从想象到审美游戏的主体性的转变

从想象到审美游戏的主体性的转变

美国学术界正在谈论游戏的主体性问题。康德强调每个人在游戏中的主观意识，而西勒更注重人们对游戏的想象力的自由创造。在他们看来,游戏就是唤起人们心灵的自由、情绪的愉悦,人理所当然地成为游戏的主体。而伽达默尔则从本体论角度对游戏进行了深入探讨,他更加关注的是游戏与艺术的存在方式,并认为游戏的主体不是游戏者而应是游戏与艺术本身。一对主体性的要求康德早在18世纪就把游戏引入美学领域,在《判断力批判》中,他把美归结为人的先天主体能力和先天综合反思判断力,试图通过审美判断力来沟通纯粹理性和实践理性。康德认为,在主体能力加工对象表象的过程中,对象的形式与主体的心意机能活动相契合,想象力与知性处于和谐统一的“游戏”状态中,由此唤醒主体的愉快情绪,这时对象就成为美的对象,主体先天具有的美感就出现了。可见对象的美是主体的先天能力所赋予的,审美快感来自于想象力与知性的自由的“游戏”。“它们都标志着主体活动的自由和生命力的畅通”,可以看出康德的游戏说表现出了极强的主体性。在席勒那里,“游戏”是一切生物的自由活动,分为人的游戏与动物的游戏。人的游戏是人所特有的,在动物游戏的基础上形成,是感性和理性自由统一的自由活动。如果人的想象力没有脱离开对象的自在形式,而只把感性材料盲目地加工为认识表象,没有任何创造性,即使人身处游戏中,这仍然是动物的游戏,不是真正的人的游戏,因为人只是在与对象的自在形态游戏。只有当想象力以追求自由形式及创造形象为自觉目的时,动物性游戏才转化为“审美的游戏”,即最终成为真正的人的游戏。因此,想象力由本能的、自在的游戏转变为自由的审美游戏,同时也使人从动物性的游戏中脱离出来,进行着真正的人的游戏,即美的游戏或美的创造。可见,席勒严格区分了动物游戏与人的游戏的不同性质,并指出了二者之间的过渡性。不仅如此,席勒还将真正审美的游戏提升为当人具有了完善和完美人格时才具有的真正的人的标志,“只有当人充分是人的时候,人才游戏;而只有在游戏的时候,他才完全是人”,“人应该同美只是游戏,人应该只同美一起游戏”。不难发现,主体在“游戏冲动”状态下的行为就是对美的创造和欣赏,真正的游戏是与人不可分割的,人是游戏的真正主体,游戏离不开人的想象力对美的自由创造,否则便不是真正的游戏。康德和席勒的这种对主体性自由的强调统治了西方美学界近两个世纪,他们的理论体现了对主体精神的张扬。这种精神揭示了在审美经验中最重要的、起决定作用的不是对象,而是主体。但伽达默尔早已认识到康德的主体是一个先验的主体,而席勒虽然对康德的片面强调人的主体性有所纠偏,但仍局限于人性冲动——游戏冲动的先验分析。伽达默尔采取了与前人完全不同的视角,从本体论角度对游戏进行了深入探析。二游戏者不可能就游戏本身来思考那么,伽达默尔是如何实现这种突破的呢?他通过对艺术中真理问题的讨论认为,必须放弃主客二分的认识论认识方式,将艺术作品看作是人类的艺术经验和人类的存在方式,这样才能正确地看待艺术真理问题。而“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在”,因此,“艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性,而是艺术作品本身,正是在这一点上游戏的存在方式显得非常重要”。可见,艺术作品的存在方式和游戏的存在方式是相通的,就如同对游戏来说重要的是游戏本身而不是游戏者一样,对于艺术创作来说,最重要的不是艺术家,艺术作品本身才是其真正的主体。伽达默尔所谈的游戏不再拘泥于主体在创作、鉴赏活动中的心理状态及游戏活动中所实现的某种主体性的自由。他认为,游戏的主体不是游戏者,游戏只是通过游戏者的活动得以实现,游戏的主体是游戏本身。游戏活动与严肃的东西有着特有的关系,不严肃对待游戏的人就破坏了游戏,便不能进入该游戏;而对游戏持严肃态度的人正是忘却自身而专心投入到游戏的人。游戏不属于游戏者并不代表游戏是与游戏者相对立并外在于它的存在,而恰恰相反,游戏者却从属于游戏。游戏是按照自身独特的规则在游戏者的参与中的自觉的往返运动。“游戏的存在方式并没有如下性质,即那里必须有一个从事游戏活动的主体的存在,以使游戏得以进行。”可见,游戏具有一种相对于游戏者之意识的优先性,一切游戏活动都是被游戏的过程。人们平时总是说“某人某物在游戏”,似乎游戏的主体是人,但是伽达默尔用光线游戏、波动游戏等说明游戏总是一种不断往返重复的运动,而且在每次的重复中游戏都不断地更新着自己。谁在游戏、什么东西在游戏并不重要,重要的是这种往返运动本身,即游戏本身,这一点是对席勒将游戏分为物的游戏和人的游戏的否定。在伽达默尔那里,物的游戏与人的游戏没有任何本质区别,一切游戏的主体都是它本身。当人们从事某种游戏时,原有的个体主体性已不再存在,存在的是由这些个体组成的作为整体的游戏。整体中的个体行为不能被称为游戏,只是游戏的组成部分。伽达默尔所说的游戏就是一种由个体相互融合、共同参与构成的游戏的存在模式,游戏者在游戏中并不是怀着特有的目的去游戏,而是忘我投入,表现出特有的喜悦,甚至忘却了自身的存在,这时的个体主体性早已自失于游戏之中。当然,这一过程的完成并不是完全自发的,因为无论人们从事哪种游戏,都必须得承担该游戏规则的限制和约束。正如瓦莱里所说:“凡在涉及游戏规则的地方,不可能有怀疑主义的余地,因为包含在这些规则中的原则是一种不可动摇的真理”。对于这些规则,游戏者必须是认真严肃的,破坏了规则就等于破坏了游戏本身。游戏行为本身就是对游戏规则、游戏形式的贯彻与落实。在艺术创作中,作家也不再是艺术作品的主体,而已经形成的作品本身已开始主宰着自己。作家与作曲家看似是游戏的主体,但事实上,作为游戏者的诗人和作曲家已不复存在了,存在的只是所游戏的东西——艺术作品。在艺术游戏中,人们关注的是:游戏是什么,在游戏中到底有什么。这里的游戏就是艺术作品。很明显,如果从主体性美学出发,这些创作的艺术家就是艺术的主体,但是对他们的过分强调显然是违背艺术欣赏规律的。所以,在艺术游戏中,游戏的主体性逐渐消失在他们所表现的东西中。各种艺术创作也会受到规则的约束,如果在小说创作中没有了人物、情节和环境,那么这就不是在进行小说创作;同样,如果诗歌失去了语词凝练、结构跳跃及富有节奏和韵律等特点,它就不再是诗歌。每一种艺术游戏都有着它独特的规则的制约以使该游戏能够顺利完成。就像作家在塑造一个鲜明的人物形象时,在普通人看来,作家可以任意地去塑造,作品人物的性格完全取决于作为该游戏主体的作家,其实则不然,作家必须结合作品故事展开的背景以及该作品想要表达的主题等因素来确定故事主人公的人物形象,每一部作品都有其内在的特点,所以,创作一经开始就必须按照自身的内在逻辑进行。三从游戏内容看艺术存在性游戏的存在方式是“自我表现”。在游戏中,游戏活动并不受游戏者的支配,它独立于游戏者的意识,按照自身的规则和逻辑来进行。从表面上看,游戏呈现为一种来回重复的运动,但由于受到一定游戏规则的制约,所以又包含一定的理性精神于自身。人们通过这种无目的、无功利的游戏最终达到特定目的,这就是自我表现。游戏作为自身的主体,在自身秩序中不断往返重复运动,表现出特有的精神。游戏者并不是怀着特有的目的去游戏,更多的是表现出特有的愉悦,忘我的投入。游戏自我表现的实质是一种“精力的过剩迫切要求把自身生气勃勃的表现出来”,“是一种精力过剩的现象”。游戏的自我表现不是一个单一的过程,而是游戏者与游戏相互表现的过程,即游戏通过游戏者来实现自身,同时游戏者也通过游戏来表现自身。当然,这种表现也不是完全无目的的表现,它总是指向观赏者。如果没有观赏者的欣赏,自我表现就变得毫无意义。在艺术创作中同样如此,艺术家对现实的表现是一种游戏。当观赏者参与到这个游戏时,这个游戏则就具有了永恒的意义,所以艺术游戏本身就能够显示整个世界的意义。“艺术作品就是游戏,也就是说,艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离,并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性”。所以在伽达默尔看来,艺术作品只有通过表现才能成为艺术作品。伽达默尔否定把艺术的存在视为某种审美意识对象的观点。他反对审美区分,认为审美行为从根本上属于游戏的游戏,是表现活动存在过程的一部分。只有在被表现中艺术作品才能显示出其真正的存在,才能通过具体化和创作过程在审美的质量里被经验化。所以说,解释在某种程度上说就是再创造,但这种再创造不是任意的,而是无限地接近作品的意义。所以伽达默尔认为,游戏是游戏活动与游戏者的本源,使真正的游戏认识成为可能,使游戏与艺术的存在性异常明显。利科尔曾对伽达默尔的游戏观这样总结:“伽达默尔在对艺术的思考过程中发展了他的游戏概念。这种完全是直接反对起源于康德的‘趣味判断’审美意识的主观主义,它自身是和‘反省判断’相联系的。游戏不是由游戏者意识决定的,游戏有它自己的存在方式。游戏是一种改变参与游戏的人一种经验。似乎审美经验的主体不是游戏者自身,而是在游戏中‘发生’的东西。”游戏不再以游戏者的主观意志为转移,而是以自身为目的。就像现象学的“面向事物本身