十九世纪初法国对中国画的兴趣

十九世纪初法国对中国画的兴趣

1910年，巴黎吉梅博物馆举办了rimm展览，展出了200多部作品（包括rimm的个人收藏、博物馆现有的中国绘画和一些收藏家提供的私人收藏）。尽管画作整体质量值得怀疑,但如此集中地介绍中国画,在当时尚属首例。1画展的情况,据Jean-PaulLafitte记载,“参展作品的水准参差不齐。按照中国评论家划分的等级,这些画有跻身一流的,也有位列末流的。有构图出色,从思想到色彩、线条都精妙绝伦的作品;有优雅、简练的小风景画;有或现实或讽刺的素描;有花草、动物画;还有制作精巧的装饰画。尽管这些画水准不一、类别不同,它们还是呈现出某些共同的特征。”(Laffite,1910:4)由此可见,这次画展足以使法国人建立起对中国画较完整的认识。从当时的展览目录来看,无论是否为仿作,展出的作品中已经出现了中国历代一些著名画家,而且画科齐全。更为重要的是,山水画的比重变大,甚至出现了较典型的文人画,很多画的题词都被如实地翻译出来了,这有助于法国人进一步认识中国画的美学追求。吉美先生之所以产生举办画展的念头,还有一段有趣的掌故。据说,几年前一位满清贝勒来到吉美博物馆参观,偶然间发现了两枚中国的玉玺,是乾隆帝为庆贺七十与八十寿辰专门命人打造的。吉美先生慷慨地把玉玺送给了贝勒。作为回报,慈禧太后转赠给吉美先生四幅中国的古画:分别是赵伯驹的青绿山水(名称不详)、宋徽宗的《明皇教子图》(L’EmpereurMing-Houanginstruisantsonfils)、马麟的《海上仙聚图》(LesEspritsseréunissantau-dessusdelamer)以及赵孟頫的《牧马图》(Chevaux)。2虽然这四幅画的价值现在看来并不高,但当时一度被吉美先生视为珍品,并且激发起他举办中国画展的热情。随后,1912年巴黎池布努奇博物馆(MuséeCernuschi)再次举办中国画展,展出144幅作品。正是这两次大型的中国画展成就了20世纪初法国接触并接受中国画的第一次高潮。应该说,法国人与中国绘画的接触由来已久。早在16至17世纪,他们就经由中国的瓷器、漆器、丝绸、折扇与屏风上的图案对中国画略有所知。当时有一批装饰画家专门模仿中国工艺品中常见的花纹、形象、风景等来制造中国趣味。这一所谓“中国风格”的追求在18世纪“中国热”时登峰造极,出现了大量表现中国社会生活场景和借用中国画某些表现手法和笔墨韵致的绘画作品。比如当时“洛可可”艺术的代表画家布歇,曾创作一组以“中国”命名的油画,画面上出现了很多中国工艺品,青花瓷、花篮、团扇等等。画中人的服饰也不无中国风情。值得注意的是,在他们眼中,中国画只是装饰可供利用的资源,用以实现一种“异域情调”,满足大众对中国的诗意想象。没有人对中国画的技法和风格感兴趣。当时真正接触到中国绘画并有所认识的是一批任职于清宫廷画院的耶稣会士,如意大利的郎士宁、法国的王致诚等。他们潜心学习中国画,试图融合中、西两种绘画语言和观念。但是,基于根深蒂固的西画背景,他们无法理解中国画中明暗、透视的缺失,也就无法真正认识中国画的美学追求。可以说,直至18世纪,法国对中国画的认识仍然很有限。这不仅在于艺术家不能深入理解中国画(中国画背后的历史、文化和哲学语境对他们来说太陌生了),更重要的是西方绘画的“再现”理念与三维的造型原则并未受到质疑。站在西画的立场上看中国画,他们觉得中国画的平面构图方式还处于原始阶段,其画面是支离破碎的,因而无法认识中国画的价值。同时,考虑到中国画的收藏方式(或为皇家收藏,或为有身份之人的私人收藏)和绘画介质(纸或绢),越有价值的画作越不会轻易示人,这令西方人很难收集和展出中国画,也就很难见到真正有价值的中国画。19世纪中叶开始,随着日本“浮世绘”在法国的传播,法国对远东绘画的认识出现了富有意义的变化。31856年法国画家Bracquemond将日本陶器外包装上绘制的《北斋漫画》推荐给他的友人,包括马奈、德加、惠特勒、波德莱尔、龚古尔兄弟等,引发印象派画家对浮世绘的兴趣。而1867年日本官方组团参加巴黎的世界博览会,带来130多幅浮世绘作品,进一步推动了法国的浮世绘热潮。此时,浮世绘对于法国绘画的影响已经不止于以日本器物入画或渲染日本情调。一批印象派画家开始认真研究并借鉴浮世绘的技巧作画,有时甚至于直接模仿其构图方式。浮世绘的平面性、浓烈的色彩感与装饰风格,都极大地启发了印象派画家的创作。比如梵·高就曾临摹过多幅浮世绘,其名作《星夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。需要指出的是,日本浮世绘本身承继了中国绘画艺术的某些概念。它没有明暗、透视,平面上色;采用不对称的构图方式,虚实相生;而形象的勾勒由富有韵律感的线条完成。这样,印象派对浮世绘的接受,也就暗含着对中国画某些表现手法和理念的接受。随后在1900年的巴黎世界博览会上,日本不仅带来了深受欢迎的浮世绘,而且第一次向西方展示了自己的古画。日本的古画有一部份深受中国绘画的影响,比如日本的“禅画”,深受宋元水墨画的浸染,讲究运笔与意境。而日本近代的“南画”则直接来自明清的文人画。与此同时,当时一批研究日本浮世绘的学者开始认识到中、日绘画之间的渊源,并且对中国画有了一定的了解。如EdmonddeGoncourt1896年在其著作《葛饰北斋》(Hokousaï)的序言中就明确指出:葛饰北斋是日本现代绘画唯一的、真正的奠基人,其绘画基础的建立来自于中国绘画。正是经由日本绘画,法国人一步步接近并且重新发现了中国画的价值。本文一开始提及的中国画展正是这一潜流的表现与标志。自此,法国对中国画的认识逐步走向成熟。这一时期对中国画的接受集中体现在绘画批评上,批评者主要是研究远东绘画的学者与远东博物馆的馆员。值得一提的是,日本还是当时法国接触、了解中国画的重要渠道。一方面,日本藏有大量的中国画,并且辟有艺术博物馆,可令西方人更便利地欣赏中国绘画。另一方面,这一时期法国收藏的中国画很大一部分来自日本寺庙,有些甚至直接是日本画家的摹本或仿本。比如,吉美先生提到他所收藏的李龙眠《十八罗汉》长卷,即日本人的仿本。(TchangYinTchouetJ.Hackin,1910:9)“浮世绘”的现象值得我们深思:何以19世纪中期,法国人一接触到日本浮世绘就反响热烈,并由此对日本绘画产生了浓烈的兴趣,而很早就传入法国的中国绘画却迟迟未能引发真正深入的关注?只有正视这一问题,我们才能正确评价与看待20世纪初法国人对中国画的认识,才能真正理解他们对中国画做出的判断。任何两种文化的碰撞都建立在一个可供对话的平台之上。一种文化对另一种文化的兴趣必然是另一种文化为其寻求新的发展路径提供了可资借鉴的资源。印象派绘画兴起之时,正是西方传统绘画向现代绘画的转型期。照相术的发明令画家开始反省“绘画再现现实”的理念。印象派绘画正是以此出发,反对以传统的三维透视方式呈现出物体的“真实幻象”,而强调以点、线、面的平面性语言和丰富的色彩展现主观心理的真实。他们对浮世绘的兴趣正在于后者的表现技法打破了“艺术模仿现实”的规则,并证明了其艺术理念的合理性。20世纪初的这一批法国人也必然是站在绘画的传统与革新之角度上审视中国绘画,试图从中发掘有所启悟的精神资源。他们已经敏锐地察觉到中、西方绘画截然不同的发展路径与审美理念,并尝试从固有的偏见中解脱出来。StephenBushell的这段话被广为引用:“为了正确地评价中国画,我们西方人应当忘记预设的观念,从固有的艺术教育、批评传统和文艺复兴以来构建的艺术知识中解脱中来。中国的绘画概念与西方大相径庭:一些壁垒森严的观念将他们区分开来。这使我们想到了郎世宁与王致诚神父的探索。”(Bushell,1910:308)这段话既显示出他们真诚的态度,同时也宣告了在试图沟通中、西绘画时,他们所面临的难题:王致诚就曾在信中表达过中、西绘画的巨大差异带给他的痛苦。在1743年给达索先生的信中,王致诚称:“我必须忘记自己过去所学的技艺,我还必须学会一种新技艺以符合该民族的情趣。这样一来,我必须用四分之三的时间,在玻璃上作油画,或是在丝绸上作水墨画。”(杜赫德,2001:300)不可避免地,他们的态度也自觉不自觉地受到西方既有观念的影响。因此,传统与现代,中国与西方之间的碰撞在他们身上表现得极为突出。借由他们的困惑,我们可以更为鲜明地感受到两种审美态度的碰撞与对话。另外,我们也要看到当时法国关于中国绘画的文献对他们认识中国绘画产生了重要影响。康熙年间赠给法国的一批图书中包括重要的工具书(如《古今图书集成·艺文典》)和一些画论、画谱。此外,1908年-1912年大收藏家JacquesDoucet致力于建立中国艺术与中国考古图书馆,为当时研究中国绘画提供了很多重要的参考资料。比如董其昌的“南北二宗”论就被吉美先生奉为圭臬,而Tchang-YinTchou与J.Hackin在介绍中国绘画的演变时,直接援引《佩文斋书画谱》的观点,称“自秦汉始,绘画才作为一种艺术门类存在。”(Tchou,1910:11)他们对中国绘画的评价大抵遵循从形式到本质的路径,也就是透过对外在技法的分析,深入到作品的内在意韵,再从中追本溯源,提出他们对中国绘画的总体认识。根据目前掌握的材料,我把他们的观念分为两组四对概念,一一加以评述。1、在构图、造型和“线条”之间的区别关于这一问题的论述,Jean-PaulLafitte的观点最具代表性,他指出:“线条的美是显而易见的,它们一气呵成,用来抓住运动的态势而非静止的形体。色彩是很少的,给人感觉更像是上色图而非真正的绘画。”(Laffite,1910:6)这里,有两点要注意:一、他看到了中国画线条的动感之美。这一点得到众多评论家的公认,而吉美先生更是直接由此出发,将中国画与印象派的主张联系起来,并做了具体的分析:“中国的画家,首先是印象主义的。画人,讲求运动;画景,讲求空间。比如,在构图时,通过宽大的衣饰、意味深长的衣纹令静止不动的人活动、行走、转身。如有需要,还会加上一阵风令人物的裙带摇曳生姿。我们看到,画家在画素描时,总是让人物在出现的地方舞蹈。行动是第一位的。”(Tchou,1910:7)正是透过线条的动感,他们看到了中国画中的“书法意韵”,并由此出发认识到中国“画”与“文”的关系。应该指出,在西方传统绘画中,线条是表达思想的媒介。而现代绘画则试图还原线条的纯粹形式意义。这样,他们或者鉴赏中国线条的韵律与轻盈,或者探究中国线条的思想意义。而中国画恰恰是形式与意义的结合,其轻巧与流畅正是随心所欲、游于宇宙天地之间的精神表征。二、Lafitte认为中国画是“上色图”。众多评论家都喜欢在文中称中国画为LeDessin,即“素描”。这说明他们均强调中国画色彩的简淡,尽管他们也承认色彩的运用是和谐的。这与当时整个绘画界对色彩的重视密切相关。自印象派始,色彩几乎被提升为绘画的本体,他们认为绘画源自视觉的美感,而这种美感只与色彩、线条的表现相关。另一方面,西方自从发现除线条之外更能表现物体“真实”透视后,线条的作用更多地体现在“素描”上,而素描的地位远低于油画。何况,在他们看来“勾勒填色”的造型方法是古代早期艺术的普遍特点。因此,即便他们看到中国画中线条的魅力,仍然无法认识到中国画何以色彩如此少,并由此推导出:“它也运用了线条与色彩,但不是为了从线条与色彩的组合中获得乐趣,而是为了表现某种思想或情感。”(Lafitte,1910:6)再一次,他们把目光投向了“画”与“文”的关系,认为画家与文人身份的混同,导致中国画重思想,而不重造型。(2)绘画与文学、思想的关系“书画同源”说(L’écritureetlapeintureontdesoriginescommunes)在当时很盛行。有意思的是法语中“écriture”本身就含有文字、书写、文章与文学之意,正好与中国的“文”相对应。他们对中国“画”与“文”关系的认识,也是从这几方面入手,逐层深入。先说“画”与“文字”,他们通过分析中国文字的特征,指出:“中国的文字一开始就是表意的。原始文字致力于尽可能确切地描绘出事物的形体,字音则很久以后才出现。”(Bushell,1910:297)而且,仓颉造字与史皇造画的传说也多次被提及,用以证明在中国“画”与“文字”是同源的。更重要的是,中国文字不同于西方的形体结构,使得他们认识到在中国,绘画从未与文字脱离关系。基于此,他们强调了中国绘画中的书法意韵,并且认识到正是书法运笔影响了中国绘画,导致在中国画中轮廓的美与笔触的力度远比对形体的科学观察重要:“书法使得画家无法用水彩修正画作。这样,中国的绘画具有我们西方画家难以企及的轻盈与自信。”(ArdennedeTizac,1912:304)“书写者的手令黑色、柔韧的笔尖在纸上灵活游走:字与它的形体、态势、运动、生命一起跃然纸上:它有灵魂。这种复杂的单音节字,既表音又表意,既有思想又有形象。从文字到素描,姿态都只有一种。画在纸或绢上的素描因其布局、构图、情感,变成真正的画。”(Tchou,1910:7)另一方面,在他们看来,所有的中国文字都有点像一幅画,所有的中国画也都有点像文字。他们认为中国画即“文人画”,但他们对文人画的界定更宽泛,即用笔写字的人画的画。因为写字的人与画画的人使用同一种工具。他们由此认为中国的画家从没有获得过独立的地位:“他们往往是学者、诗人、有文化的人或习书法的人。从一开始,会写字的人就是画家,画家也就是会写字的人:字不是代表某个意思,而是一个物体。”(Lafitte,1910:6)这也就可以解释为什么中国画的画面总是与思想的传达息息相关。因为从一开始,“思想”就同“画面”紧密结合在一起。此后,画面的制造者再也不知道如何将之与思想分离开来。由此出发,他们进到画与文的第三层关系,即画与文章、文学的关系。在西方传统绘画中,绘画与文学是密不可分的,西方地位最高的画就是取材于宗教、神话的历史画。而绘画也经常充当插图的角色,在对文学进行注解的同时“讲述”画家的思想。本来,对于“绘画表达思想”这一观念,中、西方是有相通之处的。但是自1863年惊世骇俗的《草地上的午餐》始,“绘画要从文学和思想中解放出来”的理念开始占据上风。这样一来,法国学者更加难以理解中国画中的题词,他们看不到这些有时长得离谱的题词究竟功用何在。Jean-PaulLafitte对《明皇教子图》的分析最为典型,他指出:“这些言辞机敏的人在画的空白处随意留笔,他们被道德之美而非技巧之美所打动。即便有只言片语提及色彩的分布,他们也是对一种稳重、严肃和人物恭敬的神情大唱赞歌。我们确信,他们看画时更多地是用灵魂来沉醉与欣赏,而没有用眼睛来享受。”(Laffite,1910:7)我们可以看到,他已经注意到了中国绘画中的综合性,但基于对绘画本体的强调而未能领悟其价值,反而以此为依据推导出中国画不重视造型。法国对中国诗、书、画、印相结合之独特魅力的认识,到二十世纪中期才得以实现。2、“中国灵魂”的缺失中国绘画中没有明暗、透视,早在17、18世纪时就已得到共识。问题在于,如何评价这种特色?此时的法国学者分为两大阵营,一批人站在传统的“绘画表现现实”的立场上,批评中国绘画是粗浅的,其技巧还处于初级阶段。英国艺术学家WilliamAnderson提出的以下观点被反复转引:“透视法是散点式的。透过中国人自己画的画和部分佛教画,我们很容易体认到这种粗浅的透视。在风景中,一些平行的线向飘忽不定的一点会聚,这一点放错了。另一方面,对距离的呈现说明他们缺乏一种睿智的观察力。明暗时而无,时而表现为一种奇特的阴影。他们用这种阴影来突出邻近事物,但是并没有表现出任何对现实的观察。阴影的投射往往是不存在的。而且,他们总是忽略镜子前或湖面上的反影,除非画家要画的作品里提到。”(Anderson,1886:491)而另一批学者则基于现代绘画理念,尤其是自印象派以来提出的“打倒幻觉”的理念,认为明暗、透视远不如画作中的平色块与精妙的色调渲染重要,而绘画也不必承担近似逼真地传达现实的任务。有趣的是,他们由此出发推导出:中国画展现的是一个想象的世界。Henrid’ArdennedeTizac即以赵雍的《放牧图》(Pâturage)为例,将中国画的画面描述为一个梦幻的、超脱于现实之上的梦境:“画作的趣味、情感与魅力,我们只可意会,不可言传:它们浮荡于动物四周,令人物置身于梦幻般的场景。它们在树荫间若隐若现,画面因风而微微颤动,将我们带向一个无限的世界。”(ArdennedeTizac,1912:308)我们应该看到,明暗、透视是西方绘画试图以科