日本大和绘的形成与发展

日本大和绘的形成与发展

日本人是热爱艺术的人，为艺术做出了显著的贡献。远在公元七世纪盛唐时代,在中日两国人民的频繁接触中,中国的成熟的封建文化艺术,即为日本人民所掌握,日本艺术家以其聪明智慧,细腻而敏感的线条色彩,表现了本土的特殊形式。到九至十二世纪时,这个民族艺术,发展成熟,遂产生了“大和绘”这一艺术流派。这个画派的开始,是带有装饰性的。它为华贵的建筑作壁画,装饰室内的障子和屏风,并题以和歌的诗句。在绘画的内容上,有四季风景、各地名胜。在秀丽的景色中,有人物在活动和工作,这表现了日本的土地与日本人民的生活,它有浓郁的本土气息,而且具有写实的深厚基础。这些大和绘师的技术成就,代代相传,遂为其后的浮世绘艺术,开导了先路。浮世绘的画师们,往往自名为大和绘师,这就可知两者的继承关系。浮世绘的艺术,初期原为肉笔浮世绘,即画家们用笔墨色彩所作的绘画,而非木刻印制的绘画。肉笔的浮世绘,盛行于京都和大阪,时在日本的宽永到宽文年间(公元1624——1672年),有很高的写实技巧,善于表现女性美，为社会所欣赏。到宽文、元禄(公元1661-1703年)以后,大发展于江户(今东京)市民中间,作者云起,由于町人(商人)阶级的抬头,需要量的扩大,从肉笔浮世绘进入版画浮世绘阶段。可以大量印制,以供需求。而且当十七世纪时,日本的古版小说刊行,风靡一时,其中需要插图,也属于木刻版画的一类。这种木刻浮世绘,表现了新兴市民阶层的趣味、愿望与生活,对封建统治者予以批判和嘲讽,这在当时是有进步意义的。浮世绘产生于我国明代版画艺术高度发展之后,明代的木刻插图小说,也已传入日本,这显然曾受到一些影响。但在日本浮世绘的造型艺术上,却独具民族特色,因此在亚洲和世界艺术中,它呈现出特异的色调与丰姿,而为国际艺术界所重视。浮世绘版画的印刷技巧,初为单纯的墨摺本,到十七世纪的初期(即宽永时期公元1624——1643年)而有丹绿本到十七世纪的后半期和十八世纪的前半期(即日本延宝、享保时期公元1673——1735年),而有丹绘和漆绘,但是用彩笔添入的。真正的套色版画,却在宽永以后(公元1643年后),红绘又在享保以后(公元1735年后),至公元1765年后,锦绘出现,浮世绘的印刷技术,达到一个高潮,如锦绣万花,绚烂多彩,代表了日本民族在艺术上的高度成就。所谓浮世绘,也就是风俗画,它的初期京阪“肉笔浮世绘”即彩笔风俗画,开始者是狩野派的画师们,今传有狩野元信、秀赖、内膳等人的作品。以屏风为多。如祭礼、兢马、河原观赏、歌舞伎诸图,都是人物众多的大型制作,绘在六曲或二曲屏风上;其绘为画册或手卷的,有阿国歌舞伎图,念佛踊图,这表现了当时贵胄与庶民的共同爱好。阿国歌舞伎,在当时是新兴歌舞伎艺术的创始者,继之而起的是若众歌舞伎,野郎歌舞伎,至元禄歌舞伎,这种艺术的发展,方才逐渐完美。它与浮世绘艺术,并生在江户时代,关系极为密切,浮世绘中的“役者绘”,就是专为舞台演员写照的。可以说从“念佛踊”、“阿国歌舞伎”开端。他如《琴棋书画图》、《妇女游乐图》、六女《舞踊图》等,也都是以女性为题材,写出了富裕的庶民生活,并描绘出当时武士阶级的爱好,这仿佛是一面镜子,记录了这一阶级的历史情况。日本浮世绘进入江户时代,艺人辈出,岩佐又兵卫胜以(公元1578—1650年)为浮世绘首出的画师,他绘有《庶民游乐团扇图》《王昭君图》、《三十六歌仙图》等作品。据《浮世绘类考》所记,“以能写当时风俗，世人呼为浮世又兵卫云”。他曾爱好土佐派的绘画,所以在他所作的《柿本人图》额的背面,用朱漆写着“宽永十七庚辰年六月十七日绘师土佐光信末流岩佐又兵卫胜以图》等字两行,这就可以知道他所师承的流派。如今所传《小野小町图》就是土佐派画风的一例。岩佐除了吸收土佐派的画法外,并且融会了汉画的方法,如其所作《唐人抓耳图》、《宫女观菊图》等,以来自大陆的笔姿,写出大和绘画的风格,他以宋代以来工笔人物为范,创作了不少作品,有名于时。在日本公认他是浮世绘先行者的一位大家。浮世绘初期,受我国风俗画的影响,关系很深,在内容上和手法上，都呈现出类似的艺术风格,仿佛并蒂的花棱,互吐芬芳，我国明代的仇英与唐寅,是美人画的高手,不仅风致优美,容颜秀丽，而且在身体的比例上,也仿佛受过裸体素描的锻炼一般,在时式的装束中，体态匀称,含睇宜笑,得到日本艺术家的高度赞美。而且明代小说插图、戏曲插图,常出于高手的制作。现在所能看到的有《吴骚合编》、《容与堂水浒传》、《金瓶梅词话》、《元曲选》等书的插图,新安派的《列女传》插图,尤其书以图重,人物的线条,与仇唐大家,并无二致。日本艺术家是相当关心这些作品的。正如藤悬静也教授所说:“它对于日本文化的勃兴,给与不少刺激作用”。对于明人绘画的鉴赏与爱好,使日本浮世绘的艺术家,展开了新的境界。明代的美人画,即时样风俗画,对于日本的浮世绘,即日本的时样风俗画,有如东伊西邢,姊妹是可以互相比美的。中国明代版画与日本江户时代的版画,亲密关系、它表现在菱川师宣的艺术作品上,尤其显著。木版浮世绘的早期成就,菱川师宣实为其重要的一人。他的作品,显明地受有中国版画的影响。如其所作,《绘本风流绝畅图》,即由于看到中国的彩色版《风流绝畅图》加以模刻。其后每一时代。都有这一类的作品,如东京早稻田大学博物馆收集,即有不少珍贵的遗存,它的初期可以说是受有中国的影响。不过在中国经受长期的封建制度,转无目本资本主义社会艺术多样发达了。又如“丹绘”开始于日本延享年间,延享三年(公元1746年)法眼大冈春卜出版《明朝生动画园》三册,刻有明画五十九图,绘者有文征明、东郭、孙克弘,戴文进、丁玉州、朱铨、文衡、王维烈等拼。康熙时我国所印套色版《芥子国画传》,也为日本所翻刻。日本浮世绘师们常常参考中国的版画,远在日本浮世绘版画的初期发展上,曾有相观而善之益,在后期更进一步发展,并吸收了中西艺术的优点,精益求精,于是在世界艺坛上,独步一时。为日本江户时代的市民新文化,发挥了推进的力量。形成了日本独特的民俗艺术风格。菱川师宣的作品,今传有《见返美人图》是一幅肉笔浮世绘立轴,今藏日本国立博物馆,画中美人在回顾,倾城之姿，曼立远视,头梳倭髻，身着华服,从服饰上可以看到江户时代的染织工艺,是何等富丽进步。日本浮世绘师们,特别注意服饰的描绘,吴服翩翩,花团锦簇,这是与当时町人的商业,深相结合的。也可以说为织丝业、吴服店设计了图样。在德川统治的年代中,新兴的商业繁荣了都市社会。各种行业,多有“座”的组织。银座即当时的银行业,尤操商业的牛耳。富庶的江户市民,逐渐的冲破了武家的权势,分取了上层享乐的地位,歌台舞榭,吉原妓馆,应运而生。元禄歌舞伎与浮世绘共存,两者成了难分难解的艺术。师宣的作品中,也存留下这种早期的遗物。师宣的《北楼及演剧画卷》为日本国立博物馆藏品。在这个绘卷之内,有《吉原大堤图》、《狮子舞图》,绘出了北里游女与江湖艺人,供“金持”(富人)们享乐。他的单色墨印木刻《吉原图》,每个人物的姿态,维妙维肖,反映出浮世诸相,不啻江户时代的一面镜子。师宣描写恋情的绘本,如涩井清氏所藏,其中《恋之花阿紫》一图,弹奏三味线,闭目倾听,与白乐天江州琵琶,同样引人入胜。这种抒情之作,在墨刷的短幅中,人物特大,尤其对于面部表情,特别注重;加意描写,确有高度的艺术成就。师宣从肉笔浮世绘,转化到木刻浮世绘,使其艺术普及于平民,作为大众的娱乐,技艺精湛而价值便宜,因此他为广众所欢迎,制作丰富。据宫武外骨氏与涩井清氏之所收集,从万治元年(公元1658年)到元禄八年(公元1695年)的37个年间,他制作了版画一百五十种以上,有插绘、绘本、一枚绘等,其范围之广,有儿童故事、通俗小说、古剧唱本,秘戏画册等及其他杂书。涩井清氏的《好色浮世绘版画书目录》中,所举颇多,虽或混有他人之作,但其流风所及,蔚为众好,实为江户木刻浮世绘艺术的重要创导者,这是东西研究的学人所公认的。继菱川师宣之后,浮世绘画师中之著名作家,多以美人画与役者(歌舞伎演员)画为题材,不过各派展开不同的样式,不同的表现方法,如百花齐放,斗奇争妍,颇极一时之盛。至后期而有乡土风物的画面,感觉为之一新。其中突出艺坛者有宫川长春、鸟居清信、英一蝶、怀月堂安度、西川祐信、奥村政信、鸟居清满、石川丰信、胜川春章、铃木春信、矶田湖龙斋、一笔斋文调、细田荣之、北尾重政、喜多川歌麿、鸟居清长、东洲斋写乐、葛饰戴斋、安藤广重等人。印刷版画的技法,由一色逐渐进步,而有二色三色,到日本明和二年(1765年),锦绘的出现,又进入更高的阶段,这之后即为浮世绘的锦绘时代。宫川长春善画仕女,日本国立博物馆藏有所绘《观剧图》绘卷。女多肥硕白跹，皙衣翩麿,犹存唐风。唐代仕女多肥硕,如周防、张萱所绘,及唐墓女俑壁画皆如此芬此风传之日本,至江户而无改。宫川《观剧图》略具遗意。此派宫川长龟、胜宫川春水,宫川一笑等,承其衣钵,所作大率相类,日本国立博物馆,俱有藏品传世。自京都河原初创阿国歌舞伎,继之为“若众歌舞伎”,“野郎歌舞伎”,移于江户,至“元禄歌舞伎”(公元1688年康熙27年)而大盛。浮世绘师,多作演员和演技的场景,犹之吾国天津杨柳青版画,多画演员和种戏出。乡人不能入城观剧,则购买新刊的戏剧版画,新年张之壁闻,以当看戏,所以就叫“年画”。日本浮世绘也起了相同的作用,因此“役者绘”风行当时,拥有广大的群众。有一幅“役者绘”中,描绘出各种面具和道具,与吾国叫做“切末”的东西,正相仿佛。日本从奈良以来传世的古乐面,古舞面,能乐面到浮世绘中的役者相。可以说是历史相承的发展记录。鸟居派的浮世绘,以鸟居清信为创始人,这一派可以说始终为歌舞伎艺术作鼓吹者。如所作《山中平九郎》、《市川团十郎》、《钟馗》、《浮绘剧场》等图,留下了演剧史的珍贵史料。怀月堂安度是一位美人画家,这一派的追随者,所写的都是肥硕美人,穿着华贵的锦衣,有各种不同的图案,反映出江户市民富裕的生活。这些优人与游女,在繁昌的社会中,成为不可缺少的爱物,其地位仿佛现代资本主义社会的演技明星一样,而为浮世绘师们作品的对象,加意渲染,作为东都富人们需求娱乐的供应。鸟居派与怀月堂版画派,是初期浮世绘的两个有声望的画派。在浮世绘师以外的风俗画家英一蝶也是一位有名的人物。他遭时不遇,曾被放逐,远隔都市,于元禄十一年,四十六岁时流放三宅岛,宝永六年赦归,(公元1689—1709年)寓于江户深川。卒年72岁。他虽非浮世绘版画师,但属于浮世绘派,对于岩佐和菱川先进的画师们,颇欲作更进步的发展。他传有《琴棋书画六曲屏风》(国华210号所载)、《十二月行事一双屏风》(波士顿博物馆藏)、《朝暾曳马图》、《婴戏傀儡图》等,他的画笔清畅潇洒,不落恒蹊,为英派的创始人。按照历史的发展,日本版画由墨摺(单一的墨色)加彩,再进而作二色的红摺绘,据日本研究者说,它曾经受了中国套色的版画影响。这是可信的。康熙时的《芥子园画传》,既为日本所翻刻,它的时间与初期浮世绘也相应。中国的苏州桃花坞版画,天津杨柳青版画,很早就已使用套色,清代与日本江户时代,中日民间的文化交往，颇为密切。长崎成为中国画师们经常往还的接触点,则版画方面,也应结成兄弟般的关系,是可以推想的。藤悬教授曾举《明朝紫砚》一书为证,以为它与《生动画园》三册内容,完全相同,这正是模刻中国版画导致的一种推动力量。至于由二色刷进步到多色刷的锦绘,则开始于明和二年(公元1765年)的新年。这是由于一小组俳谐诗人,设计并印制了一些带有插画的历书(绘历),由于那美丽而充满情趣的风格,遂成为他们彼此间友好竞赛之物,他们都以这种“绘历”互相交换。当时江户正当太平盛世,人们在各种艺术生活中,都无拘无束地追求自己的理想发挥他们艺术的智慧。这一小组业余诗人团体中,其中有中产阶级的武士和富裕的商人,把他们的理想和艺术趣味提得很高,不惜工本,使那一年的“略历”上每一页的美术设计,都要达到理想的美好。有些业余艺术爱好者,独出心裁的要把他们的历书,印成有七、八种套色的豪华版。由于当时有一位富有才能的艺术家,又是最优美的雕版师兼印刷者,并且对“红摺绘”艺术,有很深的了解,这位浮世绘师即铃木春信(公元1725—1770年),他尽了很大力量,按照计划进行,遂成就了惊人的效果。颜色瑰丽多彩,印出的成绩,为往日所未睹,大大提高了春信的优美设计。这种新产品受到一般社会的热烈反应。于是出版家对这种豪华版美术品,印成有限的少数本,专作分赠朋好之用,它因此使人想到灿烂的锦绣,遂名之为“锦绘”。由于锦绘的出现,使春信在浮世绘印刷发展史上,有了突出的地位,后此锦绘盛行,使浮世绘走上一个新的阶段。若论春信的个人作品,则以纤柔为美,所作美女,不似过去的肥硕,独开一种风致。不过艺术批评者谓其往往男女颜貌不分,男子亦似女子。特别注重抒情气氛。由于锦绘的成功,得到大众的赞扬,春信受到鼓舞,为此不间断的工作,直到1770年逝世为止,共留下了六百多套木版,有很多成就,都是他在六年之间制作的。与春信时代相接者,有矶田湖龙斋,一笔斋文调,俱以画美人著名,继之有胜川春章,常画役者(演员),北尾重政、歌川丰春,常画美人。至东州斋写乐所画美人与演员,皆相貌怪异,目作斗鸡式,如漫画特加夸张,有谐谑趣味,在浮世绘中,别具一格,其艺术活动时间,比之其他画家颇短,但是在艺术影响上,特别注意面部特写,写出演员的精神状态,有其独到的地方。在美人画与演剧画成为各派浮世绘传统型式的当时,有一二杰出之士,冲破陈规,便觉新异。盖自从古画卷《源氏物语绘卷》以来,以细目、勾鼻、点朱为口的女子面容,成了日本美人画的普通画法,虽在浮世绘中,时代不同,装束各异,但是女子的细目樱口,却无多大变更,只有写乐不同于众。至鸟居清长与喜多川歌鹰的美人画,已达到此类造型的烂熟期。他们在国际艺坛上,颇受重视,其间还有一位细田荣之,又称鸟文斋荣之,《浮世绘类考》说他妙写游女之姿,多锦画。元姓藤原名时富,曾为狩野荣川弟子。后习文龙斋与鸟居画派,故号鸟文斋,门人有荣理、荣昌、荣笑、荣龟、荣深、荣水等,也是一位开派的画家,传有不少锦绘作品。他绘有《蜀山人像》,(日本国立博物馆藏)、《喜多川歌麿像》(不列颠博物馆藏)颇见写实的工力。日本的浮世绘以美人与演员为主要题材,经历了很长时间,陈陈相因,成了资本主义社会烂熟期的文化,仿佛江户的町人阶级,只知沉溺于北里、剧场,别无他好。艺术家为他们服务,也只有在这个圈子里打转,在小町、吉原、风吕屋、演剧场中,寻找描绘的对象,满足于官能的嗜欲,浮世绘的艺术,渐趋硬化,流于凡庸,而且每况愈下了。至葛饰北斋、安藤广重出现艺坛,一洗过去靡丽之习,开辟了宽广的境界。北斋生于日本宝历十年(公元1760年),卒于嘉永二年(公元1850年)寿九十岁,约当我国乾隆至道光时。正是日本的锦绘从黄金时代转向衰败的时代。北斋六岁习画,有坚实的写生基础。早期所作,如《源氏十二段之图》《浮绘两国桥夕凉火花见物之图》《诸国名桥奇览》等,署名春朗,颇类似司马江汉的眼镜绘。但他精进不已,到六十、七十岁高龄,仍在努力前进。创作的范围愈广,花鸟、风景,富岳诸作,无不精工。他的遗作曾来吾国展览,对于劳动人民,社会风俗取材广阔,这是难能可贵的。他对于自然美,有深切的爱好,如所作《潮干狩图》云水苍茫,风帆远引,许多妇女儿童,在海滨乘潮退之际,在捡拾海物。这在过去的浮世绘画面上,是极为希见的。一立斋广重,姓安藤氏,幼名德太郎,文化八年(公元1811年)十五岁,入歌川丰广之门,习浮世绘,艺名歌川广重。天保三年(公元1832年)改称一立斋。安政五年(公元1859年)殁,年六十二。他对风景、花鸟、虫鱼俱有卓越的成就,他所作《东海道五十三次之图》与《江户名所》《近江八景》,写出社会的诸态,乡土的芬芳。表现了日本国土之美,驰各世界。他描写乡村人民风雨跋涉之劳,历历如在目前,与那些专写薰炉绣被，倚翠偎红制作,显然观点爱好不同。浮世绘在他的笔下,追求的境界愈宽阔,群众的基础也就愈广泛。他的卓越的成就,以《东海道五十三次》为最普遍,曾有是七种大小不同的版本,足见爱之者众了。日本浮世浮锦绘入于幕末明治时代(公元1868年)在十九世纪的后半期,如樋口之所收集,其题材内容，更为多样,色彩印刷,也颇进步,由于吸收了西欧的透视方法与解剖比例,写实性是加强了。但失去了自由的笔趣与生动活泼的气氛,它仿佛与我国的早期玻璃画屏甚至与拉大片的市井俗艺相接近、作者云起,而艺术超妙者,殊不甚多。有才华者,似乎多趋向于油画方面,去研究新输入的技法。在其中我们也看到少数杰出的画师,在日本画、版画中,吸收了欧洲人的艺术成就,为本邦的画艺,更增异彩。他们虽不名之为浮世绘,但实际是浮世绘师的传统,它超过了前代,有青出于兰而胜于兰的成绩。例如桥口五叶的《少女梳发》《作于大正九年三月,公元1921年)，一位美人长发委地,浴后正在梳理,无论构图和设色,都淡雅宜人,眉眼与鼻,也比例匀称,不似前辈画师那样的定型,而静立若有所虑,更绘出了画中人的内心世界。更举两位现代画家为例,一是镝木清方,二是伊东深水,他们既经传统画法的锤炼,又受西方艺术的陶冶,人物写实,有高度的成就