浅谈刘大为的水彩画创作

浅谈刘大为的水彩画创作

刘涌伟是中国著名的山水画家。他曾出版过刘涌伟的诗集，包括1973年以来的60多年作品。并于2008年于北京举办个人水彩画展。刘大为先生平时非常注重日常的积累与创作,外出时都会带上水彩画具,只要一有时间就去写生,这已成为他生命中的一部分。40多年来,他已完成千余幅画作。纵观刘大为的作品,他运用纯正的水彩艺术语言,并结合自身艺术修养,使其在艺术上达到了很高的成就。正如他所言“我在自己的艺术实践中深深体悟到厚积薄发的道理,对油画、水彩画的学习也使我中国人物画的语汇更加自由丰富,尤觉水彩画色彩的运用、色调的把握、光影的处理、水份的渗化、笔触的率性奔放实在有中国画可借鉴之处。我对水彩画情有独钟亦有此原因。”(1)刘大为先生的画作自成一派,利用了原有西画功底又结合了多年积淀的水墨画技艺,因此有着独特的魅力,我们不妨从以下几个方面去欣赏他的作品。一、色彩与形体相结合刘大为的水彩画作品的用色方法总体来说比较内敛恰当,既不一味的追求光色淋漓,也不徒有其形体明暗,而是两者兼顾,使光色与形体有近乎完美的结合,色彩处理得高雅透明,具有写生独有的现场感与画家独特的修养气质。刘大为的水彩画色域宽广,似歌唱家有宽广的音域一样,从很灰的调子到饱和度极高的色调均有涉猎。(一)色彩与色彩的结合刘大为在1981年所创作的《遵义会议旧址》,这副作品表现了遵义会议旧址有典型民国特点的二层小楼的近门厅的一个场景,连同前方的少许台阶、路面,小楼具有深灰色的外墙与栏杆,红色的大门。为了表现出遵义会议旧址在一天中光线最强时段的光影变化,刘大为在创作这幅画时非常注重强光下的明暗塑造,表达得准确、厚实。其间运用了大量暗部来烘托造型,透过几处极亮的光线,在营造出庄严肃穆的整体氛围的同时,有着醒目的视觉重点。这副作品也并未忽略颜色在其中的作用与表达,整个画面运用深紫灰色来表现楼房大面积的水泥构造,这其中又有深重的紫绿、紫色的对比变化,与前方台阶的浅黄灰色的对比。在光线强烈处的色彩处理上,突出了冷红色的作用,显得非常醒目。这张作品就是明暗形体与色彩结合的很好范例,既能突出形体明暗,又能把色彩处理得既色调统一,增强了对比美感且变化丰富,其中冷红色更是运用得使人眼前一亮,形成视觉的中心。再如1981年所作的《青城山道观》,这幅作品表现了蜀中阴天青城山一座古代小道观的全景,辅以观前少许山路及道观前与路旁的几棵树。通篇采用了紫灰色调,在紫灰色中有冷紫绿色,暖紫绿色,有冷紫红黄等等。浓重而透明的重颜色来表现古建筑暗部,在前者衬托下,使得这座寺庙跃然于纸上。这幅画在比较统一高雅的紫灰色中用了层次丰富的色彩对比,使得整个画面既统一又丰富,且爽朗透气,但并没有因此而失去形体以及明暗关系。纵观此作品的明暗处理,既有门洞和飞檐的极重色,又有天空的极亮色,其间层次分明。这样的处理手法,使整个道观在形体塑造上显得十分饱满,在道观建筑特征的表现中,尤其画得精到利落,整体处理得既清爽明白又虚实得当。在对道观前方树木的处理中,采用重色勾画的技法,使树木层次变化丰富、虚实相间、浓淡相宜、层次分明,给此画增色不浅。(二)以对比与和谐的处理为主题的画面处理刘大为先生不仅仅是对偏灰色调子的处理有着很深的造诣,他同样深谙处理鲜亮色调的艺术语言。在他2006年所绘《挪威小镇》中,描绘了远眺北欧海岸边的小镇的全景。这里有着明媚光线与典型的北欧风格建筑,夹杂着郁郁葱葱的树木,海湾或隐或现皆可见。画作通篇使用了饱和度很高的绿色,兼有少面积的暖灰色、冷灰色的屋顶夹杂其间。绿色处理变化丰富,从紫绿到翠绿到黄绿,由远及近有丰富的层次,再有两块大小适度的冷红与橘红色的树木,不仅平抑了绿色,而且增加强烈的对比,起到点睛的作用。天空占据了画面一半的位置,对其色彩的处理上展现出了作者的独具匠心,在浅绿调中使用了偏暖的黄紫色,这不但揭示出作画的时间段,更与地面的颜色形成很稳定的对比美感。这张作品最难于把握的就是通篇鲜艳的绿色调,画家使用了大小不等的偏灰的颜色,和小面积对比强烈的红色来平抑鲜艳的绿色,使画面既鲜艳又不刺眼,给观者带来恬静的水雾光线与翠绿欲滴相交融的气氛。再有1999年所做《喀什集市》,这幅作品以清真寺与喀什集市作为画面主体,光集市上的人物和牲畜就有十几个之多,其中还夹杂着集市上的帆蓬、货物,呈现出喀什集市生动、繁荣的面貌。整个画面运用了鲜亮的暖灰色做背景,用来表现清真寺主体及地面颜色。在部分人物衣着、货物以及清真寺门楣的色彩处理上,使用了或偏冷或偏暖的鲜艳的绿色。清真寺的大门、其他的人物和个别帆蓬使用了鲜艳的红色。同时,在处理这组红绿对比时,画家在鲜艳的红色和绿色中掺入了一定的紫褐色。正是这种用法使红与绿的对比,既响亮又和谐高雅,绝非红绿处理不当时的那种生涩与尖锐。尤其在礼拜堂暗部门楣所用的跳动的冷紫绿色与紫红色,更是把人的视觉吸引到深处,令人印象深刻。从以上两个例子中带给我们这样一个创作思路,就是刘大为水彩画色彩处理中最强调的就是对比与和谐。当使用比较鲜艳的色调时,大小不同面积的偏灰色被用来和谐画面,小面积的鲜艳颜色既被用来平抑大面积对比色,也被用来增加局部对比,以达到整体色彩即鲜艳又平和的高度和谐,且往往被用在视觉重心处,起到点睛的作用。二、传统艺术与绘画技法交融刘大为先生的画作拥有着纯正的水彩创作语言,同时,刘大为先生雄厚的国画创作功底,又为他提供了更加丰富的表现方式与创作手段。中国画运用水性材料的创作与表现手段经过千百年的积累,技法方面已经高度成熟。刘大为之所以能在水彩画表现万物造化时,不拘泥于成法而自由变化,正是因为他将传统中国画技法与水彩画创作技法融会贯通,并娴熟地运用到其创作中。他通过个人的实践探索出一种将中西绘画技法进行融合的创作与表现方式,使他的水彩艺术显得更加弥足珍贵。(一)水分控制与表现技法水彩画法总的可以归结为干画法与湿画法。但这两种画法之间其实没有严格的界定,但是都十分注重对水分的把握。因此,可以这么说,对水分的把握与控制是水彩画的灵魂。而从刘大为的水彩画作中,能够深刻体现出此中意味。例如,他在1981年于川西所作的一张作品,就能很好地体现出刘大为在控制湿润水分方面的艺术修养。画面中由远及近的山峦到画前的平地层次分明,整体笼罩在川西的烟雨朦胧环境里。整体画面所用水分很大,在技法上很难控制,但他却把远山的虚无飘渺,近山隐显参半,及至近前的清晰实在都表现了出来。值得注意的是,几处留白处对水分控制的功力令人叫绝,白色雾气与炊烟的变化与干湿对比使画面形成了特殊的美感。而前方河流使用的水分则要小得多,分明的边界线传达出一种具有纵深的空间之美。再看1983年的画作《草原骑手》。在低矮的地平线上几骑飞驰,上方是大面积的天空云朵,光线穿过云朵形成明亮的光边。在表现技法方面,对整个天空运用较大的水分进行表现,地面及人物使用的水分则相对较少,即以此来形成强列对比。对画面中云彩的刻画也沿用了此种手法,用大面积的湿润来表现云天相接似水般润泽,视线前面小面积的云朵则用相对很少的水分来表现,形成较清晰明亮的光边。这样的艺术处理手法本身就产生了强烈的视觉对比和层次感,使人的视觉立刻被吸引到前方那几朵行云上了。这种湿中有干,干中有湿的表现手法,从视觉上带来了丰富的变化。刘大为先生精湛的绘画技法由此可见一斑。再如1981年所绘的《长江边渡船》所画的是环形岸边停靠的几只渡船。画中也有水面及江岸的表现,画水面运用水分相对较少,所以河岸清晰分明。而渡船与河岸的处理却水分滋润,其间运用了湿中搀色的方法将船内的结构刻画出来,与水面形成疏密对比,不仅很好地突出了主景物,也增强了整个作品的艺术性。从这些案例中,我们看出刘大为由于对水分控制得当,使他的作品色彩纯净透明,干处似干笔皴擦,湿处滋润充沛,且能根据画面的要求把干湿变化巧妙地结合起来,不留痕迹。同时又在水分控制中表现色彩,他往往趁湿时用湿中搀色的方法画出其中的形体结构,时机把握恰当,色彩准确肯定。刘大为先生得益于中国画的艺术滋养,深谙用水之道,使其作品展现出水彩画自身材料所特有的视觉张力。(二)刘大为促进了其民法特征的丰富刘大为的水彩笔法精湛,在其画作中无时无刻都能透出中国画的韵味,和他极高的艺术素养。例如《伊苏伊大瀑布》这张作品,在其中就包含了丰富而灵活的笔法。在表现树时,大面积使用饱含水分的笔触趁湿破以暗部颜色,显得浓重饱满。在表现边缘树叶稀少处时,则以侧锋皴染,与前方配合疏密得当,树干以中锋鈎点,既有浓淡变化又神形兼顾,或皴擦,或点,或钩不一而足。前方树枝刻画更为精彩,枝干一波三折似有明暗变化,树叶点法丰富似有阴阳向背、远近虚实。瀑布中巨石的表现方式,往往一笔皴染而出,既简练又很生动地体现了石头的质感。在2005年作的《法国诺曼底马节》这幅作品中,对一辆由两匹马拉的马车的刻画更是展现了画家的功力。整张作品用笔爽利,把整个马车表现得淋漓尽致,马腿的造型与阴阳变化往往一笔之中已经交代清楚。画家概括提炼造型、传达到运笔的功夫在这张作品中可见一斑。再有2005年所作《雨中翁弗蓝桥》这幅作品,以大面积的水色滋润的房舍青山,与前方小面积的干笔所绘的桅杆缆绳形成对比。画家对桅杆与缆绳刻画极为精彩,或中锋或侧锋、或如锥画沙、或拖沓滞涩,水分干湿变化丰富,使得桅杆与缆绳既层次分明又变化多端。从这些画作的笔法处理中,可以看出刘大为水彩画的用笔方法汲取了大量中国画的营养,并运用纯熟、落笔肯定,无论点染钩描、无论中锋侧锋,用笔或轻快灵动、或老辣苍劲,皆依内容而定。诸如不同皴法,钩法,点法的使用,往往一笔间带出很多内容,既简练又不失其丰富性,还能不拘泥技法程式,随机应变,将自然景物表现恰当。终上所述,纵观刘大为的水彩画,既对比响亮又和谐稳重、形色结合恰当,层次变化丰富,透明感强。他