唐《琵琶诸单调谱》补遗

唐《琵琶诸单调谱》补遗

一、日本音乐之祖—资料来源日本的著名特使坂原贞敏（公元87岁-897年）以长安刘二郎为教练，学习了四年（公元834-838年），并将她的丈夫（善钢琴和风筝）变成了妻子。离开后，刘二郎收到了几十本家谱，把它们给了两支被称为“玄象”和“青山”的琵琶。1.往扬州时，80岁的琵琶医生井冈由政武（石郎学习了23天，公元838年9.7-9.29日）收到了《琵琶色调》。贞敏将其复制并自给自足。这是日本宫厅收藏的《形成琵琶谱》2。贞敏于839年回国,成为日本琵琶音乐之一代宗祖。日本清和天皇(公元859——876在位)之子贞保亲王(公元870—924),乃藤原贞敏之再传弟子。贞保亲王于921年所辑之《南宫琵琶谱》③3,当得自贞敏之真传。由于贞敏乃扬州廉十郎、长安刘二郎的学生,故《南宫琵琶谱·手弹》资料之来源,当出自长安刘二郎之赠谱。龟兹琵琶原用木拨弹之,而“手弹法”出于琴、筝、阮。西汉·刘熙《释名》曰:“推手前曰‘枇’,引手却曰‘杷’”;东汉·应劭《风俗通》曰:“以手‘批把’”。故“枇杷”即“批把”即“琵琶”,以指法名为乐器名,指“秦琵琶”(阮)。入唐,龟兹琵琶迳称“琵琶”,而秦琵琶却称为“阮”(以善弹此器的晋人阮咸之姓氏名之)了。龟兹琵琶用“手弹法”,始于初唐④4,至唐末,已较为普遍⑤5,经五代入宋,“手弹法”则完全取代了“拨弹法”;然日本雅乐、邦乐中的琵琶,至今仍用木拨弹之。《南宫琵琶谱·手弹》资料,当得自中唐时期之长安琵琶家刘二郎:前有裴洛儿之创“手弹”,后有《乐府杂录》所载“手弹法”逐渐普及之信息,何况刘二郎之女(贞敏之妻)善琴、筝,精通手弹之法,未必不是一位龟兹琵琶的“弹家”。因此,本文所研究的这份《手弹》资料,笔者特冠以“唐传”二字,我想是不会引起异议的。二、《手弹》资料《手弹》资料中的两首曲子,注明“黄钟调”定弦法。所谓“黄钟调”,又叫“黄钟羽”。藤原师长(1138——1192)《三五要录》引武则天敕撰之《乐书要录》卷八《琵琶旋宫法·黄钟均》曰:“散声:大弦,黄钟,宫;第二,姑洗,角;第三,南吕,羽;子弦,太簇,商”。以隋太常律(黄钟等于C1)言之,则是:但“黄钟均”乃“黄钟宫”,若改为“黄钟调”(羽)则大弦当改为黄钟之羽:南吕(A):再据《三五要录》所引藤原贞敏从唐朝传去的二十八种琵琶定弦法(有异名同“式”者)中的黄钟调;及贞敏回国后归纳成“风香”、“返风香”、“黄钟”、“清调”四种定弦法之黄钟调;並参考凝然(1240——1321)《音曲秘要抄》之黄钟调⑥6及安倍季尚《乐家录》(1690年成书)卷九之“平调”定弦法,其琵琶散声的音程关系都是:据以上史料,本文确定《手弹》资料的黄钟调定弦法为:福建南音的琵琶(南琶)定弦是:d——g——a——d1,因此,黄钟调定弦作A——e——a——d1,是合理的,不应有“定弦过高”之虑。确定了定弦法,则乐曲中各“谱字”的音高,也就可以译出来了。三、纪念标志1.“书注以指勾力力”的基本概念(1)右手]锁以大指勾,又号“一度声”。即:用大指由低音弦向高音弦勾去,得“和音”,如:“锁”是古琴指法术语。撮以大指、中指齐撮(今日“摭”),得“和音”,如:双同音反复记号,“又”字减笔为“.”,故“”即两个“又”字,合成“双”字,表示一个音符疾速地奏两次。“点头食指”音符(“谱字”)上方加“o”,表示用食指“弹”。“点下大指”音符下方加“o”,表示用大指“挑”(古筝曰“劈”)或“勾”(古筝曰“搭”,又曰“托”)。这里的“勾”,是指单音。“无点中指”音符不加“o”,表示用中指“抹”(古筝曰“勾”)或“剔”(古筝亦曰“剔”)。o“点右挑之”音符右方加“o”,表示大指、食指捏合而“挑”。由于这样“挑”,力度较大,要用在乐谱中加注“力”字的地方,因此叫“书注以指勾力力”。(2)左手“乙以小指打取音”⑦7用小指打按二弦四柱,得“乙”(a)音。该“谱字”,笙谱作“乞”,琵琶谱作“乙”“”、“”、“厶”、“”,读音作“KO”,即汉字“疙”或“钩”之中古读音。“斗以小指打取音”⑧8用小指打按一弦四柱,得“斗”(d)音。“以小指勾放取音”⑨9右手小指勾后急放第二弦,得空弦音“”(e)“左人虚握”⑩10“人”即“人差指”(食指曰“人差指”,大指曰“亲指”)1111。此处由于连续用左手中指按“十”(二弦二柱:g)与“几”(一弦二柱:c),右手合大指食指用力地挑,为使左手中指按弦有力,故左手食指也要协助之。“左人虚握”,便是人差指与亲指构成园形(唐代琵琶的琴颈较窄),使得中指可以更加有力地按弦。2.“丁”为“打”打弹挑”(1)丁打停(滚奏延长)。敦煌卷·伯.3539“琵琶二十谱字表”中“散打四声”一语,指琵琶的四个空弦散声,故知“散打”即“散弹”,“打”即“弹”;大量的琴书、琴谱都将“打”写成“丁”,指右手无名指入弦,琵琶借用此语,可称连续“勾搭”或“弹挑”为“打”(丁),故“丁”有“滚奏延长”之义;佛教经典中也将打钟击磬之“打金”标记为“丁”,打金处有导师之“引”,“丁”与“引”(拉长声音)相配合,故“丁”亦当有“延长”之义。因此,“丁”实是“打”(打弹)与“停”(停留)二字之形、义的兼取。故“丁”解为:滚奏延长。(2)附字(附点记号)“谱字”写成大小不等,大“谱字”下方或右下方附有小“谱字”,这就是附点的标记法:大者(正字)时值长,小者(附字)时值短。如果小“谱字”前面再加一个“火”字(“急弹”之义),那就表示得清楚了。如:(3)火“急弹”记号“火”字后面的音符,宜疾速弹奏;“火”字处並无别的音符,则表示前一音符应作同音反复。如:3.力量标志力强大指、食指捏合而“挑”,标以“力”字,是一种“强”或“特强”的记号。反之,左手小指的打音与勾放,相比之下,力度就较弱。四、《手弹》资料供使用之法为三种特殊声乐《手弹》资料的右手指法,是以大、中二指的配合使用为基础的,这与现代的琵琶右手指法以大、食二指配合使用作为基础者,实大异其趣,却与琴、筝的右手特点相符。因此,笔者得到这样几个印象:1.右手大、中二指配合使用之法,源出琴、筝;2.右手大、食二指配合使用之法,是新的发展;3.这种发展变化与持琴法的由“横持”而改为“直持”有直接关系;4.大、食二指配合使用之法虽均适用于“横持”与“直持”,故福建南音琵琶仍然“横持”並取右手大、食二指配合使用之法为基础;但大、中二指配合使用之法却仅适用于“横持”而不适用于“直持”。另外,《手弹》资料中的两曲,仅用右手的大、食、中三个手指弹之,而不用无名指与小指。虽然仅用三个手指来弹琵琶,是一种一直延续到二十世纪五十年代的旧法(例如:江浙一带的许多评弹女艺人,弹琵琶时往往仅用大、食、中三指),但“,五指抠拦也”之法,不仅早已出现在龟兹琵琶的弹奏中,而且在更早的晋朝,巳应用于某种特殊乐器了1212。由此可证,《手弹》资料远远未能体现唐代“琵琶”应有的技术水平。究其原因,则是:由于《手弹》资料所录两曲,实相当于琵琶的“调子品”或古琴的“引韵考章”—具有练习曲的性质,而並非艺术性较高的正式的乐曲。因此,要了解唐代“琵琶”已达到了多高的技术水平,还必须等待有关历史资料的新的发现。五、促柱、推、拉“促柱”本是筝、瑟的一种左手技法:重重地压弦,以求“一音三韵”,並借以变音变调。东汉·马融《长笛赋》有“瑟促柱”句,“组”者“急”也,故“促柱”必“急弦”(使乐音升高、浮动);陈·智匠《古今乐录》亦有上声促柱”之说。“郎作《上声曲》,柱促使弦哀”;“促柱繁弦非《子夜》,歌声舞态异《前溪》”。但从梁代吴均(469——520)《行路难》词中可看出,当时早已将“促柱”之法用于琵琶了:这里的“琵琶”是指秦琵琶(阮)还是龟兹琵琶呢?只要将“白璧规心学明月”句与唐·刘禹锡《泰娘歌》“低鬟缓视抱明月,纤指破拨生胡风”句作比较,再以“珊瑚映面作风花”句与唐·白居易《五弦弹》“铁击珊瑚一两曲,冰泻玉盘千万声”句作比较,就不难作出结论了;何况当时的洛阳乃龟兹乐(隋代称其为“齐朝龟兹”)的中心地带,洛阳名工所制的琵琶,当是龟兹琵琶而无疑;更何况梁代确实是有弹奏龟兹琵琶的乐工的,《梁书·简文帝本纪》载曰:大宝二年(551),候景将害简文帝,使人“赉酒、曲项琵琶,与帝饮”。退一步说,即使吴均《行路难》词中所说的琵琶,是指秦琵琶(阮),这也证明:“促柱”之法早已由筝、瑟而移用于秦琵琶的弹奏中了,这就必然促使唐琵琶(龟兹琵琶)也袭用此法。唐末·段安节《乐府杂录》“曹纲有右手,兴奴有左手”之说,足证唐人是十分重视琵琶的推、拉、吟、揉等左手技法的。而“推”、“拉”等,即所谓“促柱”:能使乐音升高、浮动。唐代琵琶颈部较窄,又是横持而弹,故低音弦似宜“拉”不宜“推”,高音弦似宜“推”不宜“拉”。后文的译谱,于“促柱”处均标上记号(),作为演奏者的参考。六、对另一些标记的理解黄钟调定弦法(A—e—a—d1)各“谱字”的音高是:但对于琵琶弦次、弦序的称谓与标记,古今正好相反:这里是研究古代的琵琶谱,只能尊重古代的习惯。对于《南宫琵琶谱·手弹》资料的研究,香港张世彬先生曾在《东洋音乐研究》第34—37号(1971)发表过专文;我与张先生的共同点是:所取定弦方式相同(绝对音高不同),对某些记号的理解也相同。但由于对另一些记号有着不同的理解,例如对“附字”(大小字)的书写法,张先生以为“大字”的时值当短于“小字”,我则持相反看法,认为这是附点的标记法;又如对于“丁”号,张先生据日本学者的意见,认为只是一个“延长”记号,我则认为“丁”是“打”(打弹)与“停”(停留)二字的减笔及其含义的兼取,故“丁”号应当是一个“滚奏延长”的记号;另外,张先生对“促柱”法(左手法)亦未能有所探讨。这样,我们各自的译谱,就有了较大的差异。谁是谁非,目前尚难定夺,需要一段时间来验证。在日后的研究中,笔者一旦发现自己有些什么错误,将会及时提出更正。宋·