吴地民俗文化与当代年画的变迁桃花灼灼风雨路苏州桃花坞木版年画的形成、发展和演变

吴地民俗文化与当代年画的变迁桃花灼灼风雨路苏州桃花坞木版年画的形成、发展和演变

一、桃花土色壁画这幅画来自剽窃。中国古代的装饰性绘画作品就像一幅画。随着造纸技术的进步,到唐宋,门神画已经相当普遍。由于雕版印刷技术的推广,到明代,年画也由以手绘为主逐步转向版印为主,作为大众文化消费品流行开来。人们纷纷将财神、福禄寿三星、关公、八仙等宗教神像请进家里,进而教化、戏文等新题材也在书肆或年画作坊中应运而生,并广为传播。著名学者阿英先生在《中国年画发展史略》中称:“自明代起,随着木刻版画的发展,年画正式成为一种独立的艺术形式。”明代苏州木版年画不乏佳制,王树村先生在《中国民间美术史》中指出:“明代江南年画产地首推苏州”,“苏州年画中嘉靖十五年(1536)刻印的《皇明一统地理图》,万历二十五年(1597)的《寿星图》都是孤本传世”。人们津津乐道的明代的《一团和气图》,相传为明成化元年(1465)宪宗朱见深即位后绘制的。此图看上去如一团坐之老人,细察却是三个老者拥坐一团。苏州桃花坞木版年画不仅有与其题材和形式相似者,而且作为家喻户晓的代表作,不同时期有不同版本。因为象征吉祥和谐,至今许多苏州人家中张贴此画,这与苏州人讲话文气、“金(敬)相邻,银(迎)亲眷”、“和气生财”的民俗民风密切相关。印刷术是中国古代科技四大发明之一,对文化的传播起了很大的作用,主要经历了雕版印刷和活字印刷两大阶段。“雕版印刷术的产生年代当在隋至唐初或更早。”宋代,雕版印刷发展迈入全盛时代。在20世纪70年代,苏州瑞光塔第三层发现北宋真珠舍利宝幢一座,幢内藏有北宋咸平四年(1001)刊《大隋求陀罗尼经咒》和景德二年(1005)刊梵文《大隋求陀罗尼经咒》。盛真珠舍利宝幢内木函四周有彩绘四大天王像壁画,画中可见唐代画圣吴道子的遗风,笔墨浑厚雄健,用柳叶描法,线条生动流畅,富有变化,使整幅画达到了近乎完美的境界,为罕见的宋画珍品。南宋绍定四年(1231)苏州陈湖碛砂延圣禅院主持刊刻,完成于元代至治二年(1322),历时91年的《碛砂大藏经》,共有591函6362卷,每种经卷前皆冠有扉页,共有八块图版,轮番施印,上有“陈昇画刊记”,署名刻工有陈宁、孙祐、袁玉等。绘刻佛、菩萨数十人,构图饱满、纹饰繁密,人物造型有印度梵画遗风,但形象富于变化,各异其趣,镌刻工巧精细,纸墨也精良,是中国古代佛教版画中不同凡响的巨制。周芜先生甚至评论说:“若取佛画之灿烂,当观此图。”可见,雕印版画始于宗教画,先是佛教版画,再是道教版画,进而向印本书籍和风俗画方向发展。笔者曾配合江南大学设计学院周亮博士编撰出版《苏州古版画》(共七册)。所谓古版画,是指将画稿反向雕镌在木板上,通过刷墨覆纸取得的复制品。中国古代的印本书,绝大多数是用木版雕印的方法制作的,所以书中的插图也称木刻画,木刻肖像画称为“绣像”。木版年画与木刻画的制作程序极为相似,均分为绘、刻、印三步骤,然而在形式、功能和题材方面则不一样。明万历年间(1573—1619),是中国古版画史上的黄金时代,形成了从建安派、金陵派至徽州派、武林(杭州)派、苏州派、吴兴(湖州)派并耀争辉的局面。他们不仅各具特色、各擅胜场,而且互相影响、不断升华。如徽州派自肇始之初,走的是纤丽工细的路子,而歙县虬村杰出的黄氏刻工流寓苏州后,为苏州版画的发展起到了举足轻重的作用;又如吴兴戏曲版画精品,几乎都为苏州著名画家王文衡所绘。万历时期还是明代版画发展史的分水岭,期间,戏曲小说版画取代宗教版画,成为版画艺苑中鲜艳夺目的奇葩。苏州阊门一带坊间戏曲小说几乎“无绣像不成装”,书籍插图绘工之精、雕版之妙,在中国古版画发展史上具有突出的地位,桃花坞木版年画即由此演变而来。要说苏州人创新,大概最有特色的是在精细精致上的创新。苏州传统文化具有士人文化的显著特征,历来以精细雅致的风格而独树一帜,从古典园林、昆曲艺术、丝绸织物至手工艺术包括苏绣、缂丝、苏雕、苏扇、苏裱、苏笺、苏灯、明式家具、虎丘泥人等,无不名扬天下,雕版印刷同样如此。胡应麟在《少室山房笔丛》中还曾将苏州与其他地方的刻书进行比较,结论是“其精吴为最”。万历二十四年(1596)刊印的《顾仲方百咏图谱》、万历三十二年(1604)刊印的《新镌仙媛纪事》等,可以看做是明代苏州版画趋于精美的一个转折点,形成了灵巧精致的“苏派风格”。地域文化造就了这一浓缩的艺术精品,其中有人文因素、地理因素和经济因素。近代学者郑振铎在《中国古代木刻画史略》中称此“由粗豪变为秀隽,由古朴变为健美,由质直变为婉约”,“开启了光明灿烂的先路”,“我想桃花坞的年画可能到了这个时代才兴隆起来的”。明代晚期,彩色套印和饾版、拱花等印刷工艺甚是流行。所谓饾版,是先按画稿的不同颜色,分刻成许多小块刻版,由浅到深依色套印,有如拼凑饾饤,印成的画面色彩层次丰富,几乎与原作无异。拱花是借鉴信笺上素白底色花纹的做法,采用凹凸两版相嵌挤压的印法,显现出一种浮雕般的效果。明天启六年(1626)至崇祯十七年(1644)间采用饾版、拱花技术印制的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》,为木版彩色套印的杰作,标志着中国的彩色套印技术走向了成熟。在桃花坞木版年画的制作中,也引入了这些创新技法。薄松年教授在论述苏州早期年画面貌时称:“在花卉套色以后还运用了拱花技术使之突出于纸面”,“只在表现云水和器物的花纹时才运用细密的拱花”,“可惜这种做法在以后的年画印本中绝迹了”。由此,他断定,“至少在明代,苏州已有完整的具有独特风格的年画”。苏州人尤其考究绘、刻的协同配合,特别是到了明末清初,这种配合更加默契。当时最著名的苏州刻工为朱圭,他在康熙七年(1668)以刻刘源所绘《凌烟阁功臣图》等而崭露头角,后被召入宫中。康熙三十五年(1696)他与梅裕凤刻著名宫廷画师焦秉贞所绘《御制耕织图》46幅,工细纤丽、艺术精湛,在技法上还采用了西洋绘画的透视法,是清代朝野享有盛名的殿版画杰作。桃花坞早期年画明显模仿万历以后的版画,一般尺幅不大,刻、绘、印精美,文人绘画传统一目了然,不少甚至可以看做是尺寸放大了的书籍插图,题材有地图、风俗、历史故事、戏曲、仕女、花卉等,如:《大明九边万国人迹路程全图》、《二十八宿闹昆阳》、《瑶池献寿图》、《文姬归汉图》、《清音雅奏》、《友弟重天伦》、《渔乐图》、《归渡图》、《浴马图》等。薄松年教授在《大英博物馆珍藏的早期苏州年画》一文中,也列举了《桃花记崔护偷鞋》、《昭君出塞》、《玉簪记》、《明皇杨妃对弈图》、《百花点将图》、《李白斗酒图》、《七步成章图》、《潘安掷果》、《李密放牛读书》等。二、桃花生长和浮世画经历了明、清改朝换代的激烈动荡后,苏州的社会秩序逐步稳定,在康乾时期延续了明中后期的发展势头,成为全国经济、文化最为发达的城市之一。清康、雍、乾三朝(1662—1795),也是桃花坞木版年画历史上最为辉煌的时期,年画质量、销售量空前提高。当时苏州有50余家年画店,行销江、浙、皖、赣、鄂、鲁、豫等地,并远销日本、南洋。题材以描述城市生活和市民风俗为主,尤以风景、仕女和文学、戏曲、历史故事最为典型,风格清闲雅致,受西洋铜版画影响,注重透视和明暗技法运用。将最为著名、影响较广的几种民间年画作一比较,可以发现:天津杨柳青年画因地近京畿,明显受宫廷绘画影响;山东潍坊、河北武强、四川绵竹等地的年画更为接近广大农村地区,最能体现农民的审美倾向,更显原始和淳朴;而苏州桃花坞年画受文人画传统及外来文化影响,其市民化的特征表现得最为淋漓尽致。这一时期尤为著名的是雍正十二年(1734)宝绘轩主人绘《姑苏阊门图·三百六十行》大对屏,此画以左右双幅合成全景,相当于两幅中堂大小,场面宏大。作品构图从城外向城内俯瞰古老雄伟的阊门,近处描绘了护城河两岸和吊桥上下繁闹的街市,各行各业的商号,河上穿梭往来的客船、货船、游船和鸣锣开道的官船,人物三百余个,栩栩如生,呼之欲出;远处城墙街道绵延,舳舻帆樯林立,楼阁隐约,绿树成荫,还有高耸入云的报恩寺塔,有实有虚,有景有情,使人观之如身临其境。类似题材的桃花坞木版年画还有《姑苏万年桥图》,仅从庚申年(乾隆五年,1740)到甲子年(乾隆九年,1744)流传下来的就有三幅,皆鸟瞰式构图。其文化意义,则不同于写心清高、超然物外的文人画,显示了年画反映现实“俗”的优势,是一幅幅展现生动立体、千姿百态的城市日常生活的历史画卷。晚明以来,在利玛窦(1552—1610)、郎世宁(1688—1766)等西方传教士和画家的影响下,基于实证主义的几何透视学开始影响我国的绘画,对中国绘画了解和掌握空间原理起到了很大作用,以致在苏州桃花坞木版年画上有作者特意题款“仿大西洋笔意”、“仿泰西笔法”。桃花坞年画首先借鉴外来技巧,但又不失民族风格和本土特色,色彩厚重、古朴、细腻、和谐,画面以棕色为主,在制作上印本与笔绘相结合,文人画痕迹显著,艺术格调高雅。这一时期表现江南景物的代表作有《山塘普济桥中秋夜月》、《苏州名园狮子林图》、《姑苏虎丘胜景图》、《金阊古迹图》、《姑苏灵岩胜景图》、《姑苏石湖仿西湖胜景图》、《西湖胜景图》、《西湖行宫图》、《金陵胜景图》、《敕建金山江天寺胜景图》等,表现社会生活和历史故事的代表作有《岁朝图》、《清明佳节图》、《全本西厢记》、《陶朱致富图》、《灵台同乐图》、《雪中送炭图》、《孟母断机图》、《福字图》、《寿字图》、《群仙图》、《麻姑献寿图》、《百子全图》、《五子登科图》、《双桂轩弹琴图》、《帘下佳人图》、《美人秋千图》、《琴棋书画图》等等。日本美术界所称道的影响“浮世绘”的“姑苏版”主要指的就是早期和全盛期的作品。许多日本学者对此均有论述,如樋口弘先生谓“(姑苏版)对浮世绘的发展具有相当的贡献”;小野忠重先生认为,“中国年画感动了日本的浮世绘画家……浮世绘的新构思,无不以此为参考”。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中论述得更为翔实:“江户时代的长崎,输入很多苏州版画”,“开始应由于供应侨居长崎的中国人对年画之需要,随后因爱好者之留意而推广传至日本各地”。桃花坞木版年画的早期作品,有相当数量在日本被视做艺术品得到了很好的保存,日本学者对此有深入的研究。可惜的是,这一时期的作品及此后清代后期的大部分作品,竟然在中国国内荡然无存。1972年在日本奈良举办了一个“中国明清时代的版画展”,其中有清康乾及清后期桃花坞年画85幅,这一时期的代表作品几乎全有。在日本古典美术中,浮世绘的知名度最高。“浮世”乃瞬息即逝的尘世之意。浮世绘是江户时代以江户市民阶层的审美情趣为基础发展起来的风俗画,主要包括版画浮世绘和手绘浮世绘(肉笔绘),其发展史和印刷业有密切的联系。浮世绘样式的发展主要是在木版画形式上进行的,因此,人们提到浮世绘,往往就是专指木版画形式,其中以刻绘美人画、歌舞伎俳优画和风景画居多。清代画家沈铨(字衡之,号南蘋)1731年(江户享保十六年)携弟子东渡日本,侨居长崎作画传艺三年。日本还出版了我国的《十竹斋书画谱》、《芥子园画谱》等木版画谱。在浮世绘中还出现了模仿桃花坞木版年画的作品。这种与中国明清版画在文化上的同源性,使日本艺术家们所面临的问题以及为此而进行的尝试和努力,都与中国的同行颇为相似。如1765年天才画家铃木春信与一位俳号“巨浪”的高级武士合作,开创了新型多彩套色版画“锦绘”,首次采用了空摺、木肌理效果的新技法。所谓“空摺”,亦被称为“拱花”,在中国版画中已被广泛使用。苏州桃花坞木版年画与浮世绘的相同之处,还包括组图系列的形式、续绘的构成(数幅画面拥有相同的背景)等。苏州桃花坞木版年画对浮世绘版画的主要影响,首先是透视和明暗画法的运用,并成为“西画东渐”大背景下,向日本输入西画技法重要的“二传手”。如1740年日本出现了具有透视效果的“浮绘”,以线条方式来追求空间深度表现;而在中国俗称“西洋镜”的西方游戏具通过长崎传入东瀛,透过镜头可以看到描绘的风景画具有很强的透视效果,这些画片也因此被称为“眼镜绘”。这些版画中的西画因素比1783年司马江汉(日本早期西画代表性人物)制作的日本第一幅铜版画《三围景》要早40余年。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中提及,“宝历五年(1755)左右,圆山应举以《姑苏万年桥图》为范本,作眼镜绘。活动于享保年间(1716—1736)的江户浮世绘师羽川冲信,模仿《寿字吉祥图》,制作《寿字江户名胜》”。日本艺术家们既有执著传统的精神,对自己的传统充满自信与自豪,同时又大胆吸收外来文化,具有开放意识和融合性,从而最终积淀起真正属于自己的艺术传统。三、n、42年桃花生长的图画本1840年鸦片战争以后,外忧内患愈演愈烈,“天朝大国”由盛而衰,兵燹不断,民不聊生。上海开埠成为大城市,取代江南传统的中心城市苏州,文化模式发展呈现多元格局,西方石印法传入中国,取代手工作坊式的木板雕印,传统木版年画日渐式微,桃花坞地区日渐冷落。桃花坞木版年画筚路蓝缕,开始了从市场到艺术风格艰难的“双重转型”,兴盛期那种借鉴西画技法又注重文人画传统、规模气势宏大且细刻精雕之品顿失。首先,是向江南农村年画转型。产品大量向农村销售,题材更趋向世俗生活。为了大幅降低成本,单线套色印版的形式增多,制作粗糙,开张缩小,不再笔绘,色彩则是怡红快绿,富有乡土气息。但由于苏州文化底蕴深厚,不少作品本土特色和市民特征仍十分明显,善用桃红、粉绿等色彩,鲜艳明快而不失雅致,造型构图饶有装饰趣味,且不乏佳作,如“陈同盛”、“陈同兴”、“吴太元”、“吴锦增”等画店的《虎丘灯船胜景图》、《姑苏玄妙观》、《麒麟送子图》、《玉堂富贵·莲生贵子》、《五子夺魁·冠带传流》、《荡湖船》、《绣像水浒全图》、《红楼梦十二金钗》、《无底洞老鼠嫁女》以及许多戏曲、历史故事题材的年画。“王荣兴”是晚清时著名的年画店,主要作品有《张仙射天狗》、《刘海戏金蟾》、《花开富贵》、《十美踢球图》、《琵琶有情》以及不少时事题材年画。大约光绪以后,桃花坞年画作坊再无新画创出,或以印刷传统画版维持生意,或翻刻上海小校场画稿迎合市场,甚至代销石印年画。所谓“申披”,即上海小校场年画的俗称,因为其横贴、竖贴的形式分别被称为“横披”、“竖披”;也有人认为“批”是“批发”的意思,因为此时上海小校场已成为江南年画的批发市场。顾公硕先生的《吴友如与桃花坞年画的“关系”——从新材料纠正旧报导》提及:“桃花坞木刻版片中,至今还保存着不少这种翻版年画。尤其是介绍当时上海风光的年画,几乎全是翻版。例如《苏州铁路火轮车开往吴淞图》就是一张翻刻的年画。原图是介绍清代吴淞的火车站风景,翻印之后,却莫名其妙地硬加‘苏州’二字。”因为民间普遍相信木版刻印的年画附有神灵,为苏州桃花坞木版年画保留了一块狭小的市场,而在抗战期间有的画店又被日寇所毁,至解放前夕,苏州仅存三五家年画作坊,奄奄一息,勉强度日。苏州桃花坞木版年画的另一个“转型”,就是清咸丰(1851—1862)、同治(1862—1875)以后开始向上海小校场迁徙。上海小校场位于上海老城区城隍庙附近,明正德九年(1514)为上海县驻兵演武之处。自清嘉庆以来,庙会兴起,逐步形成商业区,年画商也沿城隍庙设店经营。1860年太平天国东征期间,苏州桃花坞一些年画店为躲避战乱迁聚于此。清末苏州山塘街、桃花坞年画走向衰落,而上海经济迅速发展,市场繁荣,又吸引了苏州一批画家、工匠先后受聘与此。因此,上海小校场年画应该是属于桃花坞系统,其发展主要是清同治至光绪(1862—1908)的近五十年间。在这一历史过程中,它与苏州桃花坞年画的关系是你中有我、我中有你。桃花坞木版年画的香火,最终还是在家乡苏州一直延续到新中国成立。四、桃花生长和木版meda的意义1949年新中国诞生,人民政府对桃花坞年画表现出前所未有的关怀,使桃花坞年画获得了新生。20世纪50年代初,苏州市文联通过调研,对桃花坞旧版年画进行挖掘、整理、抢救,帮助画店恢复生产,并组织画家和民间艺人,创作了《太平天国在苏州》组图参加展览。其中,书法美术家顾公硕先生等为保护传统工艺美术作出了不懈的努力。1959年正式成立了苏州桃花坞木刻年画社,专聘美术家进入,又培养了一批刻印学徒,古老的年画焕发了生机。同时,文艺为人民大众服务和服从于政治的政策成为美术创作的主旋律,新式年画和宣传画成为时代的产物。1962年,桃花坞销售建国前旧年画44.3万余张,销售建国后创作的新年画14.6万余张,共计59万张。但“文革”开始后,年画被视为“四旧”,厄运连连,从艺人员大多转行。其间一百余种年画木版,竟因露天堆放蚀烂损坏,损失殆尽,令人扼腕痛心。1979年,大地回春,桃花坞年画社恢复,又成立了桃花坞木刻年画研究会。在20世纪五六十年代的年画创作中,著名画家凌虚先生先后创作了《洪福齐天》、《各族人民大团结》、《姑苏城外寒山寺》、《新姑苏玄妙观》等优秀作品,并恢复传统古版代表作《和气致祥》。在改革开放的春风吹拂下,桃花坞年画社创作的《水乡新貌》、《比绣艺》、《农家乐》、《水乡四季图》、《水乡元宵》、《水乡军民抗洪图》、《渔家书屋》、《姑苏风情》、《水乡姐妹》等一批作品在全国获奖,张晓飞和王祖德先生分别被评为中国工艺美术大师和江苏省工艺美术大师。但随着时空转换,年画已失去原来的市场和民俗意义,年画技术人员年事已高,后继乏人。2002年,在政府的重视下,桃花坞年