的纵列都能保持一致的相对高低关系。将此验诸曾侯乙墓编钟铭文也并无抵牾。过去知道“大”“逝”皆为正音的低音，“少”“下”“反”皆为正音的高音，现在看来“大”为低八度，“逝”为“大”之低八度，“少”为高八度，“反”为“少”之高八度，故在钟铭中也称“少某之反”。一般认为，中国古代音乐是由五声音阶发展至六声、七声音阶，这一过程自然要遇到小二度音程音名的标示问题。“变宫”“变徵”可能是这种尝试的在古书记载中的遗存，从另一角度看，十二律也是增加“半音”所形成的。《五音图》所呈现的基本标音体系，理应也要满足半音标记的需求。在我们的推拟中，每相邻的三个修饰词所记音名，其中必有一个纯八度（相对波长比为2∶1）和一个小二度（相对波长比为18:17）音程。例如，宫与少宫为纯八度，左宫与少宫为小二度；上商与右商为纯八度，与大商为小二度等等，这样就可以实现半音的标示。如果以宫的音高为“C”，可排拟表2，其中“右徵”较为特别，它与“徵”为小二度，与“角”为大二度。当然，我们推拟的这一标音体系本质上是一个理论模型，至于是