同均三宫一种乐学的历史与现代意义

同均三宫一种乐学的历史与现代意义

20世纪80年代，黄翔鹏先后在一些相关论文中提出了“三个受众”的音乐理论。首先，我们可以看到中国传统音乐理论的一些基本介绍（1）。黄先生的观点可简要概述为:中国传统音乐中,同均可以有不同的宫,同宫可以有不同的调。均、宫、调是三个层次的概念。均、宫、调又各有自己的首音或主音,分别称为均主、音主和调头。黄先生引用《国语》中伶州鸠的话来说明“均”的含义:“律所以立均出度也。”律,就是音高标准。有了律,均的位置得以确定,就“立”起来了。也就是“在‘五度圈’的连续音高序列中摘取七律(古书中叫做‘以七同其数’),构成音阶(古书中也把七声音阶称做‘七律’),这七个律高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是‘均’。这个定义如果绞人脑汁,不好理解,我们只好简单化地说,‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。”并用下表来表示黄钟均的三种音阶:上表中,从黄钟律开始按五度圈关系依次排列出七律:黄钟→林钟→太簇→南吕→姑洗→应钟→蕤宾。这七律是从黄钟开始的,就叫做“黄钟均”,均主是黄钟,与这个均主相对应的,分别是古音阶的宫、新音阶的和、清商音阶的闰。(2)此后,黄先生又将“同均三宫”相关理论写进了《中国大百科全书》(音乐舞蹈卷)“宫调”条以及《中国音乐辞典》中,并进行了较详尽的阐述。随后又在的一系列文论中进一步深入论证、发展了这一乐学理论,如《中国传统音调的数理逻辑关系问题》(3)、《七律定均五声定宫》(4)、《民间器乐曲实例分析与宫调定性》(5)、《二人台音乐中埋藏着的珍宝》(6)、《中国古代音乐史》(7)等。就此,“同均三宫”这一乐学理论逐渐被学术界所关注,并掀起了一场规模甚大、持时长久的学术论战。回顾二十余年来学者们的争鸣,大致可以历时性地划分为“拥护证实”、“质疑证伪”、“发展修正”等几大“阵营”。其中,最见“火药味”的当然是“证实”方和“证伪”方之间的交锋和论争。随着两方的争鸣,“同均三宫”这一繁难的乐学理论愈发深入,某些问题也愈发清晰明了。时至今日,学界对“同均三宫”议题仍未达成共识,因此,该课题仍被作为中国传统乐学的前沿课题。既然各方“阵营”的学者仍在继续着这场学术论战,仍有新的学术观点亮相,那么继续总结与分析其研究成果就仍然很有必要,况且由该命题引发的学术争鸣其意义远远超过命题本身。综观这场声势浩大的学术争鸣不仅营造了实事求是、追求真理的学术氛围,锤炼了学者的素质和胆量,取得了令人欣喜的成果,也引带出我国音乐学界的诸多问题,如学术伦理失范、学术机制欠全以及部分学者学术情商不高等问题,这也是跳出学术本身,洞察学术人文之后给我们的一些启示。为求更客观公正,也为了真实地呈示这场学术论战的历时性特征及对我国音乐学界的某些警示作用,笔者选取了编年体的方式,将各学者的观点按照其发表的年代顺序予以先后展示,以期客观真实、清晰准确地勾勒出二十余年来“同均三宫”学术论战的轮廓,以及由此折射出的我国音乐学术研究中的某些深层问题。一、第1篇:传统乐学概念的全面解析之所以称这一阶段为“问题的孕育期”,是因为“同均三宫”虽然至1986年才由黄先生首度提出,但它的确经历了一段较长时间的酝酿,其源头可以追溯到世纪初叶。叶伯和的《中国音乐史》就曾对《隋书》关于古乐音阶的发展做过记述。(8)此是近代学者对于古代宫调理论较早的记录。之后,杨荫浏先生先后在《中国音乐史纲》(9)和《中国古代音乐史稿》(10)中对古代乐学中的“均、宫、调”三个概念进行了论述。王光祈先生的《中国音乐史》(11)分别从“律、调、谱、器、曲”等几个方面进行阐述,其中着重梳理、论证了中国古代的宫调理论。论文方面,赵汝德的《七声宫调的继承与发展》(12),周大风的《宫调转换———一种有民族特点的旋律发展手法》(13),孙建华的《试论旋宫转调》(14),谢功成、马国华的《论同宫场》(15)等十余篇论文较早涉及中国传统宫调理论。随后,黄翔鹏、夏野、陈应时三位先生将这一专题引向深入。黄先生的《唐燕乐四宫问题的实践意义———杨荫浏〈中国古代音乐史稿〉学习札记》(16)对”燕乐二十八调”作为四宫系统和作为七宫系统的异同进行了辨析。夏先生的《论燕乐音阶与古代琵琶之关系》(17)解读了燕乐音阶的结构,论证了燕乐音阶的形成与龟兹琵琶结构的密切联系。1982至1986年期间,陈应时先生有一系列的论文问世:《传统调名中的“之调”和“为调”》(18)、《“变”和“闰”是清角和清羽吗———对王光祈“燕调”理论的质疑》(19)、《唐宋燕乐角调考释》(20)以及《燕乐二十八调为何止“七宫”》(21)等。通过引证相关文献史料,重点围绕“均”、“宫”、“调”等几个重要的中国传统乐学概念进行了深入辨析,并结合上述乐学概念在中国传统音乐诸多实践,如“唐宋燕乐”、“白石道人歌曲”、“荀勖笛律”等乐曲中“旋宫转调”的实践应用,生动地诠释了这一传统乐学理论中的难题,是我国学者中较早并在这一领域取得较大成果的开拓者。饶有兴趣的是,这一时期陈应时、东川清一、樊祖荫三位学者陆续发表系列论文,进行了一轮小范围的学术争鸣。除上述陈应时先生的两篇论文外,东川清一的《读陈应时氏论文〈关于“调”和“调式”———关鼎、东川清一论文读后〉》(22)、《关于“调”———关鼎论文读后》(23)、《关于所谓“宫、商、角、徵、羽”》(24),樊祖荫的《也谈“调”与“调式”———关鼎、东川清一、陈应时论文读后》(25),讨论的焦点在于“调”、“调式”等几个容易混淆的乐学概念的辨析,并结合西方乐学理论进行了比较研究,澄清了以往对上述概念一些模糊的看法,推进了我国传统乐学理论的发展。此外,何昌林还以《“变”与“闰”———与陈应时同志讨论》(26),对陈应时先生“‘变’实即变徵,‘闰’实即变宫”的观点提出质疑,通过史料分析与论证,认为“变”与“闰”乃“清角”与“清羽”,而不是“变徵”与“变宫”。限于篇幅,这一时期尚有不少文论无法一一列出,计有:岸边成雄的《唐俗乐二十八调》(27)、《西域七调及其起源》(上、中、下)(28),茅原的《旋宫转调八字口诀》(29),肖民的《“双宫音列”及其它》(30),李武华的《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》(31),丁承运的《清、平、瑟调考辨》(32),王誉声的《改制“唐燕乐二十八调图”》(33)和《唐燕乐二十八调研究》(34),郑祖襄的《宋代燕乐调的变迁》(35),李石根的《论西安鼓乐的宫调特征》(36)等二十余篇论文。这一时期研究的特点有:1.文献解读与音乐实践结合。作为1949年建国以来乐学理论的初创期,学者们一方面把目光集中在古代文献的研读上,对于如此繁难的宫调理论,首要的办法就是从浩如烟海的古代文献中找到破解的钥匙。在此基础上,又紧紧把握各种古老的活态传统音乐品种,从中得到理论探索之实证,做到了理论与实践的结合。因此,早期的学者在这一领域奠定了良好的学术作风和研究基础。2.散论居多,尚无体系。诸多学者从各自不同的原点出发,对古代乐学理论中的均、宫、调进行了理论上的阐述与实践的论证,积累了初步的研究经验和成果。但这一时期仍属初创期,各家研究以“散兵式”为主,尚未形成一定的体系和研究派别。3.借用西洋调式理论来观照中国的宫调理论。与我国社会体制的转型期相适应,音乐界正经历第二次“西乐东渐”,西方学院派的音乐技术理论,如作曲“四大件”等正深入民心。因此,这一时期的学者在研究我国传统的乐学理论时,很自然地就会沿用西方的技术理论,借以观照中国的宫调理论。反观这一阶段的研究,可以看出,众多早期学者的学术耕耘和理论积淀为这一领域的研究开创了良好的局面,也直接催生了黄翔鹏先生提出“同均三宫”这一乐学新论体系。二、“同均三宫”理论在民族音乐中的实践意义“同均三宫”不啻为古代史中极为繁难的乐学理论,仅涉及到的古代文献史料就足以令人望而生畏。加之历时久远,很多立论又无法得到实际音响的证实,因此,黄先生提出这一理论之初并未引起学界多大的反响。而此时,大家对于学界泰斗提出的“同均三宫”理论,更多地是以学习、探知的态度来响应的。这一阶段,赞同证实方居多,主要表现在理论探习或实践求证两方面。王耀华先生首先以《福建南曲宫调与“同均三宫”》(37)一文对“同均三宫”进行证实。通过分析福建南音“五空管”、“四空管”、“五六四管”、“倍思管”中的调式应用,论证了“同均三宫”在南音中是实际存在的。王先生认为:正是由于在同均古音阶中统摄了二度关系的清商音阶和五度关系的新音阶。所以,在福建南曲和我国民族音乐的其他许多乐种中,不仅五度关系的旋宫,而且二度关系的旋宫,都可作为近关系看待。这也就是“同均三宫”理论在我国民族音乐中的实践意义。童忠良先生的《百钟探寻———擂鼓墩一、二号墓出土编钟的比较》(38)证实了“同均三宫”在曾侯乙编钟中是存在的,认为二号墓编钟的浊文王之“宫”、“商”、“峉”三音实际上是同一均的三个宫音,这三种不同的音阶结构具有相同的核心五音。将两墓编钟的两个同均三宫合并起来,则可构成一个依纯五度排列的“双均五宫”。继而,童先生又站在作曲技术理论的立场来认识同均三宫并将其加以扩展。他的《论十二音级双均多宫》(39)一文由“同均三宫”推衍出“双均多宫”,并利用它绘制了一张宫调网。崔宪先生的《曾侯乙编钟宫调关系浅析》(40)以曾侯乙编钟的铭文为依据,参照王湘先生曾侯乙编钟的测音数据和“同均三宫”理论,将十二律各律高的“同均七律”音列分别考察,对音准质量与音复盖面、音位安排等方面进行综合分析,认为曾侯乙编钟的十二律旋宫有一定实践性,宫调关系上有远近次序的排定,体现了一定的组织逻辑,并提出了“核心三律”、“实践四宫”、“正声五均”等概念。王子初先生的《略论荀勖的笛上三调———荀勖笛律研究之二》(41),通过对《宋书·律历志》和《晋书·律历志》中所载“荀勖笛上三调”(正声、下徵、清角之调)的结构、使用方式和实质意义(究竟是三种调高,还是三种调式)的研究,点评了近代学者在此领域研究的进展与不足,认为“同均三宫”理论的问世有助于澄清像“荀勖笛律”这类原本复杂的传统乐学理论。此外,尚有冯亚兰的《长安古乐的宫调及音阶》(42)、吴世忠的《论福建南音音律———音列活动特点同“色彩”的关系》(43)等拥护者,分别从各自的角度出发对“同均三宫”理论予以证实。其做法以实证(例证)为主,即寻找传统音乐中的具体案例为“同均三宫”理论做事实支撑,证实该理论不仅在学理上是正确的,而且在我国浩如烟海的传统音乐资源中真实存在。换言之,“同均三宫”理论在中国传统乐学中具有理论统帅的意义。另有少许学者观点中立,如丁承运先生的《清商三调音阶调式考索》(44)。三、“同均三宫”理论的研究20世纪90年代,随着黄先生《七律定均五声定宫》、《民间器乐曲实例分析与宫调定性》《建立我们自己的“基本乐理”》(45)及遗作《二人台音乐中埋藏着的珍宝》(46)、《〈新定九宫大成南北词宫谱简谱示意本〉题记》(47)等一系列论文的发表,将“同均三宫”理论的研究继续向纵深引入。更多学者加入到这一学术行列中,除了一如既往地从理论与实践上进行支持与论证外,从90年代初开始,亦有不少学者提出了与之不同甚至完全相反的观点,并由此引发了对“同均三宫”证实与证伪的学术论战。1.其他文献记载蒲亨建先生是最早对“同均三宫”理论提出反面意见的学者之一。20世纪90年代,他发表了一系列论文用以阐述他的学术观点。《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》(48)分别从理论与实践两方面论证了三种音阶的形式“差异”实际上并不实在,认为它们一落实到音乐实体上,便具有了互可替换的同一性,差异也就随之荡然无存了,从根本上否定了三种音阶存在的可能性。该文发表后,荣世生先生即以《论我国传统的三种七声音阶形式———兼评〈传统七声音阶三分说证伪问题的提出〉》(49)进行反驳。旋即,蒲先生以《中国传统七声音阶说否证》(50)做出回应,进一步维护“三种七声音阶说不能成立”的见解。他的《宫音音主观念的乐律学悖论》(51)、《音主新证———兼及中西调式之异同关系》(52)、《关于“同均三宫”的两个问题》(53)、《宫角大三度思辨》(54)等论文继之从不同角度对“同均三宫”进行否证。杨善武先生的《关于‘同均三宫’的论证问题》(55)也对“同均三宫”理论提出质疑,并从史学依据、乐学逻辑、乐调实际三个方面对黄翔鹏先生的论述做了深入的思考,认为“同均三宫”还远未确立其理论地位,它的各种基础还很“虚弱”。通过史料论证,作者指出黄先生对于清商音阶之历史存在的考证尚不能成为定论,清商音阶在三种音阶中最为古老的说法也难以成立。在乐学逻辑方面,他认为七声音阶是三个调高的五声音阶的综合。这样,“同均三宫”之本质,实为同音列的三个调(key)。乐调应用方面,杨先生还指出《出鼓子》(56)一例中经黄先生“细微改动”的一个e2音本不该降,由是,这个被黄先生认为“具有代表性的、难得音乐本身也臻佳妙的例子”的例证功能也丧失了。另外,杨先生的《黄翔鹏先生的苦音观》(57)在肯定黄先生对苦音的研究及结论的基础上,又指出其中存在的诸多矛盾问题,如将苦音纳入其“同均三宫”———清商音阶体系中加以认识等,表现出在其具体研究中尚有实用主义的倾向。陈应时先生在《也谈“左旋”和“右旋”》(58)及此后的《中国传统音乐基本理论》(59)两篇文章中,阐明了传统乐理中的均、宫、调理论。他认为均与宫属同一范畴,即指调高,相当于西方的“Key”。“调”即为调式,共有宫、商、角、徵、羽五种。因为任何一首乐曲,总是包含着均(宫)和调这两个方面,故古代又合称这两个方面为“宫调”。但在古代文献中“调”有时也指“均”。在乐调中,由“均”和调式所构成的“宫调”发生变化,就形成转调,故中国传统音乐理论将转调分为“旋宫”和“犯调”两大类。这些观点与黄先生的“同均三宫”理论有较大的出入。此外,王誉声《论音阶及宫调体系》(60)和《非“同均三宫”论》(61)、陈正生《从“泰始笛”的复制谈同均三宫等问题》(62)、席臻贯《勖笛下徵调与〈徵招〉宫调辨》(63)等证伪方学者的观点,限于篇幅,从略。综上可见,这一阶段证伪方的做法基本上是在文献史料基础上的纯理论证否,欲以釜底抽薪的办法将“同均三宫”理论从学理根子上拔除,而少有从传统音乐的实例中寻求佐证,这种单一的求证方式也使得“同均三宫”理论的拥护者们很不以为然。况且文献是死的,人是活的,对文献史料的解读方式各有千秋,这直接导致证伪方的观点难以让证实方及学界的多数学者信服。而接下来证实方的“反扑”则针对证伪方纯理论证否的做法,分别从理论与事实两方面出击。2.“同均三宫”的结构框架针对证伪方的理论发难,证实方“以其道还治其人”。童忠良先生的《论之、为调式体系(二)———兼论中西音乐“三宫思维”的比较》(64)和《商核论———兼论中西乐学调关系若干问题的比较》(65),是对“同均三宫”理论的应用与发展。二文皆对中西传统音阶结构与功能之异同进行了深入的比较研究。前者认为不论是“之调式”的横向伸展,或是“为调式”的纵向扩张,都是以五度关系为特征的。就“之调式”而言,它的五度伸展首先与三宫思维有着密切的联系。而中国传统音阶的三宫思维又是集中体现于“同均三宫”的。后者围绕商核与五度双环、商核与三度围绕、商核与变音体系以及商核与两极对称等几个问题进行了深入探究,揭示出“商音”在我国传统音阶结构中的重要地位。此外,在《从十五调到一百八十调的理论框架———黄翔鹏“同均三宫”学习札记》(66)和《正声论》(67)两篇文章中,童先生强调了“均”和“宫”不应属于同一层次。指出了“同宫三阶”和“同均三宫”的区别在于“两者的宫音、调高、七声框架都各不相同”;还指出“一均三宫十五调的精髓”在于“‘五正声’概念的扩展”,“使得中国传统音阶的‘变声’暗含‘正声’,使得一均的七个音级全部成为可以作为‘调头’的‘正声’,从而为‘十五调’奠定了基础”;“三十六宫一百八十调”是中国传统宫调体系的一种特殊的框架结构。值得注意的是,童先生认为同均三宫的实质是五正声的扩展,并且也认为同均的三种音阶中下徵音阶居中,正声音阶和清商音阶的宫位分别是下徵音阶宫位的上、下五度。(68)赵宋光先生在《“一百八十调”系统观念的结构逻辑》(69)一文中认为,“均”是七声调域之所在,“宫”是五声宫系的音律组合。在同一个七声调域所在的音律群体范围内,可以获得三套不同的五声宫系。这就是“同均三宫”概念的原本内涵。仍有不少学者撰文对“同均三宫”做实证或拓展,计有:景蔚岗的《晋北道教音乐字谱解译的宫调问题》輫0)、冯亚兰的《再论长安古乐的宫调及音阶》輫1)、诂言的《长安古乐的音阶及“同均三宫”》輫2)、赵金虎的《二人台音乐的均、宫、调系统》輫3)和《清末民初传习的二人台牌子曲〈出鼓子〉及其与中国传统乐学的渊源关系———为缅怀我国著名传统音乐学家黄翔鹏先生并几位二人台著名乐师而作》輫4)等。理论证实的尚有:义亚的《论同均三宫宫调号》輫5)、《论移律与回归》輫6)和《论同均三宫标识与记谱实践》輫7),陈正生的《从“泰始笛”的复制谈同均三宫等问题》輫8)等。此外,少量学者属折中观点。台湾学者孙新财的《论音教本认为“声调名”是“调主首调阶名”之错误》輫9),虽承认“同均三宫”,但又认为不止“同均三宫”,应为“同均四宫”;褚历的《同均七宫论》輬0)一文更将“同均三宫”扩展为“同均七宫”;等等。可见,这一阶段证实方不再仅局限于具体案例上的分析和求证,针对证伪方理论上的“发难”,他们将注意力更多集中于理论上的驳斥和捍卫,同时兼顾具体案例分析。这样,双方在相互的对峙与争锋中都逐渐成长起来,“同均三宫”乐学理论的真伪也渐次显山露水,只是这一阶段尚未因某个专题的形成而出现正面的交锋。四、“同均三宫”音乐学术研究成果21世纪初,黄翔鹏先生遗作《学术书信二十六封》輬1)发表,展示了自20世纪70年代至90年代,先生与诸学术友人互通的信函。如今品来,信中字字句句足见先生广思慎行、严谨求实的学术品格。在与丁承运、李成渝等学者的通信中,皆不同程度地交换了“同均三宫”理论研究的新理念。2003年2月,人民音乐出版社出版黄先生的《中国传统音乐一百八十调谱例集》,旨在为中国乐学理论提供一套较完整的实证依据。这一阶段,一些在本领域“深耕”多年的学者依然在从正反两方面发表对“同均三宫”理论的不同看法。与上一阶段所不同的是,学者们的争鸣更趋理智,研究更趋深入细致,目标也日渐具体和明朗。陈应时《“同均三宫”三议》輬2)一文对“同均三宫”提出三点质疑:其一,同均三宫只针对七声音阶,难道我国的传统音乐只有七声音阶体系?其二,“同均三宫”认为我国古代民间俗乐都用“俗乐音阶”来唱奏,论据何在?其三,《中国传统音乐一百八十调谱例集》还包含了维吾尔族及其他少数民族的音乐,难道中国传统乐学理论能涵盖所有的民族音乐?此外,陈先生的《一种体系两个系统———论中国传统音乐理论中的“宫调”》輬3)、《燕乐“四宫”说的来龙去脉》輬4)等论文也显示出这种理智与明朗的态度。蒲亨建《我对“同均三宫”问题的思考进程》輬5)回顾了自己对“同均三宫”理论研究的历程,从“音阶一元论”到“商音音主论”,再到“均、调二层论”,在对“同均三宫”问题的不断探索中,所得到的诸多认识成果已经超出了对“同均三宫”问题研究的本身。一个新颖而带有某种缺陷的假说或某种错误的理论,较之某些“无懈可击”的理论认识,可能蕴藏着更多的有待发掘的宝藏。学术研究也正是在不断发现错误、不断纠正错误中才获得不断突破,向着真理的目标推进。此外,《同均三宫论证的新角度》輬6)、《“同均三宫”假说的学科能量》輬7)、《中国传统七声音阶真伪辨》輬8)《同均三宫再辨》輬9)等,均显示出蒲先生在“同均三宫”论题上的新认识。杨善武《解决“同均三宫”问题推动我国音乐学术的创新发展》輭0)认为:“同均三宫”问题直指传统乐学的核心———宫调理论的根本,直接关系到我们对于传统音乐规律的正确认识和准确把握。如果这个问题搞不清楚,中国音乐基本理论的建立、中国音乐理论体系的形成,都将流于空谈。作者指出,目前已有的论证、论据尚不足以支持“同均三宫”理论的确立。“同均三宫”问题的核心在三种七声音阶的真伪虚实,而解决问题的关键则在“同均”(同音列)上。该问题的解决是一个系统工程,音阶概念、律学与乐学之关系、对五声性体系的认识等问题是不可回避的重点。此外,杨先生的《我对“同均三宫”问题的思考与研究———在中国传统音乐前沿课题研讨会上的发言》輭1)等论文代表了他在中国传统乐学领域的理性思考。童忠良《五声调式基因论》輭2)、《一百八十调及其基因图谱》輭3)等论文以开阔的思路,引入西方“基因”“音级集合”等新观念,对“同均三宫”进行了开拓性的研究。李成渝则通过《“同均三宫”的理论与实践———学习黄翔鹏先生相关论述的心得之二》輭4)、《均、宫、调是三个层次———学习黄翔鹏先生相关论述的心得之三》輭5)、《南诏奉圣乐“五宫异用”是“同均三宫”理论的实证———黄翔鹏〈乐问·五十五〉的解读兼答友难》輭6)等几篇论文,较深入地阐释了“同均三宫”理论,并以唐代《南诏奉圣乐》为例,说明“同均三宫”在历史上的实际应用。另有义亚《均、宫、调之我见》輭7)、刘永福《〈出鼓子〉非“同均三宫”论》輭8)、赵金虎《评黄翔鹏〈中国传统音乐一百八十调谱例集〉对———“十二均”编排序和“调头与调式”分目定序的初步修订意见》輭9)等十余篇文论,也对“同均三宫”及相关理论进行了深入的研究,篇幅所限,只能割爱。从以上研究成果中发现:21世纪初,学者们已逐步跳出“同均三宫”问题的本身而提升到更广泛的中国传统乐学学科建设的整体上来了,这实在又是一个可喜的倾向。随着“同均三宫”命题研讨的深入细致,衍生了诸多具体的专题,对这些专题的深凿和追问就自然分化成为多个“分战场”。此期发生在部分学者当中的直面辩论格外引人注意。1.“杨、张”之争。杨善武《谱例实证与“同均三宫”———由〈中国传统音乐一百八十调谱例集〉谈开来》觼訆訑),从《谱例集》的乐谱来源、认识来源、乐谱体系、译谱信度等方面全面提出质疑。随即,张红梅以《关于〈一百八十调谱例集〉“混杂不同体系”问题的分析———兼与杨善武教授商榷》觼訆訒)一文驳之。对此,杨善武发表《五声性体系与七声体系的分野———由张红梅文所引发》觼訆訓),认为:“张文”不顾维吾尔音乐总体的七声风格,只是断章取义式地分析取证,依靠机械式的音调划分和用音统计,轻率地下结论;“张文”问题的存在不是孤立的,它反映了我国音乐学界在五声性体系与七声体系区分与认识上的不清。张红梅又以《再谈〈一百八十调谱例集〉的音乐体系问题———回杨善武〈五声性体系与七声体系的分野〉》觼訆訔)进行驳斥,指出“杨文”认为判断音乐体系只能依靠“总体风格”,却未说明“总体风格”因何造成;认为被“杨文”批评的“用音统计”、“旋法及音调划分”能科学揭示乐曲风格的形成原因;“杨文”在未经实际调查与研究的情况下,武断地提出维吾尔音乐是统一的七声体系,这种说法是根本错误的。之后,杨善武以《再谈五声性体系与七声体系的分野———兼复张红梅文》觼訆訕)予以驳论,指出区分不同体系要从总体风格特征出发,避免孤立、局部地去分析,这是不同体系区分的一个原则;七声性是维族音乐风格的本质所在,但维族音乐属于何种体系,这是一个既涉及七声体系又涉及五声性体系认识的重大问题,对此还需要继续深入研究。2.“丁、杨”之争。丁承运的《山重水复疑无路———中国传统音乐理论研究的瓶颈》觼訆訖)指出,“同均三宫”问题的争论已经成为中国音乐基本理论研究的瓶颈。他认为“同均三宫”是一个客观存在,但表述方式和理论框架可以斟酌。因此,他建议把这页书掀过去,而由此进入到视野更开阔、层次更深人的研究中。杨善武的《柳暗花明又一村———就有关“同均三宫”问题所作的回应》觼訆託)对此持否定看法,认为:“同均三宫”“这页书”能否真正“掀”过去,根本上在于问题是否得以澄清并最终获得解决;所谓“一均七调”之说,试图将“同均三宫”纳入其中作解,非但无助于问题的解决,反而平添出许多新的问题。针对“杨文”观点,丁承运以《关于“一均七调”的原始著作人问题———对有关“同均三宫”笔谈回应的应答》觼訆記)回之,通过引证《隋书·乐志》中的文献,证实“一均七调”、“一均五调”、“一均三调”确属郑译等人提出而非作者的“新论”,并指出清商三调既然是三组调高就不能是三种音阶,两个中间必有一错。杨善武继之以《问题还是要看实质———复关于“一均七调”的原始著作人问题》觼訆訙)回击,指出:“四百二十调”的“一均七调”不等于八十四调的一均七调,二者完全属于不同的理论系统;将“四百二十调”的“一均七调”归为古人之说,实际上则是将古代理论中原本没有的东西塞给了古人。3.“吴、刘”之争。吴志武《对〈七律定均五声定宫〉的两点存疑》觼訆訚)指出,黄先生提出的“五声不能定均”等论点,否定了“五声定均”的可能,否定了“均”和“宫”可以是相对等的概念,同时也否定了五声音阶的独立存在。但古代文献记载和民间音乐的实际表明,“五声无须以七声为背景”,“五声也能定均”。因此,“同均三宫”所谓均、宫、调是三层概念的理论难以适用于“五声定均”的音乐。随后,刘永福先生以《也谈“七律定均、五声定宫”》觼計訑)复之,认为:“七律定均、五声定宫”的理论,系统地总结了“七声”与“五声”的辩证关系。既强调了“五声”的“核心”地位,又明确了“七声”的“背景”作用;而“吴文”“五声无须以七声为背景”、“五声也能定均”的观点,不仅导致“七声”与“五声”逻辑关系的混乱,而且从根本上否定了民族音阶理论的科学性和系统性。吴志武又发表《读〈也谈“七律定均、五声定宫”〉》觼計訒),认为“刘文”对古代文献不求甚解,并对他人观点任意曲解。指出:对“同均三宫”理论的证伪与证实,应该建立在具体的文献史料、合理的乐学推理、准确的实践依据基础上展开;任何从“同均三宫”理论到“同均三宫”理论的“讨论”都是毫无意义的,也是有违形式逻辑基本原则的。刘永福的《“一均用不过五声”究竟说的是什么?———兼复〈读〈也谈七律定均五声定宫〉中的几个问题〉》觼計訓)则认为,解读“文献史料”,一定要“理性”、“客观”,切不可随心所欲、信口开河。“一均用不过宫、商、角、徵、羽五声”、“只用五声”、“止于五”以及“取五声令足,而非取七律”等史料,说的是“旋宫转调”,绝非“五声定均”和“音阶构成”。4.“吴、刘、杨”之争。随着“吴、刘”之争的深入,杨善武先生随即加入论战,形成“吴、刘、杨”三角之争的场面。吴志武的《谈“均”与“宫”》觼計訔)针对黄翔鹏先生在“同均三宫”理论中将“均、宫、调”分为三个层次提出质疑,通过引证《群书考索》、《尚书通考》等文献,认定均与宫、均主与宫(音主)的关系是等同的,皆处于一个层次。刘永福针对“吴文”中的观点,以《“均”≠“宫”》觼計訕)一文回之,认为根据形式逻辑中的某些基本原则划分,“均”属于“集合概念”,“宫”属于“单独概念”,二者不是一个层次。“均等于宫”的观点,不仅违背了形式逻辑中的某些基本原则,混淆了概念间的逻辑关系,而且从根本上否定了“下徵音阶”和“清商音阶”的存在。杨善武随即发文《且不论“均”是否等于“宫”———谈〈“均”≠“宫”〉一文中的问题》觼計訖)与“刘文”展开论辩,指出在学术争鸣中,应把自己与对方置于平等的地位,彼此都以充分的理、据讲话,进行平权的争论,只要都从学术的角度考虑问题,那么“均”与“宫”连同整个“同均三宫”问题,就一定会逐步得到合理的解决。刘永福继之以《对〈且不论“均“是否等于“宫”〉一文的回应》觼計託)回击“杨文”,认为学术争鸣应该自始至终以探讨某一学术问题为基本出发点,以“且不论”某一“学术问题”为内容参与讨论的做法,纯属节外生枝、混淆视听、引发事端,有悖于“学术争鸣”的宗旨和原则。值得一提的是,这轮由学术争鸣的道德规范所引发的辩论带给我们更多的思考与启示:在学术探讨中,该如何对待今人与古人的研究成果?在整个学术梯队中,老中青三代学者应建立怎样的学术伦理关系?人格与学术问题如何分而视之?怎样建构理想的学术人文环境?等等。5.“童、刘”之争。童忠良《论同均三宫的调式基因》觼計記)一文引入“调式基因”(Modes-meme)这一概念,论证了“同均三宫”的调式基因有“同均的调式双基”、“三宫的变声易位”以及“十五调的双基组合”三种模型。刘永福《“同均三宫的调式基因”说否证———对童忠良先生〈论同均三宫的调式基因〉一文的商榷》觼計訙)则认为,证明一均、三宫、十五调的“真实存在”,并非只有通过文化基因来求证,采用传统的“四音列”形式完全可以揭示和认知。三种七声音阶之内涵、属性,完全取决于“乐种”、“地域”、“风格”、“旋法”以及“内在听觉”等音乐文化的本质,而非“调式基因”所能复制和组合。6.“徐、崔、刘”之争。徐荣坤先生的《“同均三宫”是一种假象和错觉》觼計訚)认为一个七律的均,绝不可能涵括三个任何类型的七声音阶,从而否认了“同均三宫”现象的存在。徐先生另文《一本舛误甚多的谱例集———评〈中国传统音乐一百八十调谱例集〉》觼訉訑)继又指出:“同均三宫”是一种建立在假象和错觉基础上不可能真正确立的理论,一百八十调实际上和“同均三宫”理论并无必然的联系。只有站在时代的高度,采取求真务实的科学态度,平平实实,戒浮戒躁,特别是不应忘记20世纪“大跃进”时期的种种教训,这样,建设我国传统音乐基本乐理的巨大工程,才能沿着正确的道路健康地发展前进。崔宪先生在《一篇缺少学术含量的“音乐评论”》觼訉訒)中感谢徐文给予了“谱例集”和“同均三宫”理论以关注,并指出徐文认为的“舛误”,有的却是因徐先生的常识性错误和认识不足所产生的,严格说来还算不上什么“学术问题”。而徐文从“一本舛误甚多的谱例集”为题,到结论则以引申出“谱例集”的研究不“求真务实”,不“平平实实”,没有“戒浮戒躁”,没有“沿着正确的道路健康地发展前进”,却与学术问题本身相去甚远,很难让人认同。因为这不但不是事实,而与事实恰恰相反。如果只是“学术见解”不同,没必要给黄先生扣这么多顶帽子,这么做反而让人觉得徐先生自己的学术态度和学术品质有问题。徐荣坤先生旋即在《与崔宪先生再商榷———对〈一篇缺少学术含量的“音乐评论”〉一文的回应》觼訉訓)中指出,“崔文”根据“内部听觉”或某种“理论”而将五声、六声判定为某种七声音阶是错误的,“同均三宫(阶)”理论不能成立。“徐文”指出,“同均三宫”理论自问世以来,曾沸沸扬扬地在音乐理论界流传了二十余年,其间掺杂着不少非理性、非学术性的因素(诸如人际关系、面子、利益利害关系等)。“崔文”中所说的“(给黄先生)扣这么多顶帽子”,“反而让人觉得徐先生自己学术态度和学术品质有问题”,这分明是崔先生自己在受到正常的批评后对笔者所做的反诬,不是一个学者应有的学术态度和学术品质。“徐文”指出,“崔文”除了“内容混杂、结构紊乱、语言晦涩等问题”外,还有“胡摘乱引,强词夺理,极尽无理狡辩三分之能事”。从根本上讲,“崔文”是一篇毫无批评与自我批评精神和诚意,为已被否证了的“同均三宫(阶)”理论辩解的文章。刘永福《“同均三宫”只是一种假象和错觉吗?》觼訉訔)指出:“徐文”及其他否定“同均三宫”的学者由于忽略了对“基本原理”与“应用理论”之内涵关系的研究,无形中将一个数理逻辑严密而极富哲理的概念搞得面目全非、毫无定理,至今仍为一些莫须有的问题争辩,也为同均三宫原理的正确揭示增加了无尽的困惑和障碍。“刘文”从揭示“均”与“宫”、“律”与“声”以及“七律”与“九声”等关系入手,结合黎英海有关三种七声音阶的相关论述,对“同均三宫”的概念属性、内涵原理做了梳理,证明“同均三宫”不是黄翔鹏先生的“发明”,而是中国传统音乐中本来就有的历史理论;它也绝对不是什么“假象和错觉”,而是中国传统宫调理论中的一个基本概念和基本原理。“刘文”进一步指出,面对这一简单的宫调学原理,我们整整迷茫、徘徊、争论了三十年之久,充分反映出音乐学研究领域弥漫着令人难以想象的浮躁之风。希望通过三十年的争论,学界能够汲取教训、增加启示、改变观念,努力营造重基础、讲本体、求实效等优良学术研究之风,为早日实现“建立我们自己的基本乐理”(黄翔鹏先生语)的宏伟目标而尽心竭力!至此,已是硝烟四起、飞沙走石!“同均三宫”学术论战高潮迭起,叫人叹为观止!这其中,有喜亦有忧:喜的是学者们就“同均三宫”论题本身的探讨愈来愈深入细致,并形成了诸项引申而出的专题探讨。几番“硬战”下来,不少问题已渐分明,这一点大部分学者其实已经心知肚明。另外,年轻学者不畏权威,本着学习的态度参与研讨,彰显了新一代学者的勇气和素养,为营造追求真理、客观务实的优良学术之风做出了积极的贡献。忧的是部分学者仍然将一些非学术的东西掺杂进来,引发一些不必要的争论,非但不利于辨明事象,反而搅浑了“水”;也有一些学者,辈分资历观念较强,对后学缺少宽容扶助之心,语间透着冷嘲热讽,这也不利于营造“传、帮、带”的和谐学术环境。五、“春潮带雨晚来急”:一个独特的记忆意识回顾这场声势浩大的学术论战,它像一场由疾风骤雨引发的滚滚浪潮。它由20世纪80年代黄翔鹏先生的“同均三宫”理论带出,历时之长、所涉学者之多、牵动学术命题之浩繁、学术影响之深远,前所罕见的。笔者非专攻此领域,但作为关注传统乐学理论研究进展的后学,一直关注着这场学术争鸣的发展,收获颇多。时隔二十余年,反思这场学术争鸣,它给学界留下了丰硕的成果和深深的启发,而其间的艰辛与冷暖只有参与此中的学者们深知。因此,实有必要让更多的学友更加全面而客观地了解这场学术论战之始末,更真切地感悟到一场纯粹的学术争鸣所带给我们的喜悦和收获。作此拙文,意即在此。本文写作期间,为力求全面、客观、真实地呈现“同均三宫”理论从缘起到争鸣的历史原貌,对文献的斟酌与考虑,筛选与取舍,已经成为笔者一种挥之不去的痛苦记忆。“同均三宫”理论自提出至今,全国参与论战的学者近百人,论文数量众多,内容与形式多样,如何选取并表述其中最具代表性的学术成果?比如,同一作者关于这一选题的论文如何取舍?不同作者的相关议题的论文又如何筛选?等等,左右为难。笔者曾为遴选出更具代表性的学术论文,请教前学专家;亦曾为同一篇论文的观点,思虑再三,几番增删。当是斯,却别有一番滋味在心头!所谓“春潮带雨晚来急”,学术的春潮弥足珍贵,它可以推动学科的进展,洗礼学术的光芒,考量学界的素质,并最终形成自由民主、追求真理、锲而不舍的学术新思潮和新风尚。同时,它更能摧枯拉朽,荡涤尘垢。唯一遗憾的是,这场学术的春潮来得太晚了!设若在黄翔鹏先生驾鹤之前甚至更早一些,有先生的亲身参与和引导,必将有利于凿深和明晰这一学术难题,诸多问题或许早已廓清。这一“晚”,不仅为我国音乐学术界带来正反两方面的诸多经验,尤给年轻的学术新秀们留下无限的深刻思考。这场晚来的学术“春潮”给学界带来不小的震撼,其产生的学术意义以及带给学界的启示远远超过学术争鸣本身,已经成为助推我国音乐学学科建设的重要动力,这些意义与启示至少有以下一些:(一)外部模糊概念的排除这场学术争鸣,引发了对许多深奥繁难的传统乐学课题的钩沉稽微,廓清了很多模糊的概念,排除了许多难解的悬疑。随着一系列问题的解决,中国传统乐学成果的积累,中国传统乐学学科的框架逐渐清朗,学科建设渐趋繁荣。(二)“吾爱吾师,更爱真理”的研讨精神围绕“同均三宫”理论的学术论战,老、中、青三代学者能抛除辈分尊卑,在平等的学术平台下进行研讨,真正体现了“吾爱吾师,更爱真理”的学术风尚和实事求是、锲而不舍的科研精神。学术的精神需要一大批有真正学术骨气和学术良知的学者来弘扬,而这种精神恰恰又是在具体的学术博弈中检验的。“同均三宫”乐学理论的大论战,其意义早已超出学问本身,它助推了一种积极向上的学术风貌。(三)大东南角对于学术的基础和领导作用具有了新认识“同均三宫”作为我国古代乐学的重大课题,是学界公认的传统乐学理论的试金石。其所涉文献史料浩如烟海,学理精深繁难,没有扎实的乐学功底只能望而却步。在这场大论战中,广大学者旁征博引、尊重史实、严密求证、钩沉稽微,显示出了扎实的理论基础和实践经验。在一次又一次的观点交锋、理念碰撞中凿深了学术的厚度。在三代学者的“传、帮、带、推”中,打造了一个结构精良、素质过硬的学术梯队。(四)音乐伦理学概述学术之生命在于论,有论则必有争,有争则必有针锋相对的博弈。然而,博弈的范畴仅限于学术问题上的据理力争,在人格平等、规范公平的基础之上的纯学理探讨,在宽容开明、充满人文关怀的气氛中进行。学品如人品,学术论战显示的是学者扎实渊博的学术功底和高风亮节的学术品格。试想,就连硝烟弥漫、你死我活的战场尚有“战争法”来进行公约,探讨科学真理的学术之争就更得有完善的法则来规范,这一法则就是学术伦理。随着社会的发展,人类知识和文明的进步,很多学科都已经建立了自己的学科伦理学规范,如文艺伦理学、经济伦理学、行政伦理学等,音乐学术的发展与进步,当然也离不开伦理学的关怀。这场学术论战恰好折射出现阶段我国音乐学界伦理意识的缺失,以及营造规范、公平、富有人文关怀的优良学术氛围的必要性。然而,中国传统观念中某些根深蒂固的东西禁锢了这种学术力量的滋长。早在2004年,笔者在学习与研究中即开始反思我国音乐学学科建设中的伦理学问题;此后,在2007年的《从“土风计划”