戏曲声腔的程式分析及方法上

戏曲声腔的程式分析及方法上

在1986年，作者出版了传统音乐形式分析的非方案性问题（见《音乐学院学报》第86和第2期），重点介绍了两种分析艺术结构和杂技音乐的性质，即不仅分析艺术结构，还抽象非矩阵结构。关于程式性结构的分析,笔者也曾在《中国音乐》90年第一期上发表了《戏曲声腔的程式分析及方法》一文,可简称为“程式识别法”。在近年教学实践和戏曲唱腔研究中,验证此方法是可行的,科学的。对于程式性较强、较为古老的板腔体戏曲声腔诸如梆子、西皮、二黄等是适用的。程式识别法的主要之点是三要素十要点[见拙文《戏曲声腔的程式分析及方法》90年第一期《中国音乐》]即通过对某声腔、某板式的三项大的要素以及各要素中的各个要点去进行分析、观察、就能比较简明地识别出该声腔或该板式的程式结构是个什么样子。二黄腔是我国五大①古老声腔之一,它与西皮腔一道约在我国三十几个剧种中应用。这一声腔从明末清初在长江中游一带产生以来,历经三百余年,影响波及全国。不同剧种,不同行当,不同流派,不同演员均在运用它时进行了地区和剧种的、行当和流派的以及演员个人的创造和发展。王骥德说“世之腔调每三十年一变。”那么经历了三百余年之久又该是有多少的变化呀!但是,万变不离其宗(仅就其传统而言)。我从观察汉剧与京剧这历时两端的两个剧种中的二黄中发现,它们的程式结构有着惊人的稳定性。运用程式分析法,我们认识到二黄腔不论在汉剧中还是在京剧中;不论是男腔②还是女腔;不论是正调还是反调;不论是原板还是慢板(散板除外)。尽管它们的曲调(此为曲调程式)不同,但其结构(此为结构程式)却基本是共同的。唱腔的程式结构,主要体现在各个不同结构的腔句(或称句式、本文运用腔句的概念)中。所谓腔句,就是指一句唱词上的一句腔调,不论其幅度大小,只要它是一个完整句子,就是一句腔句(在板腔体中的一个上句或一个下句都是一个腔句)。但腔句这一概念并不能标识出这一个腔句内部的结构样态是怎么样的,因此,我这里借用语法学的方法,把不同样态的腔句分作不同的句型。用“程式识别法”的第一个要素即“结构程式”来分析二黄腔,它可分为三种句型。第一是基本句型,第二是变格句型,第三是变化句型。我们先来看第一、二种。第一,基本句型,它共有三类五句。第一类,起句句型,简称起句型。它只有一句(上句),我们以A为代号,称A句型。例一即是起句的基本型,它往往用在一个唱段的开头,起着起始的作用。也可用在中间段落后的重起处。这是个上句。按照结构程式的四个要点(在谱面上下各标出两点),它分别是:1,板位④,第一词逗(也是一个乐逗)起在板,第二词逗起在板,第三词逗也起在板,唯第四词逗起在眼(或起在消板,特别在慢板中,消板即成3头眼)。可给它一个口诀为“板板板眼”(或“板板板消”“消”字见××注⑥)。2,板数,一板共是八板(句中过门不算,因它们是可变的)。3,字位⑤,在这句句型中,字位没有特别之处,可不管。4,分逗(有人称作分腔,本文用乐逗的概念,称分逗),与词逗相符,.也分四逗。以上四点合起便是这句句型的结构程式,凡符合这一结构程式的,便是起句基本型。因为它的板数是八板,故称它为八板格。第二类,联句句型,简称联句型。它有一个上句和一个下句共两句,以B为代号,称B上和B下。例二是一对上下句,它们常常是在唱段中间部分反复联唱,故称为联句型。因它们分别是一个上句和一个下句,所以是两个句子(B上、B下)。但其结构程式却完全相同,即板位是“板消板眼⑦”(或“板消板消”)。板数是五板。字位仍无特殊,不去管它。分逗为三个乐逗。其第二乐逗“双跨”⑧两个词逗,这也是这种句型的程式。它的板数定格是五板,可称它为五板格。凡符合这一结构程式的便均属此类句型。第三类、落句句型,简称落句型。它有两句,以C为代号,分别称作C1和C2。例三一般用在正二黄男腔的一个唱段的结尾处,女腔一般不用。但在反二黄中女腔也用它作为落句,如梅兰芳在《宇宙锋》中的反二黄慢板“玉皇爷驾瑞彩接我上天”一句,便用了这个句型。它的结构程式有点象A句型,如板位是“板板板眼”,板数也是八板。但它的字位与分逗则与A句型不同,从字位看,第二词逗的“卸甲胄”的“卸”字,与后面的“甲胄”二字用两板的腔隔开,而此小腔正是该句型的主要程式特征,且字位的处理就是如谱面上所标示的那样。分逗程式的不同是第一乐逗“双跨”了前两个词逗,而且全句是分为三逗(A句型是分四逗)。它又是一个下句。这便是落句的第一种基本句型,称作C1。眼下女腔多用上举例四作为全段的落句。而男腔用这一句型多用在第一个起句(A句型)后的下句上,一起一落也说的通。不过早期的男腔也用它作为全段的落句,如余叔岩唱的《李陵碑》、《洪洋洞》中就用了它作全段收尾。此句型与B句型基本相似,只是在第一乐逗后加了一板的小腔,此腔虽小,却极有特色,可以说正是这一板小腔标示了这句句型的程式,再加之它是落句的功能,故把它单算作一个基本句型,标为C2。全部二黄腔的结构程式,就是上述三类五句基本型。掌握和熟知(并通过听、唱、奏)了这五句基本型,就基本上掌握和熟知了二黄腔系的全部。前面讲的第二种的变格句型,也都是在这三类五句基本句型的基础上变化出来的。下面概括的讲一下变格句型。第二,变格句型变格句型可以用三句话来概括:即一是五句基本型句尾均加拖腔,这样就有了五种变格句型。二是在A句型的句中用扩展的手法把字位伸展开,并在乐逗后加拖腔如下例,此变格句型多用于老旦。三是把B句型(包括上、下)的五板格紧缩为四板,如下例B下:上例是把B下的前两个词逗的两板紧缩一板,从而也引起了板位、板数、字位和分逗的改变。B上也有此变格,不另举,都算作B的变格型的一个句型。这样,加上前基本型句尾加拖腔的五句,便有了七句变格句型。连同基本句型共有十二句句型。五句基本句型,七句变格句型。如掌握和熟知了这十二句句型,就全部认识了二黄腔。当然,不论基本型还是变格型,在实际运用中都会有些小的如板位、字位等的变化,因它是艺术,总不是“语法学”,识者一见便知,本文均不把此类小的变化单列出来,以免繁琐。至于本文开头所说的第三种,变化句型,则是在以上第一、二两种句型的框格内的变化,这种变化是无限的。变化句型与变格句型的区别,在于变格句型从基本型变出来后又加以定格、沿用,而变化句型则基本上是不定格,不沿用的。而是每戏、每段多变的。不过,传统唱腔中绝大多数是用基本型与变格型。变化型只是在新编、新创唱腔中多出现,如“样板戏”中的唱段,绝大部份都属于变化型。综上所述,二黄腔的三种句型是基本句型、变格句型、变化句型。基本句型可看作是原型,变格句型是从基本句型中变出来后又予以定格、沿用。变化句型是在上述两种句型的框格内的无限的变化,并且是不定的。但它仍属于程式结构范围之内的,即它的每个变化句型都仍是在基本型或变格型的框格内进行。当它们一旦跳出了程式结构的框格进行更大“自由”的创作时,便不再属于程式性的创腔,而变成了非程式性的作曲了。此问题当专题论述,此处只是提到一下而已。现把第一、二种句型排列如下:基本句型:五句:A句型(起句型、八板格)B上句型(联句型上句、五板格)变格句型:七句:A变1(句尾加拖腔)A变2(句中扩展、乐逗拖腔)B下变1(句尾加拖腔)C2变(句尾加拖腔)经上述分析归纳后,对传统二黄腔的识别则会一目了然了。当然,二黄腔的曲调程式和伴奏程式(它们与结构程式共同构成程式识别法的三要素)也是重要的。本文只着重研究结构程式。①五大古老声腔是弋扬腔、昆腔、梆子腔、二黄腔和西皮腔。②老生、花脸和老旦唱腔统称男腔,青衣,花旦和小生唱腔统称女腔。③谱例左方分别指示板位、板数、字位和分逗四个要点。上方第一行分别是各词逗的板眼位置,以“板”或“眼”标出。第二行是该句型共有几板,以汉字数量词加半园括号标出。下方第一行是唱词各字的位置,以字本身代表。下方第二行的号是分乐逗的标志,并在左方以拉伯数量词加园括号标出。这样,结构程式的四要点便一目了然。④板位是指每个词逗起始处。⑤字位是指每一个字所在的板眼位置。⑥“消”