日本美人画的名称起起

日本美人画的名称起起

描绘美人的绘画在日本有着悠久的历史，而所谓的“美人画”一词来自现代。象近代浮世绘等所使用的“美人绘”或“当今著名美人大成”,都是从画美人的绘画语言上变化而来,然后才有这种体裁的总称。明治以来,在明治十年(1877)举办的第一次国内劝业展览会的目录上,尚没有运用美人画这一名称。其中《妇人图》、《美人图》、《古装美人图》、《月下美人》、《花下美人》、《日本美人》、《中国美人》等一类,还沿用着江户浮世绘所承袭下来的名称。即使在以后十年的“绘画共进会”上也是这样。究竟美人画的名称起于何时?现在还不能确切地判断,然而进入大正四年(1915)时,杂志上已广泛使用着这一名称。以美人绘更名为近代美人画,由于专门从事美人画的画家们的努力,才逐步完成了好似复活浮世绘般地显著发展。新的作品不断涌现,在近代美术史上,它与风景画、花鸟画或历史画一样,显示出自己显赫的地位。此后,流行了百余年的美人画,因著名画家伊东深水在昭和四十七年五月(1972)的逝世,美人画这华丽舞台上的幕布就徐徐降落了。浮世绘到了江户末期,其形式化、庸俗化日趋浓厚。进入明治时期,具有时代新思想的画家们,出于高度的责任感,竭力提高日趋下降的浮世绘版画的水平。然而,不能不看到在日本一部分知识分子中间，有把美人画作为庸俗的庶民艺术而加以轻视的倾向。这种看法固然有它一定的道理,如果客观地考察浮世绘美人以后出现的盛况,那么就不应轻易地否认这一事实。从批评的角度来看,与西洋画中裸体妇女为主的、追求彻底的女性形象相比,恐怕对这些以情绪和风姿为特点的局部姿态的美人画,就看不顺眼。然而这正是日本人的爱好,所谓日本的国民性也无非如此。植根于卓越的江户文化的美人画,其生命力终究保持下来了。然而从另一个角度来看,日本画中的美人画题材,能够不断保持非凡的风姿,也有着它的必然性。譬如说,普遍认为日本女性比外国女性美,穿和服的体态自不待言,就是内心世界也给人一种比外国女性娴雅美慧的感觉。在浮世绘版画中,喜多川歌磨的半身美人画继承了明星画的传统,他为捕捉女性微妙的美,必然基于细心的观察。这样的例证在歌麿所描绘的各种人物,无论是少女还是游女中,都着意表现她们特定的个人心境,而全身像就难以表达他的理想美。画美人画,尽管有这样的理由;另外,则是由于僵化而有惰性的玩偶般的美人画的泛滥,使非难之声一时大盛。由于现代社会变化莫测的风俗,尽管画家们努力地追求描绘日本女性那纤巧而微妙的美,但仍是极其困难的。现代美人在广告中流行,一照相技术充分显示了美人的多种特性。近年来,描绘美女的着眼点已有所转移,固有的美人画当然没能逃脱颓废的命运,这也可以说是不得已吧。回顾近代美人画的发展,大致可以将它归纳为四类:一、浮世绘这是汲取了江户浮世绘派的传统,增加了新的艺术价值而成为现代艺术的美人画,可认作是美人画的正宗流派。其中心成员是镝木清方,他是歌川国芳派的水野年方的学生。他极大地提高了江户以来的美人画质量,并使其面目一新。清方之后,其弟子伊东深水、山川秀峰画出了各具特色的美人画。在关西也有这类画家,如学稻野年恒的北野恒富,以及在其门下的中村贞以,还有清方派的寺岛柴明等。曾向歌川国芳学过画,后来自学西画而成为西画家的五姓田芳柳在横滨画绢体美人画。这些可以认为是美人画发展的一个独特分支。省亭于嘉永四年(1851)出生在驿站办事员的家庭,从师菊池客斋学画,虽以描绘板车上的鸡群和雪天风景的《雪中群鸡》知名,但出于他恬静淡泊的江户前的性情,很少把作品送到展览会上,一心走自己的路。他曾游学法国,但作为日本画家,一他又是一位杰出的新感觉派。在旧赤坂离宫(现迎宾馆——原注)餐厅里椭圆形镜框中有两、三幅花鸟画七宝额,这些作品的底本都是省亭所作。明治二十三年(1890),由省亭编集的美丽的木板印刷杂志《美术世界》由春阳堂出版。省亭以大胆的构图,描绘正月里三位女子去田间赶鸟的作品在花鸟画特刊中刊出。他那洗练、潇洒的人物描与使人联想到其后清方的画,表明清方的风格较之仅绘制历史画的老师年方而更多学于半古,象省亭的那种精炼笔法,则完全取决于江户成长起来的素养和品性。年方逐渐专攻历史画而脱离了美人画,半古则成为报刊插图的时髦人物,他笔下那读外语的少女风姿和清方具有明治时期的新知识一样使人耳目一新。从明治三年清方初期的绘本选送展览会时起,可以清楚地看到浮世绘在这一时期演变的面貌。明治二十七、八年,日中战争结束后,战时流行的彩色版画渐渐消声匿迹。同时美人风俗画再次被用来装饰书店。此时文艺作品大量出版,书中的扉页画也增多了。活跃于这一时期的主要画家有小林永濯、富冈永洗、武内桂舟、渡边省亭、铃木华邨、松本枫湖、梶田半古等。在版画、扉页画、插图画上大显身手的浮世绘派画家们不久与明治三十年代日本画界的趋势汇合,逐渐向团体的形式转化?清方入年方门下的第三年,由山中古洞、福永公美、高田鹤川、都筑真琴(清方的内兄)、池田辉方、鳍英朋等介绍加入“书画研究会”。此会在明治三十年改名为“紫红会”。此名称与红儿会的前身同名。据“紫红会”的会报(明治三十二年七月)记,巳亥第三次小会在外神田相模屋举行。参加者除上述书画研究会会员外,大野静方、河合英忠、镝木清方的作品也刊入作品目录。但也有对该会的批评,说他们“突然间改变了倾向,使很多人感到意外,不知所措。因而浮世绘派突然以不断创新之势而显露头角。”这种局面促使浮世绘画家们向以新风俗画为目标的团体“乌合会”努力。“乌合会”是由清方、年方的学生以及其他浮世绘派的画家们组成的。明治三十四年(1901)六月举办了第一次画展,其后每年春、秋两季主要由日本桥常盘木俱乐部举办,直到明治四十五年(1912)的第二十三次画展均有所记载。最初的会员,在紫红会的成员上又增加了榊原蕉园(池田蕉园)、村冈应东、山村耕花等。每次画展以《神话》、《战争》、《历史及文艺之女》为题。然而美人画一类的主要作品,则以清方的代表作《一叶女史之墓》为首,并有鹤仙的《女院落饰》、福永公美的《埃及女王》等。明治四十年(1907),镝木社中的合作美人也参加了展出。持续约十二年的乌合会,大约在日俄战争前后达到了全盛时期。但自从国家文部省举办画展以后,它的某些作品被吸收参加展出,乌合会逐渐自行消亡。然而,如果沿着乌合会平凡的足迹来观察的话就会发现:几乎所有的画家都兼作插图画家,其特点是具有江户文学方面的造诣,此外,在光线的运用上有西洋画的倾向。他们在重视严守古风的佛教画的同时,试图自由地探索各种不同的风格。促使了在古代形成的浮世绘向近代风俗画或者美人画的领域发展。美人画在文展上的盛誉明治四十年(1907),官方主办了日本首次综合性美展,即“文展”。因因而三十年代群雄割据的各派团体齐聚“文展”,直至昭和三十年(1945)。以浮世绘为主的近代美人画终于迎来了它的春天,并以“文展”为舞台焕发出灿烂的光彩。由于文展集聚了不同的派別,因此美人画也收集了许多浮世绘派的优秀作品。如归入浮世绘派名下的镝木清方、池田蕉园、池田辉方等人最优秀的作品,得到美术界人士很高的评价。日本美术院派的岛崎柳坞也因作品反映了时代内容而倍受赞赏。文展初期主要的美人画作品有池田蕉园的《宴会中的空闲》、《归路》、《古代烟云其一、其二》(六曲一双屏风),池田辉方的《两国》(对幅)、《木梚街的今昔》(对幅)、《骤雨》(六曲一双屏风),岛崎柳坞的《西鹤的夏天》、《同岁》。此外,还有代表西部的上村松园的《萤》、《民众之花》、《焰》等。进而迎来了美人画的全盛时期。由于文展规模盛大,在进入大正不久的第九届文展上设立了空前的美人画展室。在大正四年第九届文展上,美人画一类的作品有二十几件,其中主要有伊东深水初次入选的《十六少女》、池田辉方的《木梚街的今昔》、池田蕉园的《归路》、镝木清方的《欲晴的阵雨》、土田麦僊的《大原之女》、上村松园的《民众之花》、北野恒富的《暖》等。不难想象,将美人画集中于一室展出将孕育着一种什么气氛。清方在座谈会上说:“我认为这是一种相当无情的作法。但无论如何,美人画在文展上的盛誉是毫无疑问的。这本身就是向帝展会场的目标迈进,更何况诸多的美人画竞相争辉。作为帝展的美人画也受到了好评。主要作品有镝木清方的《朝凉》、《筑地明石街》、松冈映丘的《千草之丘》、小早川清的《蝴蝶夫人》、山川秀峰的《萤》、《大谷武子姬》、《序舞》、《手风琴》、榎木千花俊的《拿手戏》、伊东深水的《镜狮子》。其中清方的《筑地明石街》)在昭和二年得到极高的评价,获帝国美术院奖。与月冈芳年、水野年方曾为提高浮世绘的画格而煞费苦心相比,镝木清方所获得的帝国奖,是隔世的先辈们倾注了一生心血也没能得到的荣誉。清方在昭和二十九年(1896)被授予文化勋章,这是对他的成就的最高奖励。昭和十年(1877),帝国美术院解散,代之而设的是帝国艺术院,由在野团体推选会员,展览会也由文部省直属的新文展来举办。以新文展的会场为舞台,京都的上村松园颇孚声誉和富有活力的作品《序舞》、《草纸洗小街》、《砧》、《夕暮》等发表了。清方也在第一届新文展上,描绘了优雅的明治下层市民情调的作品《》,同时在昭和十五年的日本皇纪二千六百年奉祝展上,又展出了以描绘为人所倾倒的明治女文学家樋口一叶为原型的肖像画《一叶》。此时,战争的阴影愈加浓厚,报刊被强行整编,艺术活动要在情报局的监督之下进行。处于这种社会状况下,人们热衷华美的倾向自然受到了限制,其后果是美人画和松园的创作活动都不能正常地发展和进行了。恶梦般的太平洋战争于昭和二十年(1945)八月结束,迎来了一个新的时期。战时的混乱对美术界影响不大,而和平的钟声更给美术界以活力。很快,在战后第二年,由文部省每年三月和十月举办两次日本美术展览。清方在第一届日展上发表了他的《春雪》,画面上身穿浅紫底白雪花纹样服装的少妇,在折叠丈夫脱下的黑条纹短外衣。这是一幅犹如富士春雪那样充满诗意的作品。战后日展上的美人画,西部的作品以其丰富多彩的优势压倒了东部。而且浮世绘派以外的各派画家们的作品也显示出惊人的成就。浮世绘派的深水正当精力充沛之年,我们从他的作品中可窥见其热情奔放的气质。在第二届日展中,描绘江户贵妇人在七夕的夜空下穿针引线的《银河祭》,以古雅的情趣而成为他的代表作。随之又在第三届日展中展出了古典形式的《镜》。不久,深水又对肖像画产生了兴趣,以昭和二十六年(1951)的《清方先生像》和《荻江寿友寿像》、《在娘道成寺舞蹈的吾妻德穗》为开端,以现实妇女为模特儿的肖像画《斯加尔农·迪沃夫人》、《种菊花的勅使河原霞女士》等,不仅在质量上有所提高,同时又力争扩展其表现的领域。但在数年后的昭和四十七年(1972),终因疾病而遗憾地放下了他在美人画上探索了六十余年的画笔。如前所述,深水之死事实上是浮世绘派生命的终结。近代的美人画,或称江户文化的精华——浮世绘的余辉却未完全消失。清方从三十年代开始培养学生,相继培养出伊东深水、山川秀峰、门井掬水、川濑巴水、寺岛紫明等众多画家。他的象外画塾和由他学生创立的乡土会及其展览,还有秀峰、深水等后来发起的“青衿会”,以及战后结成的日月社,都对美人画的发展作出了努力。由于清方是这一派的代表,他的喜好、他的笔锋所触及的是经常默记于心的现实中的女性。清方经常把新派旦角(指日本歌舞伎演员——译者注)河合武雄和K夫人做为模特儿进行创作。他画中的女性融合了河合武雄无比的艳丽和K(夫人品格高尚的风采,在战前东京,把这样的面貌视为美人的风范,这体现了东京人仰慕风雅、嫌弃庸俗的欣赏标准。这个生活、成长于东京,努力学习了浮世绘这一江户庶民艺术中之精华,具有文明开化新教养的清方,把似乎难以实现的东京人心目中美好的女性形象,完美地表现了出来。日本美人画史上的作业人士如前所述,以浮世绘为主流的近代美人画在质和量上,清方和深水都占有绝对优势。这里再介绍些同样类别的美人画家和不以美人画为专业、兼画风景、花鸟、写意人物的画家作品中的女性画。例如横山大观的《河灯》,小林古径的《头发》、《温泉》,速水御舟的《花旁》,小仑游龟的《听》,森田旷平的《出云阿国》等即是这样。这些格调较高的作品显示出现代绘画的纯绘画性目的,在单纯表现女性的美和优雅之上,又掺入了一些复杂的情绪,使我们在欣赏时兴味盎然。作为以理想主义的山水画而得意的横山大观的《野之花》、《虫之音》等,也有若干描绘女性的成份,在画出清新女性的同时也突出地表现出浪漫主义的倾向。此外,以强烈的精神性为特色的小林古径的作品《极乐井》、《河风》、《清姬》等,也以女性为对象。生性谨慎寡言的作者不仅描绘表面的东西,而且深入地挖掘女性心底的奥秘,并融合在自己浪漫的天资中使其高度艺术化。与速水御舟那种装饰构成立意不同的是森田旷平的作品,以及小仑游龟既有个性又揉进佛画之意。这些在近代日本画中描绘女性的作品,虽然内容的范围相应缩小,但形式却更加丰富。近代的日本画,由于受到明治以后传入日本的西洋画的影响,与江户前古老的绘画相比,情趣上有所不同。那些从各自苦心经营的风格中固定下来的女性像、那些摄取风俗世态的美人画自然形成自己的倾向,可以说是必然的。曾经描绘过各种舞伎的土田麦僊说过:“我描绘舞伎决非出自享乐之心,自然虽有其无限之美,但我内心仍然憧憬着高于自然的美。……我只不过借助舞伎为对象来抒发自己对美的憧憬而已。”(《土田麦倦,加藤一郎·日本近代绘画全集·昭和三十七年》)另外,他也谈到自己虽描绘舞伎,但意义却与描绘静物、例如苹果是不一样的。由这些话我们能够深刻地了解,即使是同样描绘舞伎,画家的立足点则致力于研究纯绘画性问题。土田麦僊是一位超级的美人画大师,而他的老师竹内栖凤于近代在京都把圆山四条派推上了近代美术史的巅峰。在东京则有创作《观星女郎》、《种痘》的大田听雨。他晚年从师前田青邨,但最初是向园山四条派在东京的大师川端玉章的学生内藤晴洲学习。此外,《浴室》的作者落合朗风也曾一度向吸取这一派精华的小村大云学习,因而接触了园山四条派。装饰描绘地方首领的妃嫔卷头画的狩野芳崖的作品《悲母观音》，被定为重要文化遗产,从而成为人人皆知的近代美人画史上的有代表性的画家。芳崖是长府毛利藩画师狩野晴皋之子,青年时期来到江户,加入江户三大狩野之一的木挽街狩野胜川院雅信之派，被称为四天王。明治初,因与冈仑天心和美国人费洛罗沙一同进行美术考古调查以及创立美术学校而闻名。在以汉画为基础的狩野派之中,芳崖更以吸取了大和绘风格的技法,运用于自己传世的数幅优秀肖像画中,《姬》就是其中一幅。可以说,作为狩野派嫡传的芳崖是使其增辉的最后人物。与芳崖同为胜川院派四天王的是桥本雅邦,他在明治二十年成为东京美术学校教授,曾指导过横山大观、下村观山、菱田春草等,并使他们成为日本画界的领导者。但这时已不是狩野派正宗了。他们一面有着浓厚的西洋画影响;一面各自探求自己的画风,开始踏上创造适应新时代的日本画这一严峻的历程。这些画家在天心主持下,于明治三十一年(1899)创立了日本美术院,至今仍是日本画界的中坚。除上述画家外,还有向梶田半古学习的小林古径、前田青邨、奥村土牛以及土佐派的历史画家小堀鞆音的学生安田靫彦等都活跃在美术院中。新兴大和绘的倡导者松冈映丘,作为美术学校的教授,他培养出很多画坛新秀。身为教育者,他的功绩是显著的。他的许多弟子中,既有狩野派的;也有其他派的,还有向土佐派的川边御楯学习的中村岳陵,以及同是土佐派的川崎千虎的学生川崎小虎和小堀鞆音的学生尾竹国观等。给绘画界以巨大影响而又早逝的速水御舟的老师松本枫湖,就学于幕府末明治初期的大家菊池容斋门下。容斋以狩野派为基础,兼收西洋画的精华而自创一派。除枫湖外、纯江户风格的画家有渡边省亭。而梶田半古的老师铃木华邨之师中岛享斋也吸收了容斋派的技法。因而使这一画派延至现代。由于枫湖曾向江户装饰画派的酒井抱一的学生冲一峨学习,因而又承袭了光琳派的技法。此外以充实的技法描绘众多美人画,并刺激着明治美人画家的寺崎广业,受到秋田的平福穗庵的庇护。后来成为东京美术学校的教授,开始了正规培养学生的工作。以上谈到了明治以来画家们的师生关系,回溯了日本传统诸派相互联系的过程。然而正如上述多次讲到的那样,明治以来日本画一部分是喜好某流派的倾向而集聚其门下,但大部分都是学习某流派的分支,因而其画风必然有所差别。作为现在画坛的重要画家,日展中日本画部的干部桥本明治和杉山宁、以及高山辰雄等都曾向大和绘派的松冈映丘学习。活跃于院展中的小仑游龟和森田旷平也是被称为新古典主义的大和绘派的安田靫彦的学生。然而大和绘派的发展一见所知,现代画家的师承,即以松冈映丘和安田靫彦为终止。气息清新的现代日本画家的作品,今后将用什么形式来保持日本的传统美呢?不过,世间只要有女性存在,以新的样式刻划女性对象就会不断地持续下去。为此,我们期望更多成功的作品出世。(译自日本集英社1979年版《现代日本美人画全集·九卷》《《名作选I》)二、江户时代的圆山四条派的美人画从以圆山应举及其弟子山口素绚、驹井源崎的作品来看,既注意浮世绘的平民性,也尽量使作品充满着文雅的情趣。其代表上村松圆创作了无与伦比的美人画。三、浮世绘和圆山四条派以外的美人画他们是在装饰画派和从大和绘系统发展起来的。在东京江户幕府末期有成为第一流画家菊池容斋描绘的历史画。这一画派的弟子有松本枫湖、渡边省亭及再传弟子速水御舟,还有向古典艺术造诣颇深的梶田半古学习的前田青邨、小林古径、奥村土牛、以及以小堀鞆音为首的武士画派中的安田靫彦、和向大和绘复古运动的倡导者松冈映丘学习的高山辰雄等。无论是历史画、或以大和绘为基础的人物画,其女性画法都显出一股清新的气息。此外,向寺崎广业、冈仑天心和桥本雅邦学习的横山大观、下村观山等,日本美术院派的画家们也描绘现代女性,从而扩大了美人画的范围。四、西洋画风格的美人画像为首的有黑田清辉的《湖畔》、中村彝的《少女》、冈田三郎助的《妇人像》,以及现代小矶良平和木下孝则所画的女性的作品,多数作品也被称为美人画。此外,明治、大正时期具有独特、优美样式的、成为当时“时髦者”林久梦二的作品等,也为美人画增色不少。市人画在日本的应用继承浮世绘派的近代美人画,由于镝木清方和他那一派专门从事美人画的画家们的努力,在明治以来的东京画坛上杰作纷纷出现,给人留下了深刻的印象。活跃于此派中的清方生于明治十一年,他在向水野年方学习时还是个少年,当时正值明治中期。其处女作在明治三十年(1897年)的展览会上展出。清方的门生伊东深水,出生已是明治后期,大正中期开始成名。这两位代表都跨入了昭和年间,不久经历了战争。近八十余年间,美人画犹如盛开的鲜花持续不谢。那么,在清方步入画坛以前的明治时期,美人画发展的状况究竟如何呢?在封建制确立的江户时代,学习狩野派、土佐派等官学派、及宫廷派以外的画家们,统统被称之为“市民画”。作为浮世绘一派,即使在市民画家中地位也略低一等,随着德川幕府势力的衰败，这种市民艺术也踏上了衰亡的路。其中,月冈芳年学习清方的老师水野年方,从事历史画创作,他致力提高被看作庸俗的浮世绘的画风,他的弟子年方遵崇老师的目标,在美人画和历史画的创作,也把提高画格作为自己的终身任