论文学性与非文学性

.-.论“文学性”与“非文学性”【内容提要】文学作品，当然必须具有“文学性”。但仅凭“文学性”，只能判定一篇文章是不是“文学作品”，尚难以判定是不是“好作品”，更难以判定是不是“大作品”。在20世纪的中国文学史上，“非文学性”对“文学性”的掩抑固然伤害了文学，但如果反转过来，让“文学性”掩抑了“非文学性”，同样是文学的悲哀。对于文学作品的整体价值而言，“文学性”重要，“非文学性”亦同样重要，在许多情况下抑或更为重要。上世纪90年代以来中国文学的颓落与低迷，主要原因就已不再是“文学性”的缺失，而更在于某些具有重大社会意义的“非文学性”因素的缺失。

【关键词】文学作品文学性非文学性

在我国，由于长期盛行的“工具论”、“内容决定形式”之类主张严重危害了文学的发展，新时期以来，越来越重视“文学性”，越来越强调“文学性”，也就成为一种似乎是颇具必然性的理论选择。从实际效果来看，这样一种对“文学性”的重视，是必要的，不仅深化了我们的文学观念，也有效地提高了我国当代文学创作的艺术水平。有许多作品，无论是在语言的诗性化，还是在抒情与叙事技巧方面，都达到了一个新的文学高度。但与之形成强烈反差的是：在我们的社会生活中，文学的影响却日渐衰微。这当然有着多方面的原因，但文学自身的内在感动力与震撼力不足，恐亦是事实。尤其是自上世纪90年代以来，在中国文坛上，真正动人心魄之作越来越少。这种状况，大概已很难再归咎于“文学性”的缺失，相反，应该引发我们深思的倒是：在提高文学创作的质量方面，“文学性”追求的作用到底有多大？在文学作品的构成方面，“文学性”与“非文学性”的关系究竟如何？

一

何谓文学性？按照俄国形式主义理论家雅可布森的见解，是指“使某一作品(文本)变成文学作品(文本)的性质”[1](P20)。俄国形式主义的另一位代表人物什克洛夫斯基的具体看法是：指对词语进行安排和加工的技巧，是将事物“奇异化”、将形式艰深化的艺术手法等等。什克洛夫斯基曾明确强调：“艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[2](P10)这样一类着眼于艺术形式、艺术表现技巧而得出的关于“文学性”的界定是否成立，当然也还值得怀疑。如加拿大文学理论家弗莱就曾质疑道：“我们尚无真正的标准，把文学语言结构与非文学语言结构区分开来”[3](P27)；美国学者乔纳森·卡勒说得更为明确：“关于文学性，我们尚未得到令人满意的定义”，“把某文本的文学性效应局限在语文手段的表现范畴之内，仍然会碰到巨大的障碍，因为所有这些因素或手段都可能出现在其它地方，出现在非文学文本之中”[3](P33)；前苏联学者巴赫金亦认为，实际上“日常话语与诗话使用同样的手法、同样的隐喻游戏、同样的规则”[3](P46)。但相对来说，俄国形式主义文论家们的见解，还是更为切近文学本体特征的。

在非文学文本中，虽亦不乏“奇异化”、“隐喻游戏”之类的技巧与规则，但在文学文本中，这类技巧与规则毕竟更具主导地位。一首诗歌，无论缘于怎样的情感，如果只是直白地狂呼乱叫，缺乏诗性技巧，是很难动人的；一篇小说，无论取材多么新颖，意义多么重大，如果文笔枯燥，如果只是流水账式的人物生活记录，是不可能为人喜爱的，甚至称不上是文学作品。但在承认和强调“文学性”的同时，我们又应意识到：从整体上来看，文学又决非仅是“文学性”的产物。比如一首诗歌，如果缺乏真情实感，无论诗人施之以怎样的语言技巧，也只能是“为赋新词强说愁”而已，同样难以动人；一篇小说，如果情节低俗，或取意平庸，无论语言多么“文学”，技巧多么高超，也同样难以成为优秀作品。只有具备了“文学性”，才是“文学作品”，这在逻辑方面自是无可辩驳的，但下列逻辑同样无懈可击：“文学性”是相对于“非文学性”而存在的，如果没有了“非文学性”，“文学性”又何以体现？

与能够“使某一作品(文本)变成文学作品(文本)的性质”相对应，那些不能使某一作品变成文学作品的性质，自然就该算是“非文学性”了。如体现于文学作品中，与什克洛夫斯基所说的词语安排、加工技巧、艺术手法等“文学性”因素没什么必然关联，亦可用其他“非文学”文体呈现的作家的人生感悟、思想观念、理想追求，以及形形色色的人类生活方式、生存问题等等。而举凡文学作品，能离开这样一些方面的“非文学性”吗？文学艺术，不论如何界定其特性，如何论证其本体，终究是人类的生活境况、意志愿望、情感意绪的表现，是人类文化观念的结晶，因而原本就是“文学性”与“非文学性”水乳交融的产物。如果将二者机械地对立、割裂开来，大概也就不存在文学了。

人类之所以需要文学艺术，从根本上说，是为了生活得更加美好。与之相关，文学作品通过“文学性”给予读者的艺术化、审美化的欣悦与满足固然重要，而其中隐含着的化育人心、提升道德、推动历史进步的伟大力量，自是更为重要。也许正因如此，古罗马诗人贺拉斯曾在《诗艺》中强调：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”[4](P142)美国当代学者阿瑟·C.丹托亦认为：“在某种程度上，艺术中的真可能比美更重要。它之所以更重要，是因为意义重要。”[5]贺拉斯所强调的能够“左右读者心灵”的“魅力”，丹托所说的“艺术中的真”所显示的“意义”，自然不是指“文学性”，而正是“非文学性”。不论文学创作怎样创新，不论文学思想如何解放，对于人类的文学艺术活动来说，这样一类“非文学性”之论，不也同样至关重要吗？文学作品当然不应成为传达某种思想的工具，但同样不可以没有“思想”、没有“灵魂”、没有“意义”。如果失去了这样一类“非文学性”的“思想”、“灵魂”与“意义”，文学还有多大价值？

从文学评价的角度来看，一首诗、一篇小说可以是“文学作品”，但不一定是“好作品”，更不一定是“大作品”。而仅凭“文学性”尺度，在很大程度上，恐只能判定一篇文章是不是“文学作品”，却难以判定是不是“好作品”，更难以判定是不是“大作品”。如中国汉代司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，扬雄的《甘泉赋》、《长杨赋》等，虽有文笔恣肆，辞采华美，音韵铿锵，写物图貌亦可谓穷形尽相之类很高的文学性，但因如同扬雄本人已意识到的“劝百而讽一”之类“非文学性”意蕴的肤浅，如今，除了文学史家们，大概已很少有人能够为之吸引了。又如中国的古代小说《肉蒲团》、《痴婆子传》、《如意君传》之类，在人物刻画、叙事技巧、语言表达等方面，也都是颇具文学性的，但因情趣低下，事涉淫秽，而为文学史家们所慎言。这类的“赋”，这类的“小说”，你虽不能否认是“文学作品”，但却很难说是“好作品”，更不好说是“伟大作品”吧？

观乎中外文学史上的许多“伟大作品”，如莎士比亚的《哈姆雷特》、托尔斯泰的《复活》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》、曹雪芹的《红楼梦》、李白、杜甫的诗歌等等，之所以不朽，除了高妙的“文学性”之外，揭露黑暗现实、批判丑恶人性、向往自由、呼唤正义与良知等方面的“非文学性”，乃或更是其根基。这些作品，如果不是其中充盈着人本主义、救世情怀、反抗专制、向往自由、关怀众生之类的“非文学”成分，它们还能够称得上“伟大”吗？另如前苏联作家索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，就“文学性”而言，恐怕很难说有多么高超，仅以其实录性的文体来看，甚至不像是文学理论家们所界定的“小说”，而之所以成为卓有影响的世界文学名著，关键因素就更已不是什么“文学性”，而是其中涌动着的震撼人心的“意义”。

有意思的是，当中国文坛更倾心于“文学性”的时候，西方文学理论界早已在反思着与“文学性”相关的形式主义的缺陷，以及后现代主义“反理性”、“反意义”、“反阐释”之类弊端，而力图以“文化诗学”、“文学人类学”、“生态文学”之类视野，放大“非文学性”的文学效应，或径直以“女权主义”、“后殖民主义”之类的政治视点重新审视与评价文学史上的许多经典之作，呈现出回归文学社会学甚至是文学政治学之类的思潮。佛克马与易布斯在其合著的出版于1977年的《二十世纪文学理论》中，就曾这样告诉我们：“在近年的理论著作中，几乎已看不到有人还会认为文学文本是独立自主的。”“文学再一次被视为更综合、全面的认知过程的一部分。这种情况说明，有必要通过科学化的研究来增进我们对文学的认识。但随之而来的，也必定是文学研究领域的扩展。于是，文学研究者就必须涉猎所有的那些有关语义世界的系统组构的学科，即语言学、历史学、社会学、哲学及人类学。”[1](P184)更令人深思的是，在美国这样一个看重形式研究的国度里，许多作家并不为之所惑，而是仍一直在坚定地追求着心目中的作品意义与文学价值，一直在将创作一部“伟大的美国小说”作为自己终生奋斗的目标。据旅美华语作家哈金在一篇文章中的介绍，美国作家们所认可的“伟大的美国小说”的定义是：“一部描述美国生活的长篇小说，它的描绘如此广阔、真实并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西。”[6]由这定义中作为其“伟大”内涵的“美国生活”、“广阔、真实”、“富有同情心”等等可知，美国作家们一直在孜孜以求的、首先予以高度重视的，仍是“非文学性”，而不是什么“文学性”。显然，美国作家们是清醒的，只有如此追求，才有“伟大的美国小说”产生的可能。正是面对这样的一种世界文学趋势与格局，我们也应进一步意识到，如果过分偏狭地强调“文学性”，而漠视“非文学性”，中国当代文学与当代文论，不仅仍然难以真正发出自己的声音，而且只能一次又一次地被甩在世界文学大潮的后面。

二

或许是与亚里士多德曾在《政治学》中正确指出的“人类在本性上，也正是一个政治动物”相关[7](P7)，从中外文学史来看，与社会现实密切相关的政治意识，大概可谓是文学作品中最为显赫的“非文学性”因素了。如果缺失了这一因素，在人类文学史上，还会有屈原、杜甫、白居易、莎士比亚、拜伦、司汤达、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰这样的伟大诗人、作家吗？

尤为值得关注的是，有不少产生了重大世界性影响的作家，不仅其作品中涌动着强烈的政治意识，而且其本人也曾明确宣称自己的创作就是出之于政治动机。如法国作家雨果讲过，他的创作就是要“使压迫者产生恐惧心理，使被压迫者心情安稳、得到慰藉，使刽子手们在他们血红的床上坐卧不宁”[8](P1592)。荣获1929年度诺贝尔文学奖的德国小说家托马斯·曼表示：“我所作的一切，或者至少我力图作到的一切，永远服务于一个目的——保卫人道主义。”[9](P793)创作了《一九八四》、《动物农场》等著名作品的英国作家乔治·奥威尔宣称：“我在1936年以后写的每一篇严肃的作品都是指向极权主义和拥护民主社会主义的。”“回顾我的作品，我发现我所写的那些缺乏政治目的的书毫无例外地总是没有生命力的，结果写出来的不是华而不实的空洞文章，就是空洞的句子、堆砌的词藻和通篇的谎言。”[10](P5,7)荣获1994年度诺贝尔文学奖的日本作家大江健三郎讲过：“我十分相信通过文学可以参与政治，所以我才选择了文学。”[11](P313)荣获2010年度诺贝尔文学奖的秘鲁作家巴尔加斯·略萨也曾这样明确地告诉中国读者：“完全不关心政治，就是虚假的作品。”[12]如果你读一下略萨在诺贝尔文学奖授奖仪式上的致辞，会更为强烈地感受到，作为小说家的略萨，拥有的是一直在深切地关注着民族与人类命运的政治家的胸襟。正是在这篇致辞中，略萨这样强调了文学的政治功能：“如果没有小说，我们将不会意识到自由对生活的重要性，也不会意识到某个暴君、某种思想体系或某个宗教正在践踏自由，企图将我们生活环境化为地狱的事实。文学不仅令人对美与幸福产生向往期待，同时也警示我们应与一切压迫的暴行进行斗争。”[13]更为值得关注的是，这些作家，不仅力图以文学介入政治，且都能不顾个人安危，直接奋力投身于实际政治活动。如雨果曾参加过共和党人组织的反抗拿破仑三世政变的起义，因遭到迫害，不得不长期流亡国外；托马斯·曼曾公开站出来谴责纳粹的罪恶，因此而被剥夺了德国国籍；乔治·奥威尔曾经作为国际志愿者中的一员，亲身参加过西班牙人民反抗佛朗哥法西斯政权的战斗；大江健三郎曾参与绝食抗议韩国判处诗人金芝河的死刑，并一直在为消除核武器疾呼奔走；略萨曾参与过秘鲁的总统竞选。值得深入反思的是：这些作家，不仅没有因其“非文学”性的政治追求而影响自己的创作质量，相反，倒正是因其热血沸腾的政治情怀，而增加了他们作品的凝重与深刻，使之达到了自己时代的文学高峰。

但自上世纪90年代以来，我们的许多诗人、作家、理论家们似乎在有意识地漠视这类成功的世界文学经验了，在有意识地回避政治，而更醉心于文体试验了，更注重于语言、技巧的探索了，更向往所谓的“纯文学”了，更偏重于关注“文学性”了。于是，在当今中国，面对社会的腐败，面对民主进程的滞缓，面对整个民族的道德滑坡，面对时代变革而出现的种种尖锐问题，面对与民族命运与国家前途息息相关的许多重大事件，已经很少听到来自主流文学界的声音了。真正走在时代前列、思想前列，更具历史担当意识的，大多已不是文学界人士，而是法学界、经济学界、新闻界的知识分子，以及许多普通网民的身影。如在2009年发生的引起全国关注的邓玉娇事件中，发出了震撼人心之声的正是见之于网络的北京律师夏楠的《就邓玉娇案致高一飞先生书》，以及不详其作者的《邓玉娇列传》等文章。这类文章，虽非出于文学目的，但因其中喧腾着不可遏止的反抗现实邪恶的激情，以及由情感激活的灵动酣畅的文笔，读过之后，你会感到：这才是我们这个时代真正值得珍视的优秀文学作品。我甚至想，多少年之后，当未来人编纂一部《21世纪中国文学作品选》时，有可能列入的或许正是这类作品，而不会是那些浅唱低吟的所谓“美文”，或某些虽不无“文学性”而实际上主要是因迎合了人的低俗欲求而受到追捧的所谓“力作”。因为中外文学史早已证明，经由大浪淘沙，能够经得起时间检验的，一定会是那些发自肺腑的血性之作。例如仅由中国文学史来看，在我们的古人编纂的《古文观止》中，多见的不正是《谏逐客书》、《吊古战场文》、《阿房宫赋》、《捕蛇者说》、《五人墓碑记》这样一类富有血性的文字吗？

与“文学性”追求恰好形成呼应的倒是：上世纪90年代以来的中国文坛，越来越多了些醉生梦死的犬儒主义、明哲保身的利己主义、躲避崇高的卑俗主义气息。这样一种局面，恐断不是要回到“文学性”的中国当代文学的光荣。虽然，我们有不少诗人、作家，实际上仍不乏对历史与现实的洞察与关注，但在具体创作过程中，出于某些顾忌，又往往在小心翼翼地绕道而行。虽然，我们还可以举出与现实关系密切的“反腐文学”一路，但遗憾的是，大多数“反腐”之作中潜隐着的落后的“清官”情结，影响了其精神境界。

按照德国汉学家沃尔夫冈·顾彬的观感，中国当代文学的症结在于，许多作家“基本没有什么思想，他们的脑子是空的”[14]。“他们的力量都去了哪儿？以前是政治，而现在则卖给了市场。”[15]顾彬还曾这样尖锐地向中国当代文坛发问：“德国文学也罢，俄国文学也罢，欧美文学也罢，它们中间总有一批作家的一批作品能够代表他们国家和民族的声音，当代中国有吗？”[16]中国文学批评家雷达的看法与之相近，认为“20世纪90年代以来的中国小说取得了较大成绩，但中国小说精神缺钙的现象却也在日益普遍化和严重化。90年代以来，中国社会部分人群的精神生态更趋物质化和实利化，腐败现象大面积蔓延，道德失范，铜臭泛滥，以致人文精神滑坡，这恐怕是不争的事实。消费、烦、浮躁、自我抚摩、刺激、回避是非、消解道义、绕开责任、躲避崇高等等，几乎成了90年代以来中国小说中较为普遍的精神姿态。”[17]顾彬特别强调的中国当代作家所缺少的“思想性”、所缺少的“中国声音”，雷达所说的“回避是非、消解道义、绕开责任、躲避崇高”等，当然不是“文学性”，而正是与政治有着密切关联的“非文学性”。顾彬、雷达的看法也许不无偏颇，但他们所指出的中国当代“非文学性”的“思想”、“中国声音”、“道义”、“责任”之类的缺失，基本上是切合实际的。顾彬、雷达这儿所批评的主要还是中国当代文学创作，而这样一种文学局面，我们的文艺理论界，我们每一位从事文艺学的研究者，不也应当反思吗？不也有相关责任吗？

诗人、作家、理论家，当然不是政治家、法学家、社会学家，不可能在文学作品及理论著述中提供解决社会问题的方案，但他们却可以由一位真正知识分子的人格情怀出发，通过自己对现实矛盾、时代隐秘、民众心理的深刻观察，通过对巴赫金所说的“意识形态环境”的体认与描写，通过对现代民主意识、平等意识、普世价值之类的张扬，通过对邪恶势力的揭露与批判，导引社会的正义，维系文化的健康。在中外历史上，许多诗人、作家、理论家，虽然很难说他们直接解决了什么社会问题，但却并不影响他们的伟大，道理即在于此。

三

20世纪以来，“为政治服务”之类的工具论主张的确曾严重危害了我们国家的文学事业。但为什么在同是特别重视文学的政治功能的雨果、托马斯·曼、奥威尔、大江健三郎、略萨这样一些世界著名作家那儿，情况会全然不同？为什么不仅没有危害他们的创作反而在很大程度上成全了他们的创作？如果联系这些作家的创作过程，予以实事求是的分析，恐不难得出这样的结论：注重文学的政治功能，甚至明确主张“文学为政治服务”，本身并没有错。需要进一步探讨的只是，为什么样的“政治”服务？“为政治服务”的内在机制如何？以及怎样“为政治服务”？作为文学艺术，“为政治服务”当然首先应是“文学性”地“为”、“艺术化”地“为”。此外，我们还应进一步清醒地意识到，与为什么样的“政治”服务及“为政治服务”的内在机制相关，要获得创作的成功，尚需基于以下几个关键性的前提：

第一，作家们所追求的、或力图为之服务的“政治”，应是顺乎历史进步潮流、能够造福人间的“好政治”，而不是造成私欲膨胀、道德堕落、权力腐败、社会动荡、民怨沸腾的“坏政治”；必须是惠及天下，能够促进整个人类文明的“大政治”，而不是着眼于某一权力集团的利益，或某些现实举措的“小政治”。雨果所说的“使压迫者产生恐惧心理”，托马斯·曼所说的“保卫人道主义”，大江健三郎所忧虑的“核灾难”等等，所追求的就是“好政治”，体现的就是“大政治”的视野。

第二，作家们在以文学方式介入政治时，应重在“政治反思”而不是“政治歌颂”。“政治”的本原使命就是安邦定国，造福民众，因而即使真正取得了这般成效的政治，也是理所应当的。对此，不仅没什么必要大加歌颂，且这歌颂往往会害了政治，使其忘乎所以，走向败落，陷入危机。而重在“政治反思”的作品，效果则截然不同，会有助于政治家们清醒地把握现实，及时矫正失误，不断取得政治的进步。故而作为常识，我们就可了然：中外文学史上那些真正伟大的作品，莫不是充满批判意识的忧患之作，而绝少歌功颂德之作。

第三，作家们的政治追求，以及“为政治服务”之意图，应是出于个人的内在意愿，而不是被动地服从于某种外在要求，或缘于某些外在压力的结果。只有如此，政治才会化为他们的个体性的生命意识，才会成为他们文学创作的情感资源。在雨果、托马斯·曼、奥威尔、大江健三郎、略萨等作家那儿，我们看到的正是政治欲求与其生命意识的一体化。他们的文学成就，亦足可证明，不论在何时代、是何国度，一位诗人、作家，如果是出于个人的主体选择，“非文学性”的“政治”追求不仅不会危害其创作，反而可以促成其创作出世界一流的作品。

据此可更为清楚地看出，在我们的文学史上，“文学为政治服务”的主张之所以危害了文学，实在是不应简单化地归咎于这类主张本身，而是另有原因的，这就是：背离了上述前提。如我们的作家所为的“政治”中，曾不乏导致了无数人家破人亡之悲剧的“文化大革命”这样一类违背了历史进步潮流的灾难性政治，为这样的政治服务而产生的文学，结果也就可想而知了。我们的作家所为的“政治”中，常见的往往是某一时期的具体“政治”，如“土地改革”、“合作化”、“知识青年上山下乡”、“拨乱反正”、“企业改革”等等。囿于这样一类狭小的政治视野，要创作出世界一流的伟大作品，也是不大可能的。以实例来看，如周立波的《暴风骤雨》、李准的《不能走那条路》、刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》等曾得盛誉于一时的作品，之所以难以具有久远的生命活力，更不可能达到世界文学的高度，原因之一即在于此。在我们曾强调的“为政治服务”中，主旨是“政治歌颂”，即使允许“批判”，也往往是以“歌颂”什么为前提的。更为重要的是，我们的许多作家，在许多情况下，在“为政治服务”时，并非是出于内在意愿的自我选择，而是不得不听命于外力的结果，而这本身，由于有违以自由为本质特征的文学创作的规律，当然也就不可能创作出真正优秀的作品了。

四

上世纪80年代，晚年的巴金在总结自己一生的文学经验与教训时曾反复强调：一位作家，要讲真话，要“讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话”，“要把心交给读者”。他甚至从人生哲学的高度断言：“人只有讲真话，才能够认真地活下去。”[18](P506，282)作为文学主张，巴金的话，实际上只说对了一半。从古今中外文学史来看，许多作品的成功，显然不仅在于讲“真话”，同时还在于将“真话”讲得“艺术”。这“艺术”，当然就应属“文学性”，而“讲真话”则只能属于“非文学性”。

但对于巴金不无片面性的主张与论断，当时竟鲜见有人置疑，相反，曾得到了中国文学界近乎一致的高度赞赏与强烈共鸣。原因很清楚，与巴金相同，人们在反思20世纪中国文学尤其是建国后17年中国文学的教训时，无一不痛切地感到：与“文学性”遭到的掩抑相比，更为致命的是“非文学性”的“真”的缺失。事实上，在我们的文学创作领域，“求真”问题至今仍未得以彻底解决。经由多年的思想解放，经由不断进行的体制改革，中国诗人、作家虽已得享了更多的创作自由，但谁敢说在“讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话”的时候已毫无顾忌，已毫无禁区？又有哪一位诗人、作家敢于承认自己已经可以做到完全彻底地在“说真话”了？中国当代文学作品的数量虽在急剧增长，但无论在我们的历史上，还是我们的现实中，许许多多令人触目惊心的真相真正进入诗人、作家的视野了吗？诗人、作家“因文获罪”的悲剧虽已不太可能发生，但有多少关于历史与现实的痛切体验与思考，不是仍只能化为私人空间的忧怨与牢骚吗？在如此的文学生态中，“中国当代作家普遍缺乏思想的内在力量”，“中国小说精神缺钙的现象”，恐怕也还是难以避免的。

由此亦可进一步看出，中国当代文学的进一步兴盛与发展，与“文学性”追求相比，诸如巴金所说的“真”之类某些“非文学性”追求，仍应予以进一步强化。但在我们的文学界，似乎总有些健忘，总有些喜欢见异思迁：“文学性”重要了，“真”之类的“非文学性”就可以弃之不顾了。当然，这其中也深隐着中国文学的无奈：如文学的“求真”之类，并非易事，不仅需要诗人、作家的自我人格修养，更需要我们的国家从法律体制方面进一步完善文学生态，进一步完善诗人、作家说“真话”的保障机制。

五

人类为什么要有文艺学这样一个研究领域？从根本上来说，就是要探讨优秀作品的生成规律，探讨文学与人类社会生活的关系，以便更好地发挥文学之于人类进步的作用。而优秀作品的生成、文学的作用等等，自然不是“文学性”问题能够涵盖的。如果只是孤立地关注文学作品的语言特征，已有相关的语言学研究存在，文艺学大概也就没有多大意义了；如果只是注重形式、技巧之类的“文学性”，我们的文艺学研究，价值大概也就很有限了。

在20世纪的中国文学史上，由于“非文学性”对“文学性”的掩抑，我们的文学确曾长期不够“文学”；由于太为政治所框拘，太被强行“为政治服务”，我们的文学之路确曾越走越窄。但如果反转过来，从一个极端走向另一个极端，让“文学性”掩抑了“非文学性”，同样只能是文学的悲哀。对于文学作品的整体价值而言，语言形式、表现技巧之类的“文学性”重要，体现其内在意蕴与精神境界的“非文学性”同样重要，在许多情况下，抑或更为重要。如果顾此失彼，原本是有助于文学的独立与繁荣的“文学性”追求，则只能走向自己的反面。如上所述，自上世纪90年代以来，中国文学的颓落与低迷之势，就已不再是因为“文学性”的缺失，而更在于某些具有重大社会意义的“非文学性”因素的缺失。

如果从思想根源方面分析，导致这类偏颇的重要原因是：在我们这样一个自信是崇尚马克思主义唯物辩证法的国度，在许多问题的思考与处理方面，实际上是不怎么辩证的，常常见到的是偏激、是对立、是“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的你死我活。正如王元化先生曾经指出的，在中国思想界，长期盛行的是黑格尔所说的只是达致辩证理性思维的中间环节的知性思维，这种知性思维的缺陷是：“把多样性统一的具体内容拆散开来，作为孤立的东西加以分析，只知有分，不知有合，并且对矛盾的双方往往只突出其中一个方面，无视另一个方面，而不懂得辩证法的对立统一。”[19](263)在这样一种思维语境中，文艺学当然也难以置身度外，常常见到的也是有违辩证理性的追求与主张。

需要进一步反思的正是，在近些年来的中国文论界，这样一种有违辩证法的思维方式的影响仍然根深蒂固。如强调“审美”，就不怎么顾及文艺作品的“思想价值”了；强调“超越”，就要