敦煌壁画中的莲花图像

敦煌壁画中的莲花图像

莲花是一种非常古老的植物，也是人类早期最重要的食物来源之一。在中国传统文化和印度佛教文化相互融合的影响下,中国人习惯于把挺水性的荷花和浮水性的睡莲统称为莲花,而在植物分类学上它们分属睡莲科的两个属,前者是莲属,后者是睡莲属。植物分类学上不存在荷花的名称。针对古代艺术作品中的图像学研究,按照帕诺夫斯基图像学研究的三个阶段理论,前期以图像认定为主要任务的前图像志研究是一项非常重要的基础性工作。中印两国在佛教艺术兴起之前都有莲花图像出现,但形式上和寓意上都存在较大的差异。中国有大量的莲花图像出现是在佛教传入之后。敦煌处于古丝绸之路的咽喉重镇,莫高窟中藻井莲花的发展演变生动地勾勒出中印两种不同文化融合创新的清晰脉络。一、关于印度关于莲花的界定莫高窟的莲花藻井在北凉三窟就已经出现。第268窟平棊和第272窟藻井中都绘有莲花图像,但形象模糊,细节很难辨认,如果不是通过后期作品的反推,或是离开佛教艺术的基本语境,就很难确定其为莲花图像。尤其是第268窟平棊莲花中的莲子形象,仅有两颗,且位于正中,位置极为靠近,让人匪夷所思。岁月的流逝,历史的冲刷,这些图像的形象特征被弱化了,符号性特征反而更加明显。北魏时期莫高窟盛行中心塔柱式建窟形式,平棊是中心塔柱四周由若干方井组成的木构建筑形式,其间装饰仍然以莲花为主,所以平棊也是藻井的形式之一。由于平棊主要集中在北朝时期,因此把这一时期有共同特征的莲花图像统称平棊莲花。平棊莲花的线条相对前代较为清晰,能够提供的形象信息也就相应增多。通过对第259窟、第254窟、第257窟、第251窟等同一时期的平棊莲花横向比较,发现这一时期的平棊莲花均清晰地表现出密集且细长的花瓣,莲蓬中的莲子形象更符合自然形态。这里密集细长的花瓣特征是问题的关键所在,这一形式至少在中国两汉以前没有类似的图像,它是外来的印度样式。北凉时期的平棊莲花不见裂瓣,可能是色线脱落的原因,但花瓣的整体外形以及半径尺寸和北魏时期的平棊莲花基本一致。北朝时期平棊莲花的这些共同特征和大约处在公元前1世纪的印度阿旃陀石窟第17窟窟顶棋格状方形框中的莲花图像几乎完全一致,因此可以考虑敦平棊莲花的图像源流是印度样式。在佛教诞生之前,古代印度人对莲花的崇拜早已有之。印度河流域文明被认为是人类最早的文明之一,大约处在公元前三四千年以前,也被认为是达罗毗荼人自己创造的文明,那时的人们就已经有了对自然界的太阳、水、火以及植物的原始崇拜。雅利安人越过兴都库什山,向印度次大陆东进南侵的上千年历史中,既带来了他们自己的草原文明,也吸收了当地达罗毗荼人既有的农业文明,逐渐形成了印度历史上重要的吠陀文明。因为吠陀经典的流传,关于风神、火神、太阳神等神祗崇拜就变得越来越清晰和完整。恒河流域曾出土过一尊属于公元前3000年的头戴莲花的裸体女神像,莲花在此被赋予了神的意义,这也是印度美术考古中发现的最早的莲花形象。再后就是公元前7世纪早期的象岛石窟毁灭神三面造像中,毁灭神手拿猛蛇、莲花和硕果,体现了对超强生命繁殖能力的崇拜。在印度最早形成的宗教婆罗门教的信仰中,创造神梵天被认为是在毗湿奴入定时从其肚脐里长出的莲花中诞生的。另外,在印度中部比罗尔族人的神话中这样解释世界的起源:“最初,天下皆水,有莲生出水面。是时巨神居于阴间,经莲茎出至水,以莲为座。”可见印度先民早就把莲花看成是沟通两个世界的神奇物种,并赋予其宗教涵义。《罗摩衍那》是印度最早和最重要的史诗之一,关于成书年代学术界大约有几十种不同的说法,主要说法集中在公元前5世纪到公元2世纪之间。翻阅季羡林先生翻译的《罗摩衍那》中译本,其中提及莲花的地方很多,却都一律翻译成了荷花。如在第四篇《猴国篇》第四十二章第三十九节中讲到一个关于“金枝玉叶”的神话植物:“再过去是一些荷塘,真金荷花长满塘里;还有成千条的河流,里面的荷叶是绿色的琉璃”。同一章的第四十五节处还有:“这地方到处遮满了,五彩缤纷的蓝荷花丛;叶子是极珍贵的摩尼,花丝都是真金长成”［１］。荷花与莲花一字之差,其中可能存在的文化差异值得深入研究。随着时间的推移,研究的深入,对于以往经典作品的翻译和重释是一个值得引起重视的问题。中国著名的符号学专家李幼蒸就曾提出过对佛教经典的重译问题［２］。莲花被作为佛教艺术表现的符号之一,是在阿育王时期出现的。被设计成印度国徽的阿育王石柱大约是公元前3世纪的一件石刻作品。柱头分为上中下三段,最上一层是雕刻极其写实的朝向四面的四个狮子,中层四个法轮被象、狮、牛、马四个神兽等间距隔开,最下一层是覆瓣莲花。阿育王石柱上的覆瓣莲花形象代表了佛教艺术中印度莲花式样的基本形态,和后来公元前1世纪的印度阿旃陀石窟第17窟窟顶的莲花形象同属一脉,只不过一个是雕塑的立体性形态,另外一个是绘画的平面形态。从印度佛教艺术中莲花图像的形态来看,似乎是数不清的莲瓣密集并列,且莲瓣非常细长,甚至都有点像菊花的花瓣了,这一样式正是敦煌壁画中北朝时期平棊莲花的基本特征。印度样式的莲花图像更接近于现实生活的睡莲,这和中国先秦时期出现的莲花形象迥异的。佛教中把莲花分为青、黄、红、白四色,分别对应的梵文名是优钵罗、拘物头、波头摩、芬陀利,其中以白色的芬陀利最为尊贵。佛经中说芬陀利花瓣密集数百,因此也被称为百叶花。鸠摩罗什翻译的《法华莲华经》中说的莲花就是指白色的芬陀利。二、火炬结构中“圆渊方井,反植荷”的图像隋代在短短的三十多年中,开窟数量大增,莫高窟现存隋代洞窟大约七、八十个。隋代开始,莫高窟主要以覆斗型建窟形式为主。由于窟顶结构的变化,藻井成为窟顶唯一的视觉中心,藻井在整个窟顶装饰中的重要性得到了大幅度提升。覆斗型的窟顶同汉文化墓葬的建筑形式更加接近,因此本土文化中的装饰因素自然而然被引入佛教洞窟之中。从隋代开始,藻井莲花的莲瓣数量逐渐减少,花瓣逐渐宽扁,莲花中心的莲蓬逐渐被动物形象取代。著名的第407窟三兔连耳藻井,其花瓣就是双层八瓣的形式,花瓣形式似桃形,宽扁带尖凸起。这一形式变化和北朝时期的花瓣细长、数量众多、紧密并排的形式完全不同。第405窟、第406窟、第403窟、第396窟、第398窟、第396窟、第311窟等隋代洞窟中的藻井莲花都有两重,甚至三重四重、每层八瓣的相同特征。八瓣莲花图像在两汉墓葬中多有发现,并一直延续到魏晋时期。山东嘉祥县的东汉武氏祠墓室藻井绘以八瓣莲花,花心还以浮雕的形式突出了莲蓬形象。敦煌佛爷庙湾西晋墓藻井中绘有红白相间的八瓣莲花,中心绘圆形莲蓬,方井四角绘水纹,并有水凫和小鱼图像。酒泉丁家闸十六国时期5号墓前室藻井也绘有重瓣莲花。古代墓室的布局以及装饰折射着人间的生活方式,墓葬建筑形式基本是地面建筑的模拟再现。文献方面,东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中说的明白,“圆渊方井,反植荷蕖”,就是在木构建筑屋顶方井中制做上倒置的莲花。倒置莲花体现的是地面上的人仰视屋顶的视看方式。“圆渊方井”就是指藻井,那么为什么要绘以“荷蕖”呢?中国古代的建筑都是木构建筑,防火问题显得极为重要。古代人以五行相生相克的唯心主义观点,认为在藻井中画上水,就可以防止火灾的发生。但要在方寸之地画上水,不要说在古代,即使对于现在的画家来说,在没有其它参照物表现的情况下,单独以绘画的形式表现水,也是一件很难做到的事,古人就用象征的手法,用既富欣赏价值又易于表现的莲花指代了水,这一灵活处理完全符合儒家文化含蓄中庸的思想。套用近代西方语言学家索绪尔的符号二元论概念,莲花图像是这个符号的能指,水是这个符号的所指,能指和所指就像一个硬币的两面,互为依存。八瓣是四瓣的几何数递增,其源头是四瓣,这一几何数的变化可能与《易经》中“四象生八卦”有某种联系。四瓣莲花的图像源流可以和先秦以来铜镜上常见的柿蒂纹联系起来。所谓柿蒂纹,是指形象上类似于柿蒂,呈四瓣,叶瓣圆阔,中间带尖,因为酷似柿子的蒂,所以被称为柿蒂纹,显然它所表现的现实对象肯定不是柿蒂。至于柿蒂纹到底指代何物,日本的敦煌学专家林巳奈夫经过一番图像志的考察,认为柿蒂纹就是莲花形象,是继饕餮纹之后帝的象征图像［３］。由于柿蒂纹和柿蒂没有关系,所以林巳奈夫更倾向于称其为四叶纹,但毕竟柿蒂纹的名称已经约定俗成了。柿蒂纹的外形的确与藻井莲花的花瓣外形完全一致,只是数量不同,因此说藻井莲花是由柿蒂纹演变而来是道理的。无论是铜镜中柿蒂纹,还是墓室中的藻井莲花,他们共同的特点是都处于装饰的中心位置,并以四和八的形式出现,也许象征了中国人四方八位的唯心主义宇宙观,毕竟在中国的道教文化中方位观念是至始至终的。从四瓣到八瓣反映的是莲花图像嬗变的复杂化进程。无论是四瓣还是八瓣,甚至重瓣,花瓣的基本形状都没变,只是数量的增多。这种宽扁带尖的莲瓣,其实就是我们平常所说的荷花的花瓣。先秦文献中经常出现的是荷花,但莲花一词罕有。《诗经》中有“山有扶苏,隰有荷华。”《离骚》中有“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”《尔雅》中有“荷,芙蕖,别名芙蓉,江东呼荷。”至于“莲”和“荷”的区别,《说文解字注》中说的明白:“莲,扶渠之实也,荷,扶渠叶。”“荷:夫渠也,其茎曰茄,其本曰蔤,其根曰藕,其华曰夫容,其秀曰菡萏,其实曰莲,莲之藏者曰菂,菂之中心曰薏。”［４］《辞源》中引用了《尔雅·释草》的解释,说“荷,芙蕖,其华菡萏,其实莲,其根藕。疏:芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲华也。”［５］由此可见在古汉语中“莲”主要指莲蓬、莲藕、莲子等果实的部分;“荷”在古汉语中主要指“承载、荷载”的意思,因为挺水性的莲花在外观上能够看到的主要是被支撑起来的盾形叶子和肥大的花朵,所以就称其为荷花。考察先秦乃至两汉时期有关莲花的文献和图像,可以肯定在佛教传入中国之前及传入之后的一段时期,中国传统文化中经常提及和表现的是通常所说的荷花,而且不存在神性和宗教涵义。盛唐时期一种以“宝相花”为名的藻井莲花随着大唐的国力昌盛而创新出来,宽扁桃形的花瓣外形融入了传统的云纹装饰,外形由带尖变成向内弯曲,重瓣形式也变的更为复杂,如第319窟、第103窟、第320窟、第79窟等洞窟的藻井莲花都是如此。复杂的形式总体上呈现出一种层层盛开、花中有花、花花不尽的华丽样式,这一样式已经完全脱离了现实中莲花的基本形态,反而更接近于牡丹的形态,显然牡丹富贵的寓意更能体现盛唐繁荣昌盛的社会气象。中唐以后,敦煌进入吐蕃统治时期,敦煌与中原之间的文化交流变得越来越贫乏,曾经盛极一时的宝相花因为缺乏“养料”的不断输入而逐渐走向程式化,不复大唐盛世的灵动和繁荣。从佛教在中国发展的总体态势上讲,宋代开始逐步走向衰落,尤其是明代政府以嘉峪关为界开始向西闭关以后,原来车水马龙的丝绸之路完全沉寂了下来。莫高窟中的壁画就像丝绸之路上的一面镜子,映照着它的兴盛与衰亡,艺术地刻画了中印文化交流的历史篇章。三、织物的玫瑰花原型敦煌壁画中的藻井莲花典型地体现了印度文化和中国文化相互融合的历史进程。北朝时期完全是外来的印度样式,从隋代开始本土文化中的莲花样式逐渐融入佛教洞窟,盛唐时期走向顶峰,宋代以后逐渐走向衰落。通过对图像源流的考辨,印度样式的莲花图像其原型应当属于浮水性植物睡莲,而中国样式的莲花图像其原型应当是人们通常所说的荷花。本文进一步猜想,但尚需生物考古学方面的印证。或许是古代印度