王辉解读OMA库哈斯

智者的玩笑-解读OMA西雅图图书馆和波尔图音乐厅的原型URBANUS都市实践/王辉引言作为一个想创新的设计师，最大的焦虑是原型，即无论怎样自以为是的原创，都有可能源于一个早已被人咀嚼过的原本。其实，对原型的存在不必唏嘘，能认识到原型的存在已是一种造化了。康曾把原型称为“形式”，而所有成为“设计”的努力，只是对“形式”的发现，而不是发明。这种把原型的宗教化的认知，也道出了原型在建筑学中的意义和位置。革命的建筑师最有价值的一面是缔造了新的原型。库哈斯和他的OMA当数当代最革命的建筑师了。他们在理论上提出了一系列新的支点去推动建筑学，也必然地带来了新的原型。库哈斯式的创造新原型的一个强有力的武器是新词解释。例如在对珠三角的研究中使用版权所有的方式来赋予某些固有词汇以新的内涵和能量。记者的前生身份使库哈斯对词汇极其敏感，深谙造词之道。这些词汇的创造，可以理解为新原型的诞生。然而实践往往并不如理论的预想那么如意，这点对库哈斯/OMA也不例外。建筑毕竟是一门很古老的职业和知识。一些亘古的原型像如来的手掌一样，再邪乎的大圣也难逃脱。最近通过亲身品读OMA的西雅图图书馆和波尔图音乐厅，虽然很被库哈斯的一些新词理念所感动，但我很诧异源于十八世纪的皮兰内西（GiovanniBattistaPiranesi）造型原型和内部空间原型是如何在库哈斯/OMA创作中又幽灵再现。而在这个跨时空的轨迹中，这个幽灵如何盘旋在柯布和贝聿铭头上也不可不提。皮兰内西我一直认为皮兰内西是现代主义形式与空间的开山鼻祖，因为他提出了两个现代主义的核心原型：在群体中有几何表现力的独立个体，以及矛盾的内部空间。作为没有设计任务的建筑师，皮兰内西只能在记录历史和想象历史中去实现他的建筑妄想（fantasy）。建筑在皮兰内西笔下是体积。有意思的是他记录历史的方式是残垣断壁式的怀旧，用大量的蚀版画记述表面的装饰剥落了的古迹，使表情丰富得罗马建筑变成体积鲜明的物体。在他想象历史时，虚构的历史也是体型完整的几何体。1762年他画的CampoMartius城，是一套以古罗马地理为依托，想象出的古代战神城的复原图，包括平面和大型的轴侧。图中的整个城市是由无数个完美的个体拼合而成，每个个体的平面和造型都充满了想象。皮兰内西并不仅仅能像先辈帕拉蒂奥那样醉心于完美的孤立个体，而且还能将这些个体拼凑成群体。塔夫里评道：“在这张图中，我们看到了一场史诗般的建筑之间的自相残杀。类型学被尊为至高的组织形式，而单独类型的形式又在毁灭类型学的真正意义；历史是一个被唤醒的内在价值，而自相矛盾地背离真正的考古史实又使其教化的可能性遭到质疑；形式的创造似乎在宣告其至高无上的位置，但偏执于重复发明创造又把整个城市的有机体堕落为一种巨大而无用的机器。”塔夫里的这番话是指皮兰内西貌似考古复原，其实完全是编造出的一种理想的城市，使每一个个体都精美绝伦，而个体之间则相互打架。这种主观的臆造，在启蒙运动时代，又偏偏被认为是人类理性的觉醒。这种富具视觉冲击力的几何个体，时至今日也一直是城市中单体建筑的原型。但个体获得了理性的解放后，整体又变得极其不理性。这是这种原型的内在痼疾。皮兰内西所贡献的另一个划时代的原型，是在《监狱》所刻画的一种离散的室内空间。这种矛盾的内部空间，对立于皮兰内西所处的巴洛克时代高度统一的内部空间原型。在气势恢宏的《监狱》中，有三个元素值得注意：（a）垂直方向上多层的空间；（b）连接不同层次的楼梯与桥；（c）纵横在画面上的链索。《监狱》中所表达的（a），在那个时代甚至在技术层面上都难以实施。作为原创的空间形式，也带来了美学上的难度。在此之前，创造庞大气势的室内空间，依靠的是建筑结构元素在水平进深方向上的重复（例如无论是哥特还是文艺复兴式的拉丁十字教堂），来造就视觉上的统一。但皮兰内西的0）是离散的，因此只有通过（b）和（c），让视线在分离的空间之间来回穿梭，绵延不断，织成一个统一的视觉。这种视觉编织，把建筑从凝固的状态解放出来，让运动在建筑体验中占据了重要的位置。（b）和（c）还使建筑从神圣还原回世俗。（a）接近于巴洛克时期的集中式空间。如果在贝尼尼手里，他会让这种空间形成一团拧在一起的力量，升腾到天穹中心那个空洞中，蒸发到天国中去。而皮兰内西则让迷乱的（b）引导人们穿梭在埃舍尔式的魔幻空间，坠入五里雾中，最后再用（c）的端头的坠物将灭点牢牢地锁在靠近地面的地方，回到现实中来。无论从画风上，还是从风格上，皮兰内西躁动的室内，都难以统一到其所珍爱的完整的室外造型上。用统一的外皮取包裹离散的室内，还需要后世几代人的努力。柯布在分析皮兰内西这两种原型如何再现于库哈斯/OMA的作品前，不可跨越的人物是柯布。作为最革命的建筑师，柯布的制造原型意识也是非常强烈的。例如，虽然只有为数不多的几个住宅设计案例，他在1929年秋的布伊诺斯艾利斯讲座上，就能总结出四种经典的住宅构图类型。这四种类型事实上是一种困惑。第一种类型代表了柯布的一些非古典的探索，将平面解放为不对称的“L”形。第二种用完整的几何外形来作建筑则代表了古典的纯净美。柯布并不能完全割舍古典主义，因此用第三种类型来调和前二种，即将自由的平面锁在规则的柱网中。值得注意的是柯布的第四种类型，即同年建造的萨沃伊别墅。这种类型用外部轮廓的完整性协调了古典的纯粹和现代的自由之间的矛盾。这一调和，是柯布对皮兰内西的发展。皮兰内西对外部造型的纯粹性和内部空间的复杂性都有同样的热情，但并没有高超到能够同时驾驭二者的境界。在他的画作中，甚至对二者的描绘笔法都不相同。柯布的高明在于它能把放荡不羁的现代自由主义规范到高雅的古典主义之中。这种规范，不是靠约束，而是靠空间的展开，用连续的行进把不连续的空间和形式串联起来，从地面引到天空。柯布建筑中的屋顶是最迷人、最有诗意和最富于哲理的。他在这个领地不断地重复雅典卫城，不断地把物质空间升腾到精神王国。因此，当矛盾的内部通过行进中的展开最终要图穷匕见时，已超越了物质境界，获得了精神的升华，使复杂又变得精粹。皮兰内西的造型原型和内部空间原型在柯布手里获得了精神上的统一。库哈斯柯布的纯粹几何使皮兰内西式的离散空间被塑在几何外形明确的独立物体中。柯布在《走向新建筑》中讴歌过基本的几何形体是最美的形式，而建筑就是阳光下精美绝伦的体量组合。这种原型，也为我们今天张扬个体的城市形态开了先河。这种被称为''物体城市"（objectcity）的现象几乎人人喊打，只有库哈斯是明眼人，在《癫狂的纽约》一书中，他便认清了这种现象的***实质。曼哈顿的网格划分，完全是***土地投机的结果。而每一个单体，在这种开发模式中，唯一值得做的是最大限度地放大自身的能量。在'有俘获力球体的城市”中，库哈斯设想每一个建筑都立足于千篇一律的底座上，像是群岛中的孤岛，极尽雕塑般表现之能事，以吸引眼球。库哈斯的价值观认为，每一个小岛越是有不同的价值，整个列岛的价值就越统一。而对于每一个孤岛而言，外部的形体与内部的组织是分离的，外部的形式主义和内部的功能主义都是为了使建筑有更大的俘获力，因而，不是在精神层面上、而是在实用层面上，内和外统一了。库哈斯的这种立场很好地让我们理解为什么他最讲城市、而他的建筑对既有的城市却毫不谦逊。在这种***的城市中，只有有俘获力的个体才是有价值的。OMA的西雅图图书馆和文丘里夫妇的西雅图美术馆相距咫尺。我曾在这两个建筑间来回走，感悟建筑与城市的关系。当视觉的感知告诉我美术馆微妙的装饰变化在图书馆强壮的体量变化面前显得颓然无力时，不得不承认城市需要的是能够给它带来亢奋的、而不是使保持能量最低状态的元素。同样，在波尔图，我曾力图理解为什么OMA音乐厅没有以配角的身份去完成对中心圆型花园的围和，而是以自己为中心，浑然不顾城市空间的完整性。视觉的感知告诉我那个圆型广场（RotundadaBoavista）早已是城市中苍白无力的绿化点缀，而不再是城市的焦点。面对乏味的城市现状，人们已然审美疲劳的视觉所期待的是新鲜的冲击，更何况图书馆和音乐厅也该是标志性建筑！库哈斯/OMA并不避讳标志性。在波尔图音乐厅，整个地段甚至变成了起伏的人造丘峦，使端坐在其中央的建筑更傲然自居。西雅图图书馆也更像似从城市所立足的坡地上长出的一块怪石，和其余所有的方方正正的建筑物唱反调。盘点OMA的作品，会好奇地发现他们偏爱直线条的几何形体。最近OMA新公布的汉堡Hafencity码头方案证明了这一点。原方案像似切成两瓣的瓜，一片直立，一片仰卧。但新方案有很执着地将之改成由许多盒体组成的一个环。OMA对非方形体量的排斥可见一斑。在当今充满流线体、blob的时代，OMA的几何算是较比单纯，从原型上看，与皮兰内西和柯布的建筑形体的构成方式是在一个方向上。柯布曾指出：基本形式是美的形式，因为他们能被清楚地欣赏到。他们三人的作品都能达到这个标准。而库哈斯比两位前辈的卓越之处在于他的几何更有趣。如果说皮兰内西的几何是体现帝国风韵，柯布的几何是拿来让阳光“玩耍"，那么库哈斯/OMA的几何则更有几分智慧，更准确地说是智者的玩笑。西雅图图书馆的体形源于剖面上几个相错的独立功能块，这些块体被罩上一层网，于是形成了古怪的形体。波尔图音乐厅则缘起于比它小数倍的一个住宅方案，它被两个侧墙上的洞口窥视的中厅是空的，这正好符合鞋盒式的音乐厅。这两个建筑的原始构思起点应当不算太雅，但库哈斯却能使结果变得不俗，究其原因有三：一．库哈斯是用建筑故事来说建筑，虽然有些诙谐，但比起现代主义和后现代主义的处理手法，都更有建筑学特色。现代主义是用实用故事来说建筑，大多像似乏味的说明书；后现代主义是用文学故事来说建筑，也只是博人一笑。但像音乐厅源于鞋盒式空间、图书馆源于几个功能区这样的说辞，是很到位的职业解释。库哈斯/OMA能在操作层面上保持原有故事的纯洁性和完整性。例如，波尔图音乐厅的室内干净利落，为了突出鞋盒的中心性，它厚厚的侧墙成了整个建筑的主要结构，去悬挑两侧的附加空间，而不是其他用更经济的手段去支撑那些附加空间。西雅图图书馆的几个错位的实体也是通过高度的结构手段使之在视觉上真正地悬浮在空中，才使它们相错所产生的空间能够非常纯粹，没有过多的结构干扰。这些技术上的绝活儿，使简单故事上升到高难度的动作，大大提升了故事的说服力，令人拍案叫绝。库哈斯能让无聊的建筑故事在城市尺度上变得非常有意义。由于封闭不在同一平面位置的体块而产生在西雅图图书馆内的城市起居室，对于这个时常阴雨绵绵的城市而言，是市民最乐于拿本书瞌睡的地方；向城市打开的音乐厅是面向整个波尔图的，同时波尔图的景色是属于音乐厅的。这些平易的城市思想使貌似高深的设计很能在草根层面上招人喜欢。我时常惊叹库哈斯这样的大师的这种能说服小市民的本事，真是白居易再世。顺着这些内在的逻辑来解读这两个作品，会被它们的合理性所迷惑，进而很容易地接受其形体的怪诞。康德合目的性的原理在这里灵验了。我曾在步入西雅图图书馆之前反复徘徊在周边的街道上观察它是否是件皇帝的新衣，结论是视觉上相当难看。但一经在室内读懂了它貌似无厘头的形式背后的强大理性时，不得不折服设计师的伟大智慧，再在大街上看它，越看越好看。当然，库哈斯更大的智慧是解决了皮兰内西独立几何形体原型所带来的困惑：之如塔夫里所言，有个性的个体的重复创造是否会使城市变成无用的机器？库哈斯并没有把自我的夸张变成对城市的毁灭。当个体只能被约束在固定的基座上表演时，对于有俘获力的物体而言，它一方面要大搞外在的形式主义，另一方面要大搞内在的功能主义。在《癫狂的纽约》中，库哈斯认定这两种主义是分裂的。但在自己的实践中，他还是很聪明地把功能中的最重要的位置让给了城市，使狭隘的内部功能主义升华为关照城市的功能主义。像西雅图图书馆和波尔图音乐厅这样的作品，其外部的形式又恰恰源于内部的功能构造。功能和形式并不分裂，貌似玩世不恭的库哈斯是很正统的。在这个意义上，我忽然能感悟OMA对几何形体的偏爱，因为其本质思维是很传统的。这与皮兰内西用古典的几何来幻想非常相像。OMA擅长于用新材料来制造空间的不连续性。西雅图图书馆的基本元素是不同的“层”，每一个层次的地板材料都不同，天花材料也不同。例如，在最下层的国际阅览区中，使用了压有世界各种文字的木地板。这种手法很容易讨得普通民众的好奇和接受。而到了顶层，天花则是软包的织物，这可能只有学究才会领悟其中的人文蕴涵。波尔图音乐厅的基本元素是不同的“厅”，每一个厅的材料都有创意。例如，主音乐厅用最廉价的夹板和最昂贵的金箔，以及用木纹做成的超级平面图案，模糊了波普和典雅的界限。而在另外两个小休息厅，则用瓷砖画和软木这两个最有地方特点的材料，混淆了历史和现今。这种随意的贴图，使元素的属性各不相同。OMA又擅长于用柯布式的游走来制造空间的连续性。波尔图音乐厅的公共部分是个盘旋而上的走廊。对比于整个建筑的明晰性，它极其复杂，使室内像迷宫一般，甚至有不少遥相对望、却不可企及的地方。而西雅图图书馆的公共部分的衔接则并不如此隐晦。它有两条线索：一是明黄的自动扶梯；一是用报告厅的台阶式座位和书库层的坡道这类通宽的空间所形成的不同标高之间的连接。当然，这么明确的垂直交通也有些令人迷乱的噱头。例如一不小心走进艳红的会议层，会有堕入五里雾中的感觉。结语上述分析，总结出从皮兰内西到库哈斯的一条进步的曲线。内外空间的两种原型，在皮兰内西那儿，使一种矛盾。柯布用外部的统一似乎很智慧地调和了它们。库哈斯则用外形上和内部空间上貌似都很复杂、很矛盾的构成在本质上使内和外得到了高度的统一。这种统一的实现是和空间的游走和理念的游走分不开的。同样是游走，另一个值得研究的案例是贝聿铭。贝先生虽然师从格罗皮乌斯，但却是在走密斯的路。密斯流动空间在他手里的一个飞跃是加入了更有文化气息的移步易景。贝的内部空间是流动的，充满了光和惊奇，而外部的造型是凝重的，是不能再完美的几何组合。在这个意义上，贝先生的建筑原型依然是现代建筑在皮兰内西和柯布线索上的发展。但他和库哈斯在两个分枝点上。当库哈斯是尽力把矛盾综合在一个世俗的平衡点上，他的建筑并不神圣，是人间的盛宴；而贝聿铭则只是将空间复杂化、而不是矛盾化，并最终将物质空间的游走引发到精神层面上的升华，让天人合一。对比于在库哈斯空间中魂不守舍地游荡，我倒想到贝聿铭的达拉斯音乐厅。当穿梭在光影之中时，耳畔是天窗下遮阳金属条在阳光照射下的涨所带来的噼啪声响。这仿佛是天籁，让人听到光的声音。这种声音在库哈斯的建筑中是绝难听到的。这种统一并不是建筑学的最后一章。无论是皮兰内西，还是柯布，建筑只有生产力的属性，并没有生产关系的属性。误读《大跃进》Mis-reading“GreatLeapForward”摘要作为对《大跃进》的一种解读,本文充分肯定该书提出的珠三角的发展完全产生了一种新的建筑学知识的观点,并提醒读者循此观点去重新认识当今我们实践的理论依据.用建筑师的眼光来解读另一个建筑师看世界的眼光，难，也不难。建筑师自身构筑世界的职业本能，决定了他的眼光具有主观的构筑性，而不是客观的如实反映。用这种被主观构筑了的客观来理解库哈斯和他的弟子们编撰的大部头《大跃进》，有两层含义：一方面，笔者并不介意误读，因为笔者的读书兴趣并不是《大跃进》这一文本，而是通过这本书对那个世界的描述来引发笔者对那个世界的再思考；另一方面，笔者坚信库哈斯也不介意误读珠三角，因为他对珠三角的兴趣并不在于珠三角，而是借珠三角解释了他的建筑观。在这本700页的巨著中，库哈斯本人虽然只是做了两页的亮相，但却清晰地表述了他对当代建筑的理解，对建筑学的再定义，对当代城市模型的描述，和对以珠江三角为原型的亚洲城市的一种态度。1.当代建筑学的政治基础当代建筑理论是以时代条件为基础，还是依然沉溺于历史理论的陈词滥调中，是库哈斯在1996年起领导的哈佛大学研究生的''关于城市的课题"(ProjectontheCity)所要回答的问题。《大跃进》是这一研究的起点。其目的在于解秘在当代城市急剧变化条件下建筑学的新的可能性。库哈斯们直觉地意识到以往的城市概念在当今的***条件下已经发生了彻底的改变，尤其是象市场这样非建筑学的因素的介入，使世界范围内的城市都在产生一种前所未有的蜕变，令传统的建筑学知识无以应付。但建筑师对这种变化却很漠然，使建筑设计与当代城市的裂隙在加大。因此，有必要研究当代城市的本质。有意思的是,三十年前，库哈斯把纽约做为了解当代城市的切口，而此时他把珠三角五个城市构成的城市带做为最富有解剖意义的标本。这个选择，透视了库哈斯理论逻辑的基石——政治是建筑的前提。珠三角的繁荣是中国当代政治学的产物，中华文明以北方为核心的政治集权体系使南方经常沦为政治学的真空。中国近代史上，除了北阀革命发祥于广东，鲜见广东人有多少政治热忱。事实上，广东人对政治的漠然并不等于说他们不是政治家。相反，广东的土壤孕育了中国式的政治头脑，他们不热衷于为意识形态意义上的政治而献身，却精明于将政治理解为对政策的拿捏，从而把政治学转化为策略学，以服务于最实用和最实惠的目的。在这个政治上不会兴风作浪的土地，是最稳妥的政策的试金石。这种政治上的文脉条件，可能比地理位置上与香港、澳门毗邻的优势，更能说明为什么中国首批经济特区的三分之二选址于广东。爱因斯坦关于能量的公式已经证明，事物的能量是巨大的，但能使之爆发需要合适的机缘。当生产关系成为约束生产力发展的主要因素时,政治的缺口自然是被压抑的能量所要爆发之处。中国当代政治的急剧转化和政策的特殊性、模糊性和多变性，是珠三角所以能发展的非建筑学原因。库哈斯们准确把握了政治之于珠三角的意义。在这本大部头书中，对中国政治的叙述和解析，几乎贯穿在七个章节；而'意识形态(”Ideology)和''政策"(Policy)这两章，则直接以政治为题目。在所有章节中，又不时穿插了马清运对中国国情的小注解。这些对中国当代政治的诠释，对于非中国读者而言是必要的背景知识，但对于中国读者，似乎因为浅显和翻译上的拗口，很容易成为被忽略去的章节。有的读者甚至可以找出其中的不准确性。但这些都不本质。本质的是库哈斯们直觉地观察到了当代中国政治或政策的不确定性之于当代建筑的重要性，这点在对哈佛'关于城市的课题”的总结中，JEFFREYINABA写到：更重要的是，令人吃惊的是在中国和俄国绵延的***迅速地改变了我们的假设，即这些所谓的'后***”国家已经从NO改为¥£$。相反，他们似乎形成了一个中间状态——MAYBE。在中国，市场经济中''等等看"的试验的确应被肯定为一种谨慎的实践。它在玩弄拥抱与拒绝、反抗与顺从、反对与反悔、提议与修正，这都是在我们所能看到的“¥£$”式城市化中的可选择技术。之如***会说，中国特色的“¥£$”。这种不定性的政治，为各种可能性创造了发展空间，与在不定性中产生的当代建筑发生了契合。《大跃进》中，我们可以不时地在那些版权化了的（coded）名词中找到对这种政治不确定的肯定。例如：AMBIGUITY“模糊性”是一种杠杆，用政策的不确定性来获取政治与经济上的最大利益。ASYMMETRY“非对称性”加强了不平等。DIALECTICS“辩证法”的模糊逻辑用来为矛盾辩护。INFRAED“不可见”是一种隐密的妥协和双重标准的策略，一种对历史的武断篡改，使得十九世纪的理念和二十一世纪的现实接轨。NEGLECTREVERSAL“反忽略”是通过寻求更大的忽略或自主性orACULARMAGIC“神谕魔术”用随机和不可预测的方式来定义目标STRATEGY“策略”在珠三角形成了一个永恒的摇摆这些词汇的解释中含了一些敏感的政治因素，笔者在此不多做翻译，详情可参看原文,和明年即将出版的该书中译文。政治的不确定性不仅产生了暴发户，也为建筑师参与社会创造了空前的可能性。许多人面临中国当代史无前例的城市化，更多关注的是具体项目的机运和经济上的机运，而不能正视这种政治的可能性为建筑学和建筑师所创就的机运。把握这种机运，去重新阐述建筑学的能量和能力，恰恰是库哈斯们要做的事情。在这个意义上，库哈斯的政治态度是顺流而上，而不是逆流而进。在中外知识分子传统之中，历来是崇尚“清流”的，即对现世的批判与抵制。库哈斯则采取了与主流合流的道路，通过清晰地认识社会现实，顺势而进，去获得在时代机遇下最好的可能。他并不具有任何批判性，只是充满了批判式的策略。因此，有许多人评价他很Cynica——玩世、犬儒主义、实用主义等等。但这种玩世，难道有何不妥吗？对政治的敏感和热忱，往往使一个设计师能够积蓄一定的势能。库哈斯在这方面树立了一个典范，从他的作品中，能看到一种跨越一般性的审美，一种对文化的广泛考察，一种对现代条件的摄取。因此，他往往能够在一些非常政治化的项目中把握住方向，例如，CCTV。2.当代建筑学的再定义库哈斯的玩世在于他并不乌托邦，他的玩世之风往往溢于其对事物本质的赤裸裸揭露。作为建筑师，当年被诱入职业之门的大多是那门金光灿灿的建筑学，但建筑学在当今的中国建筑条件下是什么呢？《大跃进》给了一条新的注释：建筑=股票、商品、利润、地位；偶然地被联系为建筑艺术与科学，珠三角的建筑是被史无前例的时间、速度和数量的压力所左右的。《大跃进》提醒我们建筑学已经“成为制造利润的工具，因此，建筑的首要功能已不再是服务人的生活需求”。传统上与建筑学相关的概念，例如美学、舒适的环境，人的使用都被压抑。而要强调与数量有关的量度，如建造时间、造价、回报率。在***时代，建筑学或多或少地成为资本的工具，虽然人们早已习之，但因此彻底地重新定义建筑学在资本社会中的奴隶身份，未必是人人都情愿接受的现实。建筑学从来是个诱人的反社会的角色。假如在世风的江河日下中，还有什么理想可言的话，建筑学很容易被想象成那种执海德格尔“人诗意地居住”命题逆流而上的中流砥柱。今天，无数建筑师都在努力地承担这个角色，甚至为自我的这种社会批判角色而自命得意。殊不知，道高一尺，魔高一丈，即使最左翼的角色，在这场以资本为主导的洪流中也会沦为反串最右翼的戏剧的捧角。当代中国的建筑学进步的一大指数（index）是边缘化的建筑师走向核心。这不只是指当前涌现出的一批成功的青年先锋建筑师，也包括世界范围上的前卫建筑师成了中国建筑舞台上的主角。他们的出现倒是使中国建筑出现了一种“加剧差异化”的图景。对比于《大跃进》所描述的十年前的中国建设，当今中国的建筑学似乎已摆脱了那种野味，而更加文明，其中最明显的例子是建筑的时尚化。《大跃进》一书中关于建筑的媒体曝光只是那些粗俗的楼盘广告。今天，同样的课题小组来中国采风时，所不应忽略的扫描对象是任何一本时尚杂志中都不可缺的关于时尚建筑学的篇章。但不要以为这是建筑学的扶正，恰恰是证明了建筑学被收偏成为正统的陪衬，更加繁花蔟景般地成了经济学的捧角。前不久，周榕教授在一篇对“运河上的院子”做理论总结的文章中这样地叙述了这种无奈：“具有讽刺意味的是，反时尚设计的院子都被开发商与媒体联手炒作为一种最新的时尚，张永和之名不幸又一次违逆其本意地与时尚锚固在一起，成为市场推广中的时尚符号”。这一事实再证明了十年前《大跃进》对建筑学的定义，即建筑学不是关于建筑,而是关于商品。事实上，假如十年前的定义只是感性和预测的，今天这种定义已成操作层面上的定局。十年前，由于开发商专业化能力较低而产生了中国建筑师的一度辉煌时代，这也是《大跃进》中所描述的。“中国建筑师”——比美国同行有2500倍以上的有效，10倍以上的快，当然，收入却也至多是人家的十分之一。这一描述虽然偏颇，但也道出在当年楼市刚刚起步之时，建筑师与资本之间的关系更直接。那时已经从业、在南方下海的建筑师都有着这样的体会，开发商在最短的时间内用现金收买一套图纸，有时甚至只是表现画，然后快速地将地皮炒出去，这也是《大跃进》所云的中国建筑师在几天之内能完成一个房子的设计，其实是一宗房地产交易的设计。但今天，我们不得不扼腕建筑师与投资人之间更遥远的距离。由于资本操作的更加逻辑与规范，投资方已被一环又一环的职业经理人、经济分析师、文化策划师、营销人员、专业人员（从设计队伍中分离出去而成为设计管理者）所包围，构筑成强大的参谋阵营，之如封建军阀总被羽扇官巾的军师所环绕，使建筑学成为图解经济学的工具。库哈斯们在十年前的这个敏锐的洞察可能至今都未被所有的建筑师所体验。今天，在有关建筑的牢骚中，我们更多地听到的是政治因素和文化因素对建筑学的压制。许多人把对这种压制的摆脱寄望于以经济为杠杆的民主社会中，于是任何中国体制下的阴影，似乎都能在非中国体制中得以摆脱。殊不知，当政治学的压抑被经济学解放后，可能会进入一个更可悲的深渊。3．库哈斯的城市模型《大跃进》所描述的是库哈斯命名为”剧异城市”:传统城市要求的是一种平衡、和谐、与同质性。而剧异城市©的基础则建立于各个部分之间的最大的差异性--不论是互补或是相互竞争的。在一种常态的策略性恐慌气氛下，剧异城市©所靠的并不是按部就班的创造理想，而是在侥幸、意外、及缺陷中做投机式的开发或利用。虽然剧异城市©的模型看来似乎粗暴，而且必须依靠各部分的原始活力，这之间的悖论实际上却说明它是精巧而细致的。任何部位的细微改变都需要以整体的调节来重新还原各极端之间的均衡。加剧差异化的城市是库哈斯自从意识到城市的本质是不同的个体的文化拥塞后，所一直在寻找的一种城市模型。这种条件在中产化的***时代被抑制住了，因为发达***处于一种平衡状态，差异化是静态的，并不表现出一种活力。例如，美国城市中也存在着极度开发和极度废弃的地区之间的差异，但废弃的区域是一片死寂，并不构成参与城市生活的力量。但珠三角的模式则完全不同。这是一个新兴的城市带，将数以百计的城市与村镇无休止地联结起来，在极短的时间内，堆积不同质量的区域与建筑。如果平行地研究在这种线性的图式下中国城市的规划管理，不难看出规划政策在这一条线上的不均质：集权的力量突显在城市地区，因而很有序；而在村镇区域，即使有“所”级的规划部门存在，也是城市管理的松懈环节。在这个链索中，所有制的形式也是不断地在城市的公有制和农村的集体所有制之间切换。这种管理上的不均质，势必造就出混沌的景象。这个不均质的图谱也是由不均质的人口构成的。城市化的实质是一种变换身份的移民活动。珠三角由于其特殊的发展，构成了一次移民的热潮，一时间精英与草根一同跳进一个旋涡，他们怀着不同的理想标准来转换自身的社会身份，因而也构成了欲望的不均质，在《大跃进》中，我们可以读到这样的字句：“在深圳许多流动人口并没有庇护场所，一个叫小阳的女孩和她的两个兄弟及父母生活在深圳货站台”，而“高尔夫乌托邦”又使另一部分人过着另一种生活。差异化之所以被加剧，是因为这种差异性并不是在相互排斥，而是在相互推进。中国当今的城市化是社会各个阶层的共同机会。从操作模式上，中国当今的城市扩张不是建立在争夺有限的城市空间的基础之上，而是不断地扩张城市空间，因而将不同的利益群体间的生存空间的争夺，转化为共同的跃进。加之对自然资源和国际资源的无节制使用，使中国的发展不受短缺经济学的左右，造就了各个阶层都很积极和活跃的场面。这种共生，构筑了当代中国城市的混沌美。然而，和谐美几乎是当前城市规划、建筑设计的共同评分标准，而支持不和谐美几乎没有广大的群众基础。如果读了《大跃进》，我们可以看到由于不同层次的能力和欲望的差异，不和谐美是当前社会的实质，而用和谐美来掩盖不和谐美，则构成了当前社会审美的矛盾性和滑稽性。几年前，深圳市政府进行了一场对违章建筑的扫荡活动，一时间扫荡掉以几十万平方米计的不和谐建筑。但这一表面上使城市和谐的举动，却火爆了以“城中村”为代表的廉租房的市场，从而更激化了城市中“不和谐因素”。近日来，“国六条”的颁布，也是部分地针对城市中拆迁过激的现象。许多城市的拆迁对象是不美的建筑物或构筑物。如果按库哈斯的理解，在加剧差异化的城市中，这种不美是差异的体现，可能是更好的审美对象。如此类推，当今中国的许多以“美”或“和谐”为标准的建设活动，是否是一种徒劳，或者至少可以说，是一种不会审美的行为呢？4.对中国式的城市化的态度改革开放二十余年来，来中国实践的外国建筑师不胜枚举，但库哈斯几乎是唯一的一位抱着来中国学习态度的外国建筑师。在《大跃进》前言中，他旗帜鲜明地指出珠三角所发生的城市现象证明了“存在着（与西方知识）平衡的宇宙，这种存在完全矛盾于全球化等于全球知识的假设”。换言之，以