都市新的感觉结构与人性观念塑造自我性心理内在现实与都市里的人性观重论施蛰存的都市小说

都市新的感觉结构与人性观念塑造自我性心理内在现实与都市里的人性观重论施蛰存的都市小说

一般来说，在《新文学运动》第19卷1日，《吕子》一书发表了《新文学运动》。因为他早年曾用“施青萍”这个笔名往《礼拜六》等杂志上投稿,并发表了不少作品。由于这段身世,他在漫长的文学生涯中还不时为人垢病。1928年,施蛰存将《娟子》与其他两篇未曾发表过的小说《幻月》和《花梦》一起,交给上海亚细亚书局,他的第二本小说集《娟子姑娘》就此出版。这个集子中的三篇小说恰好是三种不同风格。《幻月》还停留在鸳鸯蝴蝶派抒情小说的一派感伤气氛中,《花梦》则是典型的刘呐鸥式都市摩登之作。《娟子》模仿日本作家田山花袋的短篇小说《棉被》,带有很强的心理分析色彩。虽然施蛰存本人对这些小说抱着“悔其少作”的态度,但通过这个风格杂糅的小说集,我们可以从施蛰存的写作,渐渐脱离“鸳鸯蝴蝶”风格开始谈起。自“五四”新文化运动起,新文学作家逐渐掌握了对国家、民族以及社会等等重大问题的话语权,晚清至民国初年所兴盛的种种通俗文学,其写作领域和美学风格都开始发生变化,所谓“鸳鸯蝴蝶”的名称也是到1920年代才流行起来的。实际上从当时看来,鸳鸯蝴蝶派小说主要是指在市民阶层中传播的言情小说,用这个名称来指代所有的晚清与民国的通俗小说乃是一种广义的引申。在社会文化领导权发生变化之时,通俗小说所能承载的意义逐步被压缩,到了1920年代左右,最后集大成者就只是鸳鸯蝴蝶派的“言情”一脉了。正如赵孝萱在《鸳鸯蝴蝶派新论》一书中所论述,“言情小说为‘鸳派’小说类型(如武侠、侦探、社会、言情等题材)中数量最多的类型,同时‘鸳鸯蝴蝶’的名称,又由言情小说缠绵悱恻的风格而来”。综观鸳鸯蝴蝶派言情小说,不难发现其主要特点,其一为凄惨哀苦的情节氛围,赵孝萱谈到,“小说家在当时为众多的言情小说贴上不同的类别标签:如‘奇情’、‘侠情’、‘艳情’外,更多的是凄凄惨惨的‘苦情’、‘哀情’、‘惨情’、‘怨情’、‘忏情’、‘痴情’、‘幻情’。除少数‘艳情小说’是以夫妻鹣鲽情深相敬如宾为题材,其它几可以用‘一片哭声’形容。恋人总是相爱不成,好梦难圆。小说倾泻而出的都是恋人互诉的哀伤与愁恨,总之,这些人都爱得很苦。而且结局不是死就是病,有时甚至全部‘命丧黄泉’、‘一命呜呼’,少有圆满可言”。之所以会形成这么多的悲剧性结局,往往是因为小说中的人物恋爱不成,或被父母家庭强行拆散,或缺乏天时地利无法团圆,甚至还有直接因为用情太痴导致身体虚弱不能终寿的。所以这些小说的一个更重要的特点,是它强调爱情的自由和专一,所谓“恋爱本贵自由,爱情本贵专一”。韩毓海在《春花秋月何时了——鸳鸯蝴蝶派与文化生产的近代兴起》一文中指出,鸳鸯蝴蝶派小说的“专一情爱观”在当时承担某种社会合理化作用,“它反对‘爱情至上’的非理性,而将爱情客观化为一夫一妻制小家庭和严厉的市民伦理”。这个发现很有价值,但还不算十分完整。如果说鸳鸯蝴蝶派作品中的确包含着一个对近代资产阶级市民社会的合理化想象,作家们恰恰是从正面宣扬“感情至上”开始的,而非反对自由爱情的实现。所以,将鸳蝴作家说成“不反对包办婚姻”似乎有点站不住脚。问题可能在于,鸳鸯蝴蝶派小说虽然也以上海市民的家庭生活为表现对象,但并没有试图为现代人的行为寻找新的动力,除了重复性地颂扬“冰清玉洁”的感情,以及强调自由结合的小家庭的合理性与幸福以外,就只能制造一片失恋伤怀的凄惨愁苦之风。而在我看来,从都市的身体叙述出发,1930年代上海都市新的“感觉结构”中包含另外一种人性观,它对现代人种种与情欲有关行为的解释,完全不同于鸳鸯蝴蝶派作家之诉诸“幸福感情”。施蛰存的小说《幻月》试图讲述的也是一段“自由专一”的爱情,从故事到语言十分地“鸳鸯蝴蝶”。青年男女曼仁和薇一见钟情而相恋,但因为女方的父母观念因循守旧,不允许自己的女儿发生自由恋爱。曼仁只好一个人去上海谋生,一次他见报上登载署名“薇”的绝交诗,误以为女友变心,赶回来才知道是一场重名的误会而已。当故事发展到两人因交往受阻而痛苦时,男主人公曾经考虑携心上人私奔。小说在这里有一段想象性的场景,男主人公想象两人已经逃出家乡,在江边的旅店匆匆履行结婚仪式,又搭船去往M城后的最终结局:不幸的事常是降落在不幸的人身上;薇,经过了忧患的刺激,又被轮船剧烈的欹斜所簸荡,不觉酿成了病。她身子狂热,两眼昏迷得不能辨别人物;船中又不能找什么药品,曼仁急得不住地在她榻前抚摩她,安慰她。但是病势是这样凶险呀!直挨到船泊在M城的埠头,她的孱弱的身子再也不能和命运相抵拒;她终竟如春残时的花一般地落去……从整篇小说舒缓的叙述来看,这一段的节奏快得有点奇怪,仿佛突然脱离了这部作品。有趣的是,作者在这里借男主人公一段快捷的拟想,提前完成了“婚恋遇阻——抱病而终”这个“鸳鸯蝴蝶派”的惯有主题,男主人公对私奔结局的预感正是沿着鸳鸯蝴蝶派小说的套路开展的,也就是说,如果他和心上人选择私奔的话,这部小说的情节发展必然会陷入到这个套路中去。然而这是唯一的选择吗?施蛰存似乎在小说里直接思考了这个叙述形式的问题。当男主人公从这个幻想的悲惨性结局中惊醒过来时,整篇小说也不再按照“鸳蝴”模式进行下去了。在故事的下半部分,作者设计了一个同名诗的悬念用来最后说明女主人公的坚贞,小说就这样只是结束在误会的消解上,并没有为人物开创任何新的出路。这是一篇读上去缺乏完整结局的作品,然后它真正完结了作者的浪漫主义时代。从差不多同一时期创作的小说《花梦》来看,施蛰存在当时已经受到他的朋友刘呐鸥很大的影响。《花梦》的主题是都会男子与“摩登女郎”的调情“游戏”,这篇小说里运用“都会的”这个形容词的比率,甚至比刘呐鸥的那些小说还要高出许多。在描写都市的种种物象以及“摩登女郎”的形体特征上,施蛰存也把刘呐鸥摹仿得惟妙惟肖。比如写女主人公:“希腊式的白玉的润泽的鼻子”;写上海街景:“三大百货商店呼吸着许多男女”;而男女双方初次“交手”,是在电影Metropolis巨大的海报中“形态放肆的机械妖妇面前”等等。但与刘呐鸥小说中那些男主人公们常常被他们的调情对象耍得晕晕乎乎不同,《花梦》里的男主人公居然认清了他所邂逅的女子,乃是一个靠身体交易钱财的货色,这似乎意味着施蛰存笔下的男主人公企图看穿神秘的“摩登女郎”的来龙去脉。更重要的是,在迷一样的都市生活里,他同时展开了自我观察。小说掺入了大量的心理独白,从“都会的人,现代的人,你知道,一个青年,一定是好色的”这句颇有点惊世骇俗的自我陈述起,施蛰存细致描写男主人公的心理历程。他原本是一个普通的“都会好色青年”,不巧在一位“摩登女郎”的身上揣摩爱的意义和可能,不断徘徊于调情——恋爱的两极矛盾心理中。当发现了女人的真相时,他决定不再犹豫,来一次单纯的欲望消费,“摩登女郎”也就成了他眼中彻底的商品。小说结尾,男主人公对女人感到兴味索然。实际上小说开篇不久,作者就已经透露了女主人公进入这场游戏的真实动机,她并不神秘,因此男主人公的心理变化构成了小说的唯一悬念。施蛰存的大部分小说表现出对于在都市中如何“发现自己”,即现代都市主体如何生成的兴趣。如果只流连于“摩登女郎”带来的身体感觉以及都市的物象化风景,施蛰存还无法就这一主题展开深层阐释,而鸳鸯蝴蝶派所借重的传统情感结构更可以抛而不论。所以,虽然《娟子》似乎只是一篇该被忘掉的摹仿之作,但作为第一篇以潜意识与性心理解释人物行为的作品,它却真正开启了施蛰存的一系列文学实验。1931-1933年是施蛰存文学事业的高峰期,由他独立主编的《现代》于1932年5月创刊,他自己所认可的第一本书《上元灯》由上海新中国书局出版,另外几个短篇小说集《梅雨之夕》、《李师师》、《将军的头》、《善女人行品》也陆续问世。《上元灯》总体来说是带有“感怀往昔的情绪”的作品合集,其中大部分小说以追忆逝去的时光和人事为主题,施蛰存写这类作品有一付不错的笔墨。不过,自《上元灯》的大部分作品完成后,他便想“写一点更好的作品出来,想在创作上独自去走一条新的路径”。实际上即使在《上元灯》里,施蛰存的写作也已经表现出新的趋向。值得注意的有《闵行秋日纪事》和《宏智法师的出家》两篇小说,其中出现了所谓“Grotesque”的风味。《闵行秋日纪事》里的男主人公“我”——一个都市人,在闵行郊外经历了一段猎奇式冒险,“我”为一个长得颇有异域特征(红发高鼻)的神秘女子所吸引,不断追踪她的行动,最后险些被卷入一场鸦片走私风波中去。整个事件的过程中,“我”经常自问行为出于什么动机,与《花梦》里的男性一样,“我”的向外猎奇同时也意味着对自己内心世界的探究。这一特点在施蛰存的另一篇代表作《梅雨之夕》里,有了更集中和成熟的表现。许多评论者喜欢关注这篇小说的浪漫气氛,而我觉得它更涉及都市人格与主体的自我询唤。《梅雨之夕》里的男主人公是都市街头的普通一员,生活有着固定的轨道,“早上撑着伞上公司去,下午撑着伞回家,每天都如此”。在潮湿、烦闷、压抑的梅雨之夕,他通过护送一位素不相识的少女回家这一小小事件,体验到了一成不变的生活轨道之外的某种幻觉。首先,这个都市里的白日梦的基础是现代雇佣制度和婚姻制度。在外商及外资公司工厂云集的1930年代上海,资本主义式的组织经营方式日渐增长,其中雇员制度,即新兴的“白领阶层”的生活方式也渐渐扩大影响。正如叶文心在《时钟与院落——上海中国银行的威权结构分析》一文里所说,一方面按照西方时间观念所运转的“开明西化”的生活令人艳羡,另一方面,“枯燥、单调、烦闷似乎是现代大企业雇员们通行的职业病”。刘呐鸥就曾经在小说《方程式》里描写过这样的生活方式,在“密斯脱Y”所工作的写字楼里,“从没有人表示丝毫疲乏的神色,只把上半身钉住在台子上,拼命地干着神经和笔尖的联合作用。因为他们已经跟这怪物似的C大房子的近代空气合化了,‘忙’便是他们唯一的快乐”。对密斯脱Y来说,规律的方程式般的生活是他人生的唯一指标,也是他工作和收益的保障,而在太太病死后他的内务失了规律,生活便一片混乱,直到他找到另外一个可以填补空缺的伴侣为止。刘呐鸥的这篇小说语带讽刺,他是将密斯脱Y的遭遇作为都市中的一种景观来描摹的。相比之下,施蛰存在《梅雨之夕》里则投入了很大的主观感情(从他对这篇小说的偏爱也可以看出,它原本存在于旧版《上元灯》里,施蛰存将它从中移出另辟一册,并且一直认为《梅雨之夕》与《将军底头》两部小说集是他的独创),我们可以认为他在这部篇幅极短的小说里,精心塑造了都市“风景”的一种内部结构。《梅雨之夕》并没有直接描写“我”的日常生活之单调苦闷,只是告诉读者“我”喜欢观看街景,以至于在雨季也不愿坐车回家。在下着梅雨的黄昏,“我”所邂逅的少女相当平淡,没有“摩登”色彩也没有任何神秘可言。在“我”接近她以及送她回家的一路上,两人穿梭在都市街头,街道、电车、路灯、沿街的商铺、路过的行人以及人力车这些都市中的常见物,在雨幕之中似乎发生了一种陌生化的景观效果。实际上在“我”眼里,雨本身就暗含着性的启发,“薄薄的绸衣,黑色也没有效用了,两只手臂已被画出了它们的圆润。她屡次旋转身去,侧立着,避免这轻薄的雨之侵袭她的前胸。肩臂上受些雨水,让衣裳贴着了肉倒不打紧么?我曾偶尔这样想”。在这淋漓淫雨中“我”可以无所顾忌地释放自己的意识流,这些意识与街上景物的变迁一同快速流转。疑惑、好奇、羞赧、种种猜度和拟想,乃至轻微的罪恶感与恐惧,绝大部分出于“我”的感觉的自主变幻,而所有的感觉在一波接一波的转化中渐渐地连成一体——“我”逐渐明白它来自对身边少女的欲念,于是不再像刚开始那种样不停追问自己了。当“我”想象少女是其初恋情人而感到兴奋时,突然又觉察到街边有一女子“用着忧郁的眼光”看着他们,仿佛是“我”的妻,这打断了“我”对少女的绮思,“我再试一试对于她的凝视,奇怪啊,现在我觉得她并不是我适才所误会着的初恋的女伴了。她是另外一个不相干的少女。眉额,鼻子,颧骨,即使说是有年岁的改换,也绝对地找不出一些踪迹来。而我尤其嫌厌着她的嘴唇,侧看过去,似乎太厚了一些”。有趣的是,经过一番曲折的心理变化,这个结尾仍然不露痕迹地回到了身体感觉上。而且读来要比刘呐鸥笔下男性对“摩登女郎”的身体感觉更加含蓄,以至合情合理一些。《梅雨之夕》从心理感受的角度刻画都市人的身体感觉,这是它的独特之处,但如果仅有这一点,似乎与“五四”以来一脉以性心理入题的小说区别不大。而在我看来,施蛰存的追求与之相比,在新兴都市的语境中显得更加醒目,他写作的动力来自对都市主体的叙述,而不是单纯的性心理,后者同样不是他写作的终点。施蛰存始终认为,只有他和穆时英等人写的小说才是地道的都市小说,他在1990年代初接受采访时,试图辩明他的小说的特点是“心理分析”而不是“心理小说”:“心理小说是老早就有的,十七、十八世纪就有的。Psychoanalysis(心理分析)是二十世纪二十年代的东西。我的小说应该是心理分析小说。因为里头讲的不是一般的心理,是一个人心理的复杂性,它有上意识,下意识,有潜在意识。这和十八世纪的写作不一样,那时的心理学还没有挖到这么深的地步。”施蛰存一直在各种场合告诉别人,他的写作受三个人的影响最大——弗洛伊德、蔼理士和施尼志勒。他所说的“心理分析”尤指以弗洛伊德的方法,研究人的潜在被压抑的性意识。弗洛伊德对20世纪初中国现代文学创作及文艺理论研究有着广泛的影响,而施蛰存在上海所从事的现代派写作中对心理分析的运用,虽然脱不开这个广义的接受背景,却更有他独特的诉求。1990年施蛰存谈到自己曾创造过一个名词叫insidereality(内在现实),强调这是人的内部,社会的内部,不是outside是inside。在我看来,他的小说的确不仅仅意在发现这个“内部”,更是要在此基础上赋予外部空间“客观现实的变形”,也就是以所谓“内部”来最终解释和推动外部的客观现实——追求所谓“内在深度”,也就是在人的心理层面,全盘构建与身体感觉相对应的意识基础。施蛰存要以完整论述心理和意识的“内在现实”为基础,重新构造出一个都市现代主体,即对现代人之“人性”的想象。没有把握不住的摩登女郎,没有追逐不上的现代速度,没有狰狞的都市机械意象,《梅雨之夕》中的主人公“我”的心理故事也许会使每一个都市人看了都觉得熟悉而亲切,但在另一篇小说《在巴黎大戏院》里,所有刺激性的身体感觉又突然全部聚集到了施蛰存的笔下。《在巴黎大戏院》通篇由内心独白组成,故事基本情节跟《梅雨之夕》有一点相似,讲述的是一已婚男子与某女性在巴黎大戏院同看电影的一段经历。但与《梅雨之夕》的含蓄相比,《巴黎大戏院》对男性的性压抑有着大胆惊人的正面描写,“我”每一个细微的感觉变化都直接出自强烈的情欲。“我”身边的女子身上时刻散发出的挑逗性气味,使“我”对自己的性幻想没有任何自律,也没有追问自己行为动机的必要。由于作品展现了男主人公赤裸裸的情欲想象,从中更能看出其心理感受与身体感觉是如何融为一体的。……哦,好香,这的确是她的香味。这里一定是混合着香水和她的汗的香味。我很想舐舐看,这香气的滋味是怎样的,想必是很有意思的吧?我可以把这手帕从左嘴唇角擦到右嘴唇角,在这手帕经过的时候,我可以把舌头伸出来舐着了,甚至就是吮吸一下也不会被人家发现的。这岂不很巧妙?好,电灯一齐熄了,影戏继续了。这时机倒很不错,让我尽量地吮吸一下吧。……这里很咸,这是她的汗的味道吧?……但这里是什么呢?这样地腥辣?……恐怕痰和鼻涕吧?是的,确是痰和鼻涕,怪粘腻的。这真是新发明的美味啊!我舌尖上好象起了一种微妙的麻颤。奇怪,我好象有了抱着她的裸体的感觉了。……整篇小说并没有设置男女两人直接身体接触的情节,看上去男主人公的身体感觉全由心理上的狂想牵引而出。同时他愈是兴奋,愈是大量增生心理活动,可以说身体感觉——性的欲求也最大程度地扩张了他的心理感受。这两者之间本来可能存在的区别不仅被完全打破,而且在彼此融合与彼此加强中,为男主人公制造出异乎寻常的体验,乃至一切原本绝对谈不上快乐的感受,都可能被组织到性的冲动与感觉之中,例如上面的引文中“痰和鼻涕”的“美味”。刘呐鸥笔下的都市物象往往与现代化的物质性成果有关,如汽车、香水、咖啡等等,而在施蛰存这里,手帕这样一种日常物品却成为“我”想象与女人身体接触的中介,这或许象征了他要从心理体验入手,将更多普通人的日常生活感受“身体感觉化”。当然,这并不意味着施蛰存笔下的男性女性不处在整体的都市摩登环境中,《在巴黎大戏院》的故事发生地在巴黎大戏院,期间正上映着由德国电影公司拍摄、俄国明星所演出的新电影。在这样的外部氛围以及心理世界中,一种新的心理“内在现实”的扩张似乎意味着,都市中的任何一个普通人都有可能分享从内而外、从心理到身体的新的感觉。实际上在另外一个“完全研究女人心理与行为”的小说集《善女人行品》里,施蛰存所描写的差不多全都是普通妇女的日常生活,不过对其中许多被研究对象来说,她们源于性苦闷的心理现实之重要,要远远超过她们生活世界中的其他东西。《在巴黎大戏院》发表在《小说月报》上,自然会引起左翼文人的注意,《文艺新闻》的编辑之一楼适夷写了著名的《施蛰存的新感觉主义》一文,强烈批评施蛰存为“金融资本底下吃利息生活者的文学”,“这种吃利息生活者,完全游离了社会的生产组织,社会对于他,是为着消遣与享乐而存在的,然而他们相当深密与复杂的教养,使他产生深密与复杂的感觉,他们深深地感到旧社会的崩坏,但他们并不因这崩坏感到切身的危惧,他们只是张着有闲的眼,从这崩坏中发现新奇的美,用这种新奇的美,他们填补自己的空虚”。楼适夷的寥寥数语颇能抓住所谓“新感觉主义”的某种特质。他首先认定“新感觉主义”产生于现代社会,是与社会生产相对立的都市消费背景下的“有闲文学”。“深密与复杂的感觉”、“感到崩坏中新奇的美”、“填补他们自己的空虚”,这些判断与其说是为了将施蛰存的小说全盘否定,不如说是为了寻找到“新感觉”的特殊形式以展开有效的批判。虽然在这篇文章里他并没有沿此一点深入追踪下去,而是迅速地从形式批评转到了政治批评上,对《在巴黎大戏院》的基本看法还只是落于男主人公的“变态”,不过他所抓住的“新感觉主义”的特点确乎超越了单纯的“影响比较”。虽然提到了法国的超现实主义和日本的新感觉派,但楼适夷更观察到,施蛰存的小说营造出了一种独特“atmosphere”,“浓重地笼罩了读者,使读者的感觉,随着作者的意向指挥”。这仍然是对小说中存在着的新形式的敏感,而这篇评论文章的重要之处就在于它开创了对“新感觉主义”进行形式批评的可能。楼适夷在他的文章里还认为,在机械骚动和都会喧嚣中生活的现代人,往往是心理不健全的,他们面貌苍白,心里充满疑问的魅影,他举了施蛰存另外一篇小说《魔道》来说明他的观点。《魔道》在《梅雨之夕》一集里紧随《梅雨之夕》和《巴黎大戏院》两篇作品之后,讲述主人公从上海出发去某地郊外看望朋友,前前后后陷入了一种可怕的妄想之中。当挖掘潜意识已经不成问题,施蛰存让其笔下人物的心理历程朝着怪诞——“Grotesque”——的方面前进了很多。也许他原本就是一个醉心于鬼怪故事的作者,《上元灯》一集里就有纯粹志异的小说《宏智法师的出家》,但这些魔幻与超现实的故事只有被赋予了都市生活背景,才显示出一种前所未有的色彩。在《魔道》以下的一系列小说中,身体叙述、心理分析和怪诞化被高度地糅合在了一起,而施蛰存似在一次又一次地调配三者的比例。《魔道》中的主人公一路上被一个古怪的老妇人的幻影纠缠,遇见了乡下陈君的夫人以及都市咖啡馆里的女侍后,这种怪异的幻想与对女人的欲念融为一体,他的内心由此被情欲和恐惧所轮流盘踞。《旅社》中的主人公是都市里的神经衰弱者,他入住一间乡村旅店,想象床底下有女尸潜伏。《宵行》中的村人在独自毛骨悚然地夜行一路后,勾搭上了棺材店的老板娘。而《夜叉》中的主人公从上海奔赴乡村隐居,因感到被“女夜叉”缠身而发狂杀人。稍微细心一点的读者都会发现,所有怪异事件都发生在从都市迁移到乡村去的人身上。李欧梵认为,“那种真实的或想象的‘非家园’感是在乡村封建文化的汪洋中,在都市之‘岛’上体验了资本主义之繁华后而产生的感受。……对施蛰存的那些城市人来说,乡村成了一个魔鬼般的‘他者’,随时准备折磨甚或瓦解他们业已纷乱不安的神经”。无论是楼适夷还是李欧梵,对“现代都市人”种种特点的判断,都以施蛰存小说本身所提供的信息为依据。而在我看来,施蛰存的这类小说,除了供旁观者与后来者从中辨认出一个容易精神失常的“现代人”外,也隐含了他在都市主体问题上进一步的思考,或者说,某种更深层的焦虑。如果说身体感觉和心理“内在现实”的接通与融合——后者为前者提供某种诉诸“内在真实”的合法性依据——是都市主体建立的基础,那么,这种方式很快会遭遇到一个问题是,新的都市主体的生成原则以及种种特质,也就是以“心理真实性”为基础的“人性”观,能够在多大程度上具备普遍有效性?若它必然以地域和空间为前提,是否意味着,都市主体只能在一定的边界限定内生产意义,而无法向其他时空扩展。退一步说,如果都市主体的意义边界真的可以做到静止与恒定不变,那么用繁华/贫瘠的表象差异,来解释乡村在都市人眼中发生的“魔幻”效应,似也言之成理。但实际上,在1930年代的上海,城与乡的地域界线绝非静止不变,在飞地化的西方租界面前,究竟该如何认定民族国家内部的城乡关系,始终是一个复杂的未知数。所以,新的都市主体虽然日渐获得不同于传统的文化经验与感觉结构,却很难真正达到明确与安稳的自我认识,所以会对“自我”的意义边界更加敏感,也就是说,这个新的“自我”必须回应普遍性的问题。32从这个角度看,乡村变得“魔幻”的原因,就不仅仅在于“我”身处乡村的不适感,而是与叙述者以什么样的方式探索都市主体意义的边界,又得到了什么样的结果有关。施蛰存在他的心理分析写作中,尤其醉心于涉及到城/乡关系的故事,以及历史故事,就是因为当都市/乡村、现代/古代这些对立关系参与到都市主体的叙述中时,在某种程度上能够检验出都市主体的存在边界与可能性。不过,实际上无论是迁往乡村还是回到古代,施蛰存建构都市主体的叙事方式本身决定了这个问题并不能真正得到解决,在他越来越铺展开的写作中困境感也越来越多。施蛰存所有怪诞风格的小说存在着相似的叙述模式。主人公在都市中受了快节奏生活的压迫和刺激,患上了神经衰弱症,企图去有着“乡野的风物和清洁的空气,再加上孤寂和平静”的乡村调节精神与心灵。但从《闵行秋日纪事》中出现的红发女郎开始,他们发现在乡村仍然难以摆脱都会式的色情诱惑,似乎“摩登女郎”也跟随着他们跑到乡村并且化身为女妖了。《魔道》里的主人公刚与朋友的夫人,一位典型的“摩登女郎”调情,就在她身上看到了巫婆的影子。《夜叉》中的主人公也发现,骚扰他的幻影不过是他在上海街头常见到的那类尤物而已。于是他不断追问自己为何在乡村反而会失去自控力,既受诱惑又惧怕,“在上海,这种女人我每天会看见几百个,我的脑子里从来不会替她们留印象的”。“在上海,没有一个女人会这样地诱惑我。这是人的关系呢,还是地的关系?”当然,男人们在乡村遇到的并非传统乡村民间传说里的女鬼,而是附着大量都市意象的“摩登”鬼,她们引发身体感觉的方式,也与都市里的“摩登女郎”别无二致。一方面,作者将乡村景象描写得极为诗意和恬淡,完全是都市物质化风景的反面;另一方面,他又将乡村设计为都市人超现实主义地发疯的唯一背景。从都市到乡村,如果说“非家园感”是理解这些都市人在乡村的异常处境的关键词之一,那么它的意思主要体现在,乡村缺乏都市中的物质环境,相应地,现代人的身体感觉无法像在都市那样,与都市物象紧密结合在一起。虽然这也给他们异化之感。但在缺乏这种方式的乡村,他们便面临着失落自我的担忧,不适感更加强烈,以至于心理失衡,神经错乱。而在我看来更重要的是,所谓“非家园感”的心理落差,并不包含叙述者对乡村内在意义的了解,或试图去了解的努力,而仅仅表现为从都市主体出发,对乡村的某些判断和想象,归根到底还是缠绕在都市主体的存在方式上。虽然从表面看,施蛰存所描述的乡村有着与都市完全不同的生存环境,但由“心理现实”和身体感觉所构建出的都市主体,只能在乡村经历自我认同的失落,这种失落更多来自都市物象的匮乏,却不是由乡村本身的力量所引发的。所以,对施蛰存来说,他笔下的乡村实际上只构成都市叙述的一个反题,仅体现出他对都市的理解的延伸而已,并不具备与都市相抗衡的话语体系,甚至于都市人在乡村中的“着魔”,也意味着更加放肆地释放他们的身体感觉。小说《夜叉》中的主人公最初面对诗情画意的乡村,颇想摆脱掉都市之“壳”,“我又不能从这淡日辉辉的水乡中寻觅出色情的刺激性来”。但他最终还是决定去追逐这美丽的女夜叉,想象到会“肢体破碎地作了这种不自然的恋爱的残虐的牺牲”,只有使他更加亢奋了。虽然施蛰存极力营造紧张诡异的气氛,但这些小说并没有表现出都市与乡村两种不同的生存方式真正的紧张关系。“摩登女郎”虽然在乡村化为厉鬼,也丝毫不能说明城市人惧怕乡村,反而暗含着一种无限的自我扩张带来的癫狂恣肆的感觉。由城去乡会导致都市人癫狂,那么由乡进城又会带来怎样不同的心理体验呢?施蛰存同样写过由乡进城的故事,有趣的是,由城去乡的都是男性,而由乡进城的则都是女性。早在《上元灯》里就有一篇《渔人何长庆》涉及这个主题,渔夫何长庆的恋人菊贞随人私奔到上海,后沦落风尘,长庆听说后前往上海将她救回,仍然娶他为妻。上海在民初的文学作品中被描写成女人堕落的渊薮并不少见,这篇小说读来也带着一层乡村“救赎”城市的理想主义色彩。不过,《上元灯》出版以后的施蛰存,一定对自己在《渔人何长庆》里如此简单地打发了一个身体堕落的主题有所不甘。新的小说集《善女人行品》中有两篇可以用来对读的小说《雾》和《春阳》,两位女主人公,一位