绘画透视技法课件

第一章透视学的基本概念透视学的基本概念第一节透视图形成的基本原理第二节透视的基本术语与名词概念第三节空间直线消失现象及其透视规律

达.芬奇曾叙述过如何描绘对象：“取一张对开纸大小的玻璃板，将它稳固的树立于眼前，即在你眼睛和你所要描绘的物体之间，然后站在使你的眼睛离玻璃三分二臂尺（约76厘米）的地方，用器具夹住头部使之动弹不得，闭上或遮住一只眼，用画笔或红粉笔在玻璃板上描下你透过玻璃板所见之物，在将它转描到好纸上，如果你高兴还可以设色，画时好好利用大气透视。”

和达芬奇同时代的德国画家丢勒为说明这种写生装置而作的木版画画家画肖像木版画

1525丢勒《画家画曼陀林》木版画1525丢勒《画家画瓶饰》木版画1538丢勒《画家画卧妇》木版画1538“透视”一词来自拉丁文“Perspicere”,“透而视之”。其含义就是透过透明的平面来观察、研究透视图形的发生原理、变化规律和图形画法.而所描的图形却如实表现了空间距离和准确的立体感,这就是物体的透视形.

作为“透明平面”的玻璃板，在透视学中称为“画面”，是透视图形产生的平面。显然，这个“画面”不是我们实际作画的画纸或画布，而是我们借以研究透视图形的假想平面。写生，就是将这个假想中的透明画面上显示的图形，等样缩小画在画纸上。静物

布雷沃1990克劳得.洛兰《有舞蹈人物的风景》1648年

因此在研究透视规律时,必须在画者和被画景物之间竖立一块假想的透视平面,要研究的千变万化的景物透视图形,都在这块透视的平面,离开了这块平面,透视图形就失去了落脚场所.视点（目点）:即画者眼睛的位置，以一点表示。视线:视点和物体之间的连接线

视线

画面平行于画者颜面，垂直于中视线；平视的画面垂直于地平面，俯仰时的画面倾斜或平行于地平面。平视的画面垂直于地平面斜仰视时与地平面倾斜安尼巴莱卡拉齐《圣母升天》《耶稣信徒的习作》图一达.弗奥尔里图二拉裴尔斜俯视时与地平面倾斜正俯视的画面垂直于地平面正仰视的画面垂直于地平面柯勒乔《圣母升天》壁画帕尔马大教堂在柯勒乔的天使旋涡中，圣母玛利亚从旋涡中慢慢来到表面，无数的天使从一圈一圈的云中敬慕着她。弗朗西斯科.博罗米尼正仰视下的圣卡罗屋顶弗朗西斯.博罗米尼罗马圣.艾沃.德拉.萨皮兹教堂屋顶透视术语和做画框架

基面:放物体的平面称为基面.平视时放物体的地面或其他平面(桌面或平台)统称为基面.果蓝静物塞尚画面地平面基线基线:画面和基面相接的线叫基线.即取景框的底边。

视距：画者与画面之间，目点至画面（心点）的垂直距离,称为视距.

视距的远近要按照写生和创作的主题思想和构图需要来确定.画面总是紧靠在最近的被画物体或最近的地面的前面.景物和画面位置固定不变，由画者前进后退形成两图视距远近不同。A图视距近，B图视距远，两图取景范围相同，但两图的景物透视图象则有所不同

画者与景物位置不变，将画面推远拉近，形成两图视距远近不同，A图视距近，B图视距远，两图取景范围明显不同，但景物图形完全相同。若将A图的远景放大，则与B图的图像完全一样。

近视距的视角大，如同用广角镜头拍摄场景，深度感强，远近物体大小悬殊，有动感；远视距的视角小，如用长焦距镜头拍摄场景，进深浅，远近物体大小相仿，感觉平稳。画者应根据构图需要自行设定。

视域:头部不转动,目光向前看,所能见到的范围称为可见视域.

在可见视域范围内,并非所有的物体都是清晰可辩的,只有在视角大约六十度的范围内,所见到的物体才是清晰正常的,而四周的景物形象相对模糊.这大约六十度视角的视阈范围,称为正常视域.

视角:人眼看物体,通过光线（即视线)向眼睛集中所形成的角度为视角.

光线照射物体,物体反射光线经眼球瞳孔投射到视网膜上,并由此进入大脑产生视觉.整个视网膜的内壁成凹球状,它的中央部分正对瞳孔,处在光轴上,较为平坦,并且布满了对色彩光线细节等信号很敏感的细胞,所以显现于视域中央的图像清晰可辨;视网膜边缘偏离光轴,壁面凹曲焦距不准,分布的多为对夜间运动对象较敏感的感官细胞,所以视域四周显示的图象拗忸变形,模糊不清.

可见视域水平视角达188度（左右眼各为156度角，两眼共同覆盖124度角），垂直视角约为140度（中视线上65度角，下75度角）；整个视域屏幕近似椭圆形。

在可见视域中央，图形显示正常的为正常视域正常视域为一圆锥空间，目点在锥顶，顶角为视角，约为60度角中视线为圆锥轴线。正常视域形如喇叭画面插入其间交得的圆周为60度角视圈，是正常视域在画面上的范围。

图中诸画者离开取景框和视圈的视距不等，视角大小也都不同。以视圈半径心F（心点至F点）为基准，画者A视距为1心F，视角为90度；画者B视距为1.5心F，视角为67度；画者C视距为2心F，视角为28度。将中央大图空间关系分别转为平面，就是上下排列的五个小图，表示了目点、视距、视角、取景框和视圈的平面作图关系。1、在写生和创作过程中,应将取景框置于正常视域内,取景框是否置于正常视域内,决定于视距的的远近.视距不应太近,否则取景就会超出正常视域之外.

写生时,视距应不近于取景框高度(宽长于高则取宽多)的一倍,尤以一倍半至两倍远最适宜,这样视距的取景,都在正常视阈内.

然而人们在观看大型物体时（如高楼大厦）时，为看清对象的细部，常采用大视角近视距；在观看小型物体（如火柴盒和手表）时，需将物体置于眼球焦距之外，则采用小视角远视距。这里所说的视距远近，是视距与视圈直径比较的相对远近，不是用尺量的绝对距离。远视距小视角远视距小视角近视距大视角近视距大视角根据画框最远角定目点

在透视作图中,视距的远近决定于距点离主点的远近上,距点离主点近,视距则近,反之视距则远.距点离开主点最近的位置,应不近于主点至景框最远角之间长度的一倍半,这样视距的基本上是在正常视域内.取景作画时,也应该将画幅经常保持在正常的视域内,不时地退远看看,才能不至于画出别扭的图形.近大远小与消失景物的深度变化是近大远小的关键.

景物只要与视点有深度距离的变化,在视觉中其形象就要从高度,宽度,深度上产生近大远小的变化和消失.

例如,火车站的景物由近推远,等高的电杆越远越矮小;等宽的站台地面以及枕木越远越窄;等深的电杆间距,地面间距越远越短.特别是电杆上的标志牌明显地从高,宽.深上近大远缩.这些有形景物无限远十,在天地相接处汇集在一个点上消失了.

视点通过画面观察一组等高直立线段时,线段越近,它的两端与视点形成的视线夹角就越大,画面投影越大；越远视角,投影越短.线段如果由近向远排列,直至无限远,视角就会由大缩小,最后两条视线就会合拢在一起,视角成为0,线段长度在透明画面上微缩至一个点,消失掉了.地平线在透视中的意义地平线:站在宽广的平地上向前看,远方的天地的交界线,称为地平线.视平线:在画者的中视线与画面相交的一点(即主点)所做的平线,称为视平线.

平视时,地平线和视平线重合,地平线就是视平线,

俯视时,地平线在视平线的上方.仰时时,地平线就是视平线的下方,

地平线与画者的眼睛等高.你蹲在地上往前看,地平线在你眼睛的正前方;你等上高山向前看,地平线仍然在你眼睛的正前方,与前者不同的是,地面看的更为宽广深远.

写生时,明显的地平线若被景物遮阻,你可以目光向前,平托画板再眼前上下移动,当你看到画板变成一条线时,地平线就在这条线的位置上.

你可以观察现场中向远伸去的砖缝,窗格等与地面平行的线,这些线在地平线上方看去是近端高,远端低;在地平线下方看去是近端低,远端高,两者之间只有一条成水平状的线,这就是地平线的位置所生.

在写生现场中,组成方形景物的千百条直线,可分为原线和变线两大类.

原线的透视方向保持原状,不发生变化,变线的透视方向则发生变化,相互平行的变线,看去都向同一个灭点集中.

分清各种原线和变线的透视方向以及各种灭点的位置，在处理方形景物透视中极为重要.

电线杆,铁路的枕木,屋顶的斜边,他们与地面之间原是成为水平,垂直和倾斜的关系放置的,看上去仍然是水平,垂直和倾斜状,这些线就是原线.

原线的放置状态:凡是与画面平行的直线都是原线,原线与地面的放置关系，有垂直,水平和倾斜三种.

原线的透视状态:在透视长度上是渐远,渐短,在透视方向和分段比例上则不发生变化,保持原状.A图中，AF是与画面不平行的变线，A端在画面上，F端延伸至极远处。自目点由近及远依次向A、1、2、3、4、……F点引视线，最终引向F端的视线必与AF变线平行。视线与画面交点A、1’、2’、3’、4’……F’的连线AF’就是AF的透视；也是变线AF的透视AF’线的灭点。原线的透视方向:原来水平,看来仍然水平，原来垂直的,看去仍然垂直.原来倾斜的,看去仍然倾斜.相互平行的原线，看去仍然平行，没有灭点。原线的分段比例:在一条原线上作若干分段,原来各分段的长短如何,看去仍然如何.将原线AA做三等分映在画面上的透视A’A’也三等分，保持原比例不变，透视图如下图透视图变线:凡是与画面不平行的直线都是变线.

变线与地面之间的关系有平行,有的不平行。变线的透视状态,看去和实际状态不同,在透视方向和等分段比例上发生了变化.

变线的透视方向：许多实际上相互平行的变线,都向同一个灭点集中。

图中AF是与画面不平行的变线，A端在画面上，F端延伸至及远处。自目点由近及远依次向A、1、2、3、4、5……F点引视线，最终引向F端的视线必与AF变线平行。视线与画面交点A、1’、2’、3’、4’、……F’的连线AF’就是变线AF的透视；F’点就是远端F点的透视。也是变线AF的透视AF’线的灭点。图中BF和AF平行，要寻得BF线在画面上的灭点，由自目点引BF线的平行线，线交画面的F’点即是。它和AF向同一灭点汇聚。

B图是透视图，表明变线的透视方向与原状不同，指向各自的灭点方向；相互平行的变线，向同一个灭点的方向聚拢、消失。B图变线的等分段的比例:在一条线上作若干等分段,原来是等长的分段,看去却不等长,而是渐远渐短.灭点:变线所集中消失的点,称为灭点不同放置状态的变线,分别集中消失在不同的灭点上.变线有五种,因而灭点也有五种,即主点,距点,余点,天点,地点.

自画者的眼睛引一条与被画的变线完全平行的线,此线与画面相交的一点,即被画变线的灭点位置.要在画面上寻得某变线的灭点，自目点引一平行于该变线的视线，线与画面相交的一点，即该变线的灭点。主点（心点）:画者的中视线(注视方向的视线)与画面垂直相交与地平线正中的一点，即主点的位置。在视平线中央，是直角平变线的灭点。凡是与地面平行与画面成直角变线的,都向主点集中,消失.

距点:距点有两个，在主点左、右视平线上，它们离心点的距离与视距相等，将视距的长度移在主点左、右的视平线上,即左、右距点的位置。凡是与地面平行,与画面成四十五度角的变线,都向距点集中,消失.

余点:在地平线上,除了主,距点外,都是余点的位置。凡是与地面平行,与画面成(除了直角和四十五度交外的)其他角度的变线,都向余点集中,消失。各种与画面之间放置角度不同的变线,都有各自的余点位置.

天点(升点）:在地平线上方,都是天点的位置。凡是与地面不平行,近低远高的上斜变线,都向天点集中消失.各种方向,斜度不同的上斜变线都有各自的天点位置.

地点（降点）:在地平线下方,都是地点的位置。凡是与地面不平行,近高远低的下斜变线,都向地点集中,消失。各种方向,斜度不同的下斜变线,都有各自的地点位置.米达特.霍贝玛《迈德巴厘斯的林阴道》

灭线:直线延伸至远方,最后会消失在灭点上,平面展伸至最后会消失在一条线上,这条线称为灭线.

水平的地面展伸至远方,最后消失在地平线上,地平线就是地平面的灭线.

除了地面外,各种向远处展伸的竖立面(如墙壁面)和倾斜面(如桥,坝,屋顶,坡路等斜面),都有各自所消失的灭线,因为这些竖面和斜面的范围有限,不象地面那样辽阔,所以他们的灭线都是无形的,不象地平线那样能被我们看见.水平面灭线（地平线）对水平物面．线段的透视控制

第一节：画者视点高低的变化视点高低的变动视高是画者对景作画时眼睛离开被画物体放置面（地面、台面……)的高度。绘画创作中的视高高度，按构图需要任意设定；人物画构图中的视高高度，宜以标准人长度为单位相计。

绘画构图都处于一定透视状态下，视高的选择对于构图效果有着密切的关系。我们应该掌握各种视高构图的要点和特点，在绘画中熟练运用，使我们的构图能更深刻地表达创作的思想内容，使形式和内容得到完美统一。

该图说明画者眼睛对地面、台面、高台面和倾斜面的视高的测定：A图，地面视高为1.5人高；B图，台面视高为1/2人高；C图，高台面视高为1/2人高；D图，下斜面视高为1/2人高；E图，上斜面视高为1.5人高。B图，台面视高为1/2人高拍卖奴隶

让－莱昂·热罗姆法国

图一A图，地面视高为1.5人高

被囚禁的马里尤斯

让－热尔曼·德鲁埃法国

1786年图二洗澡

时期:1892年

创作者:玛丽·卡萨特美国

《洗澡》这幅作品，画家将孩子与母亲的身子和手臂拉得很长，让其在画面上伸展开来。并运用俯瞰的方法，使背景色彩的分布划分为上下两部分，花纹墙纸的赭色与地面地毯图案的红棕色，通过母亲的条纹服装衔接起来，使色调在表现情绪中融为一体。E图，上斜面视高为1.5人高。圣母升天提香

视点高低的变动，即视平线高低的变动，所见景物的透视形和场面的大小也有所不同。视点低，前面的景物高大，挡住后面的景物，地面窄，天空辽阔。视点升高，前后景物拉开层次，所以场面稍大。视点再升高，近，中远景物拉开的距离就更大，层次更多，地面扩大，天空缩小。

在海上，视平线就是天和水的交界线，也叫水平线，视平线愈高，看到的海面愈宽广。

在焦点透视中，一幅画只有一条视平线。低视点高构图

低视点高构图中的地平线在人物的腹部以下，人物的头部都远在地平线的上方。低视点高构图能使观众产生敬仰的的感觉，有时用来表现英雄或者突出主要人物，由于高矮的对比，更突出了所要表现的人物和主题。钟涵延边河上1963

王流秋黎明

1957

一般视高构图

一般视高构图，使观众有身临其境的感觉，因而更能感受画中人物的思想感情和环境气氛。一般视高构图的地平线在人物的头部或胸部，人物的头部或胸部都在地平线上，或都在地平线上方不远处，与地平线之间不超过两个头长的距离。《带卷线轴的圣母像》

高视点高构图

高视点高构图的地平线都在人物头部的上方，人物的头部离地平线愈下，表现的场面也就愈大。

高视点高构图能使观众产生俯瞰的感觉，表现宽阔的大场面，刻画较多的人物，或暴露敌人的虚弱本质，往往采用这样的构图。

视点位置的选择与构图代表视点主视方向的心点，理论上永远在视圈内画面的中心，这是不变的因素。但对于景物，视点可以从高，宽，深三个度上选择与构图，这是可变的因素。

视位上下高度的变化面对景物，视点上下移动，从高度上选位观察，可引起视平线的高低位置变化。

视平线是上下分割静物及构图的基准线，关系到构图中上下景物的比例及消失变化的缓急。

人眼上半部分的景物在视平线以上，向下消失；处于人眼下半部分得景物在视平线以下，向上消失。

视点接近人的正常高度，位置偏中时，视平线位置适中，上下景物在画面上的比例相当，消失缓急均匀，给人一种稳定舒适感，构图时取景可偏中。

视点偏高时，视平线位置在景物上部，上面景物比例变小，消失缩短，变化急剧。而下半个视域充实，景物比例加大，消失拉长，变化减慢，近低远高节奏明显，地面深度得到伸展，表现充分，甚至最近部分景物脱出视域。构图时取景框可下移，视平线偏上，使天空变窄。

视点偏低时，视平线位置在景物下部，上半个视域充实，景物比例加大，消失拉长，变化减缓，远近关系得到伸展，近高远低层次分明，表现充分。而下面景物比例变小，消失缩短，变化加快，地面深度变窄，构图时取景框可上移，视平线偏下，把表现幅度留给上半部分。视位左右角度的变化在画面上心点的一条垂直线叫正中线，正中线是左右分割画面的基准。

与视平线上下分割画面原理一样，正中线以左的立方体代表在视点的左方，要向左消失；正中线以右的立方体代表在视点的右方，要向右消失；

正中线偏中，心点位置恰在中心，视点左右立方体观察比例相当，消失变化平均有对称稳定感，一是视点偏向一侧时，这一侧立方体消失变化加剧，侧面缩窄，而画面另一侧表现充分，立方体侧面展宽，消失变化慢。视位前后距离的变化在写生时，视点除了对景物采取横向，纵向选位外，还要考虑到深度的选择变化。前面已经阐明了视点与物体的视距最小限度，在这个限度之外，视距仍然可以调节，这要视所描绘的物体在构图中的主次地位，和周围景物之间的对比，协调关系而定。

构图时，根据需要，有时心点需放在中间，有时要偏向一侧。但是一般构图，不要将心点切割到取景框以外，否则等于视域中心被排到构图以外，会产生一种单向消失的心理沉重感。

视位近，建筑物形体大，相对离灭点近，有强烈的近大远小高度差异和强据视域的特点，后面高于它的建筑被遮挡；侧远的建筑被排挤，急剧后退并相对平缓，从透视变化缓急关系中对立建筑有衬托作用。

视点离主建筑不远不近，形成中距离透视效果。由于视距加大，形体变小，灭点距离相对扩远，透视变化已不悬殊，背后建筑露出。远近建筑关系较前者协调，没有对画面的强迫堵塞感。

当视点离建筑更远时已变为远视距构图，主建筑离灭点更远，具有消失变化平缓的特点，对远景不在有排挤感，形象平缓合群，空间舒适。建筑物间的遮掩关系减少，背后的楼房已显出高于主建筑，侧远的建筑展现的更全。对于远视距的建筑，即使加以放大，但仍属于远距离建筑，具有视距大，视圈大，变化平缓特点，没有急于涌入视觉现象，透视性格温和。

对于小的物体，视点不能太近和过分强调其前后透视差度，否则会出现小而觉得大的失真现象。对于同一画面中距离不同的景物要处理得当，不要出现近景变化平缓，而远景变化明显的毛病。第一节平行透视第二节余角透视

在绘画创作中，环境和道具的处理对塑造人物的特征，也是一种必要手段，它起着烘托和突出人物形象、介绍人物所处的时代背景和典型环境的作用。绘画中的场景和道具，都是处在一定的透视状态下的，我们应该掌握景和物的透视规律，才能在绘画中处理好典型环境，才能使人物更生动、感人。景和物的透视，从形体的状态、观看角度的不同，分四种情况：

一、方形景物的平行透视和余角透视（着重点）二、方形斜面景物的透视三、方形景物的俯视和仰视四、圆形、曲线景物的透视

第一节平行透视

平行透视的放置状态:所要描绘的方形景物是平行透视还是余角透视，主要看这些方形景物同画面之间的放置关系关系如何。立方体是由三对方块面相互垂直围和而成，平行透视和余角透视的区别，在于立方体两对竖立的方块面同画面之间放置关系的不同.平行透视放置状态：在两对竖立方块面中，一对同画面平行，另一对同画面成直角，为平行透视。平行透视放置平行透视的透视方向:立方体的三组边线，各有其透视方向，它们组合了整个立方体的透视方向。因此，要掌握平行透视和余角透视的透视方向，必须对立方体的三组边线进行分析。在平行透视中，一组边线水平，则另一组边线必向心点；在余角透视中，一组边线向左余点，则另一组边线必向右余点。平行透视：边是原线，后来垂直，看上去仍然垂直；边是原线，原来水平，看上去仍然水平；边是变线，原来与画面成直角，看去其方向往地平线上的主点集中。平行透视方形景物三组边线的透视方向是：

1、垂直

2、水平

3、向主点。风景写生田野的平行透视在平行透视中的直角线、视平线以上者愈远愈向下，视平线以下者愈远愈向上，最后消失于心点。心点左边的直角线向右消失，心点右边的直角线向左消失。最后都消失于心点。直角线愈接近视平线者愈平，几乎和水平线相等了。所以在画远景时，在远处多画横线，就远过去了。地平线低视平线高视平线平行透视图的设计我们创作时所需要的场景，有的是写生而来，有的就要根据透视原理来进行设计。首先定出视平线的高低位置，再定出心点，最后再画出主要部位的消失线和透视线。凡相互平行的水平线、垂直线、斜线都无透视缩狭变化，仍画为相互平行，所有直角线都消失于心点。心点与平行透视上面讲过，平行透视方形景物三种边线的透视方向是垂直、水平、向心点。垂直和水平的边线不难画准，应该注意的是心点的边线。要画好平行透视的景物，必须正确的突出心点的位置。

心点，即画者的视中线（注视方向的视线）与画面垂直相交的一点，其位置在地平线的正中，凡是与地面平行、与画面成直角的变线，都集中、消失在心点上。心点在主体人物处

第二节余角透视余角透视的放置状态:所要描绘的方形景物是平行透视还是余角透视，主要看这些方形景物同画面之间的放置关系关系如何。立方体是由三对方块面相互垂直围和而成，平行透视和余角透视的区别，在于立方体两对竖立的方块面同画面之间放置关系的不同.余角透视放置状态：在两对竖立方块面，都不同画面平行，各自与画面成一定角度，为余角透视。余角透视放置余角透视的透视方向：都是与地面平行的变线，各自与画面成（直角外的）一定的角度，一边向左前方远伸，一边向右前方远伸，它们的方向分别往地平线的左余点和右余点集中。余角透视方形景物三组边线的透视方向是：

1、垂直

2、向左余点

3、向右余点写生时，将铅笔平举，笔尖向前。在平视的眼前上下移动，当你只见到笔尾见不到笔杆时，心点就在笔尖所指的具体位置上。心点看去虽然在正常视阈的正中，但由于构图的取舍，所以不是非定在画的（取景框）正中不可。

创作中，心点的位置根据主题思想和构图需要自行确定。一般是定地平线的中央部分，也可以偏向一边，但不能定在画框以外，因为在实际观察中，你所注景物——即心点位置上的景物，决不会去取景框范围以外。不合理构图正确构图余点在实际场景中的位置从画者的眼睛，引出两条同方形的两组水平边线完全平行的线，两线在心点左、右与地平线相交的两点，即该方形物的左余点和右余点的位置。余点与余角透视余角透视方形景物的三种边线是垂直、向左余点、向右余点。在地平线上，除了主点都是余点的位置（距点也是一对特殊的余点）。各种方形景物由于放置角度不同，都会有各自的左余点和右余点的固定位置，因此，正确地定出余点的位置甚为重要。方块面的透视宽窄方形景物，除了画好它们的透视方向外，还必须画好每个方块面的透视宽窄。一件立方体的两竖立面，由于它们同画面之间的正、侧关系不同，会造成它们透视宽窄不同；许多正、侧方向相同的方块面，由于它们各自所处的位置不同，也会造成它们的透视宽窄不同。在一幅画中，所有方块面的或宽或窄，在透视关系上应该去待统一。正侧与宽窄立方体两竖立面之间相互垂直，是得它们同画面之间有正侧的不同。正的余点远，透视面宽，侧的面余点近，透视面窄。每一件立方体本身的两竖立面相比，总是正的面宽，侧的面窄，也就是说，总是余点远的面宽，余点近的面窄。初学者往往将侧的面画的太宽，他们总是带着物面原来的宽窄印象，不习惯将侧的面画窄。总之，处理侧面（即余点近的面）的透视要窄，要“节约”不要“浪费”。位置与宽窄许多（同画面不平行的）方向相同的方块面，由于所处的位置不同，它们的透视宽窄也就不同。这些方向相同的方块面，有一条共同的灭线。以灭线为标准，离灭线远的透视面宽，离灭线近的透视面窄，正在灭线上的则成一条直线。

在描绘和处理方形景物，除了上述的透视方向和透视宽窄外，还应注意以下几点：1、物体的结构关系，要注意整体的结构关系和细小的连接结合关系，整体的结构关系透视方向要正确，每个细小连接的结合处的透视方向也不应忽视。初学者往往画到细小处时，就忘记了它们总的透视方向。2、人和景物的方向关系：人们的运动和景物的方向有着一定的关系，如战士列队沿着道路前进，军训学生着靶子射击。在配方形景物时，必须注意到景物和人的运动方向统一。第一节人体的透视第二节人物头部透视

第一节人体的透视

人体属于不规则的曲线，研究并掌握人体的透视规律，对于一个美术工作者来说是十分重要的。人体大致分为躯干和四肢两大部分。躯干由头、颈、胸、腹组成，四肢有上肢、下肢组成。各个部分均可概括为立方体、长方体、圆锥体等。由于人体的运动的与画者角度的不同，透视形在发生着各种复杂的变化。

人体的头部、躯干和四肢，可用圆柱体的透视来分析。直立的人，犹如一段直立圆柱体组合而成。人的形体结构是比较复杂的，综合着立方体与曲线体的综合特征。在视觉中，体现人体基本结构和结构变化因素都需要与透视发生联系，诸如人的高度与视位的关系，比例与透视的关系，基本形与透视关系，对称因素与透视关系。

视高与人物高度的关系

视高与人物高度的关系也是测定人物高低变化的基准。从整体上讲人的形体在视觉中，如同其他形体一样，第一感觉是近大远小、高低变化的问题。这里有几种因素,一是观者的视位高低与人物高度关系，二是距离的远近。视点平视时，代表视位高低变化的地平线，是水平面的灭线，在画面上与视平线重合。因此，画面上视平线可作为基面上人物高度及水平面的衡量标准。在水平基面上的人物，高于视位的，一定高于视平线；低于视位的，一定低于视平线。如果水平基面上有几个等高的人物，眼若低于人物高度时，人物不论远近，视平线一定要穿过人物的同一部位。眼若高于人物高度时，人物不论远近，他们的头顶至视平线的间距比例相等。因此视平线可以作为确立画面上人物高度的基准线，根据这一规律，我们可以把最近的人物作为标准高度，由其顶、足两点向视平线上灭点连线，形成一个同高度人物远近变化的消失比例尺，地面上任何一个位置上的人物高低程度都能由比例尺推出。有了这个比例尺，还可以测定不同高度水平面上的人物确切的透视高度。

视高是人体各部位透视变化的决定因素。人体各个部位的高度是有一定的比例关系的，解剖学可以分析的很细致，而透视学是对于人体各部分的比例，则从整体上考虑它在视觉中变化的协调关系。为了便于分析，可以把个部分概括为简单的形体，单纯从人体的高度讲，在平视视阈中，各部位虽然衔接、遮掩各异，高度保持原比例。一是人物超出平视视阈，出现俯仰角度，人物各部位高度则要体现近长远短的变化。人体透视的变化因素

人体的对称因素与观察角度的关系人体各部位都有平衡的对称因素，正面直立的人，双肩、双胯、双膝连线，都构成了水平线。因此画平行透视的正面直立人物，左右对称的呼应点连线应保持水平原线状态，身体各对称部位的连线关系，将随同整个人体的消失方向发生变化，身体越侧，连线缩的越短。当人物继续转向，则背部的对称变化代替了正面透视关系。人物的动作与透视