粤曲《西湖秋天》的唱腔化现象解析

粤曲《西湖秋天》的唱腔化现象解析

广东电视剧是一种集岭南传统音乐文化精髓形成的歌剧艺术形式。明清时期，它融合了戏曲、西秦戏、湖北汉剧等外来戏曲，并进行了初步定位。清末民初以来，许多艺术家如易炎新、薛觉贤、马世增等进行了不断的创作和创新，形成了今天作为世界“非物质文化遗产杰作”项目的广东电视剧艺术。如今,粤剧作为岭南地区地区文化名片,一直是当地人籍以自豪的资本。粤剧还以其独特的国际传播性,在中国众多地方剧种中独树一帜。粤曲是一种以唱为主的说唱艺术形式,与粤剧有着“亲密”的血缘关系。一般认为粤曲脱胎于粤剧清唱,粤曲有粤剧的“附属品”之嫌,但是粤曲历史上所涌现的众多代表性艺术家、所取得的艺术成就之高,反之又对粤剧的发展产生深远的影响。粤剧和粤曲常常不分彼此,你中有我、我中有你,粤剧也借助粤曲这一轻便灵活的艺术形式,使其唱腔得到更加广泛的流传。“粤乐”即广东音乐,是中国传统器乐的一个重要乐种,粤胡是其主奏乐器。粤乐虽然在上世纪二十至四十年代曾经在中国的大部地区风靡一时,单就音乐艺术本身来说取得了很高的艺术成就,但是由于它在乱世中却“执着”的描摹着“风花雪月”、表现出“与世无争”的恬淡,因此也是备受争议的。粤剧、粤曲、粤乐几乎都在上世纪三、四十年代进入了其发展的高峰时期,都在此时涌现了众多代表性艺术家、创制出数量众多的经典代表作品,并使用着同样的乐器组合——软弓组合(1),它们正如深深扎根于岭南传统文化土壤之中的三朵姊妹花,血脉相通、共生共荣。粤剧和粤曲将粤乐填词演唱,本文权且将这种现象称为粤乐的“唱腔化”。数量众多的粤乐在粤剧、粤曲中被实施了“唱腔化”改造,这在中国众多地方戏曲剧种、曲种中非常典型。本文将从广东音乐《平湖秋月》在粤剧、粤曲中的运用谈起,进而探讨粤剧粤曲在民族器乐曲吸收和运用方面的规律和相互影响。一、吕成的“二氧化碳三杰”2《平湖秋月》作为粤乐大师吕文成(1898～1981)的经典代表作早已被国人所熟知。吕文成是广东音乐发展高峰时代的领军人物,其艺术的成长期与黄金时代都在当时广东音乐发展的中心城市上海度过,在少年时代即显露出出色的音乐天才,后经过多方拜师学艺、广泛汲取民间传统音乐的滋养,艺术造诣逐渐深厚,在二十岁的年纪即闻名乐坛。吕文成一生致力于民族器乐的改革与创作,不仅做有广东音乐作品近两百首,而且是高胡的发明者,还吸收西洋小提琴的演奏技法对二胡的演奏进行改进,对广东音乐乃至中国民族器乐的发展做出重要贡献,与刘天华、华彦钧一同被誉为中国的“二胡三杰”(2)。《平湖秋月》是吕文成粤乐代表作中重要的一首,据说此曲是吕文成游杭州之后触景生情而创作的,采用江南丝竹《中花六板》的素材发展而成,乐曲既有江南器乐曲的婉约,同时兼具广东音乐特色,以高胡所演奏的甜美亮丽而又不失缠绵婉转的旋律,恰到好处的表现了晚风轻拂、水波荡漾、素月幽静的秋夜美景,是深受中国百姓喜爱的一首民族器乐曲。1.《栖凤楼》折戏中的崔充意用三声家庭实际表现《苦凤莺怜》是“马红”(3)的经典代表剧目,剧中成功的塑造了身陷娼门但却出污泥而不染的崔莺娘的人物形象:面对位居三关总镇高位的马元钧,她有礼有节;面对谄媚权贵的奸诈知县李世勋,她机智周旋;面对落难的马元钧妻女,她毫不犹豫的出手相帮,并助其夫妻团聚。崔莺娘在剧中着实是一个智慧与美丽的化身。《苦凤莺怜》的【栖凤楼】一折戏中,三关总镇马元钧误会妻子冯彩凤不贞而将其逐出家门后,在知县李世勋的带领下慕名到栖凤楼寻找歌姬崔莺娘,马元钧见莺娘“才宏学广聪颖异常,艳丽天生似蓬莱下降,虽在青楼中,偏偏超俗更不凡胜昂藏”(4),便一见倾心,表达了自己欲纳其为继室的意思,崔莺娘虽洞悉马元钧的真情但是却婉言相拒,并当场巧妙的羞辱了狡诈的知县李世勋。在这一折戏中,崔莺娘有一段“调寄【平湖秋月】”的唱腔,恰到好处的表达了崔莺娘机智聪慧的性格。这段唱腔采用了粤乐《平湖秋月》的完整曲调,其中有几处比较巧妙的音乐处理方法,一是粤乐《平湖秋月》的曲调何处用作唱腔而何处用作间奏,都有非常恰当的安排;二是将第三段开始的的三个逐渐收窄的上行跳进旋律音程的音调用作三声鸟鸣,非常形象;三是,唱腔并没有严格按照原曲调一成不变,而是根据唱词语言音韵等因素对其进行适当的调整,使唱腔更加流畅。另外,红线女演唱的这段“调寄《平湖秋月》”,对中段开始的高音区旋律进行了变型,获得了华彩一般的效果,非常的精彩。2.托媒与柳图三反照《柳毅传书》是中国戏曲的一部经典神话剧,普遍存在于各地方剧种中,讲述了书生柳毅与龙女三娘之间的爱情故事。《柳毅传书》全剧结尾的一折戏是《洞房》:一日,有一位渔家女托媒自荐愿嫁柳毅为妻,洞房之夜,柳毅发现渔家女酷似自己日夜思念的龙女三娘,最终真相大白,渔家女正是龙女的化身,相爱的两个人最后终成眷属。“调寄【平湖秋月】”正是【洞房】一折戏中龙女三娘与柳毅的一段对唱。这段唱腔中,掩去真实身份的龙女三娘故意问起了柳毅过往的一段“未了情”,而不知新婚妻子即是龙女的柳毅则遮遮掩掩不肯承认,两个人在这样情境下的一问一答,相当有喜剧感。这段“调寄《平湖秋月》”以对话的语气娓娓道来,曲调显得平和而流畅。3.莲、邓自然的粤曲《一带一路》粤曲《多情燕子归》由著名编剧和撰曲家吴一啸编曲,并于1941年将其用作吴一啸编剧的同名电影的主题曲。小明星(1911～1942)在此剧中担任主演并演唱主题曲。小明星原名邓小莲、邓蕙莲,活跃在上世纪的二十至四十年代,11岁时就因其出色的歌唱天赋名扬粤曲界,在其短短的三十一岁的生命中留下诸多优秀的粤曲作品,与徐柳仙、张蕙芳、张月儿并称为“粤曲平喉四大名家”,她独具风格的唱腔被称为“星腔”,不仅在当时深受广大听众喜爱,而且也对之后粤剧、粤曲唱腔的发展形成较大的影响。粤曲《多情燕子归》唱出了男主人公的一段心路历程:由于世俗原因被迫分开的一对有情人终成眷属,当回忆起两人悲欢离合的过往,不免感慨万千。《平湖秋月》在这首粤曲中并没有完整的出现,而只有一个“中段”,是全曲抒情的核心乐段的前奏。二、分析广东电视剧和广东歌曲中“音乐转化”的内涵从《平湖秋月》在粤剧、粤曲中“唱腔化”现象的分析,可以进一步探析粤剧、粤曲中粤乐“唱腔化”现象的内涵。1.第二,从“剧”到“时尚”的“中国”作为岭南传统文化的两种代表性艺术形式,粤剧、粤曲本身也具有着与岭南文化相一致的特性,即典型的开放性、包容性、创新性特点。粤剧、粤曲向来都非常善于接受“他文化”的影响,或者是积极将“他文化”为我所用,这些“他文化”甚至囊括了中外以及古今的多样艺术品种,表现了粤剧、粤曲强大的“包容性”特质。粤剧在其发展史上一直都主动或者被动的接受着姊妹艺术的影响,并非常善于将其化为己有,表现出“包容性”的特质。一方面,粤剧作为一个“普通“地方剧种,不可避免的接受着作为国粹的“京剧”的影响,其武打戏由原来“清一色”的运用南派武功过渡到后来众多剧目中所出现的“大打北派”,粤剧的唱腔、身段表演、伴奏等诸多方面都接受着来自京剧的影响,粤剧还移植了多部京剧剧目,如京剧梅派的《廉锦枫》、《天女散花》等等。另一方面,粤剧由于地处南部沿海,又接受着从中国“南大门”“长驱直入”的外来文化的影响,如粤剧《蝴蝶夫人》是根据意大利同名歌剧所改编,《一磅肉》是根据莎士比亚的著名喜剧《威尼斯商人》进行改编,西洋乐器小提琴、大提琴、萨克斯等都曾被引入粤剧伴奏乐队,西洋歌剧的歌唱方法被粤剧所借鉴,西洋歌剧咏叹调的音乐元素也曾被粤剧唱腔音乐所吸收等等。另外,粤剧还非常善于将时尚的音乐文化“为我所用”,表现出鲜明的时代性、创新性的特征。这正如麦啸霞(5)对粤剧所做出的总结:“几乎没有哪一种曲调拿不进去,真是包括古今中外,信手拈来,任意裁剪,运用之灵活自由,不是个中人很难想象。”(6)。粤曲作为一种说唱音乐形式,较之戏曲,其“轻便灵活”的特点非常突出,它可以对“时尚”的元素迅速做出反应,比如,在题材方面,粤曲可以快速的创编出反映现实生活和当下人们思想情感的作品,能够做到一新再新;唱腔音乐方面,粤曲可以迅速的吸纳时尚的流行音乐,上世纪三、四十年代时对黎锦辉等的时代曲的吸收是典型的事例,粤剧唱腔音乐也一直对粤曲产生着影响。2、粤乐影响粤曲的诉讼形式粤乐被粤剧与粤曲所采用,在另一个层面也反映出粤乐对粤剧和粤曲的辐射作用。粤乐在上世纪二十至四十年代,经过何柳堂、何与年、何少霞的“何氏三杰”时代,过渡到了吕文成、尹自重、何大傻、何浪平(后期为程丘威)的“四大天王”时代,期间众名家对粤乐做出了诸多革新,乐器组合也由硬弓时代过渡至软弓时代,众多的经典代表作被创作出来,粤乐逐步迈入其发展的高峰时代,其流传区域也不仅限于广东、上海等地区,甚至成为盛行中国其他广大区域的一种“全国性”的民族器乐形式,形成跨地域传播的局面。粤乐如此强大的影响力,对粤剧和粤曲产生了辐射的作用,众多的经典代表曲目被用作粤剧和粤曲的唱腔,如何柳堂的《双飞蝴蝶》、《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》,吕文成的《平湖秋月》、《双声恨》、《步步高》、《渔村夕照》、《沉醉东风》,丘鹤俦的《娱乐生平》,何大傻的《孔雀开屏》,崔蔚林的《禅院钟声》,邵铁鸿的《流水行云》,还有如《杨翠喜》、《走马》、《小桃红》等传统曲目。粤剧、粤曲中,这些器乐曲常常被冠以“‘调寄’某乐曲”的名称来演唱,例如“调寄《孔雀开屏》”、“调寄《禅院钟声》”等等。其实,除了广东音乐之外,还有其他一些广泛流传的民族器乐曲也被粤剧、粤曲所吸收和运用,如《春江花月夜》、《彩云追月》、《天上人间》、《银堂吐艳》、《江河水》、《花好月圆》、《妆台秋思》、《汉宫秋月》等等。粤乐等民族器乐曲能够“寄生”于粤剧和粤曲之中,也说明它们有着较强的适应性,其本身虽然是器乐,而旋律却具有较强的歌唱性,是一种“可唱可奏”的器乐形式。粤乐对粤剧和粤曲的辐射性影响,使粤乐“寄生”于粤剧、粤曲中,并借助粤剧和粤曲的载体开拓了新的传播渠道。粤乐的唱腔化,使习惯“丝不如竹、竹不如肉”的中国百姓更加快捷的熟知粤乐的诸多曲目和旋律,使其得到更广泛的传播。3、具有“自我调整”的能力粤剧、粤曲对粤乐并非一味的“拿来主义”,而是有选择的吸收并恰当的运用;粤乐也会适应粤剧与粤曲唱段思想情感表现的需要进行“自我调整”,或抒情或叙事,或删节或保持相对完整。总之,粤剧、粤曲与粤乐之间存在着互动关系。粤剧与粤曲会较多的选择那些旋律富于歌唱性的粤乐曲目来填词演唱,如粤乐《平湖秋月》、《双声恨》、《流水行云》、《步步高》等等都是比较常见的可以“调寄”并演唱的,而粤乐中一些表现激昂慷慨情绪的曲目,如《醒狮》等,除非特殊表现的需要,一般是较少被粤剧、粤曲所采用的。粤剧、粤曲唱腔是一种板腔与曲牌混合的唱腔体例,有其板式或者曲牌连接的规律,在选用粤乐来填词演唱时,在曲式结构连接方面会做出适当的安排。粤乐在粤剧与粤曲中有着“自我调整”的能力。首先,在演唱形式方面,根据戏剧情节表现的需要,可以有独唱、对唱等不同形式的变化;其次,在情感表现方面,同一首乐曲在速度、润腔等方面的调整,可以塑造不同人物形象或表达不同的情感。比如,同样是粤曲《平湖秋月》,用在粤剧《苦凤莺怜》崔莺娘的唱腔中,曲调显得轻快活泼,恰到好处的表现了机智聪慧的崔莺娘的形象,而用在粤剧《柳毅传书洞房》龙女三娘的唱腔中则是叙事,曲调就显得平和舒缓。另外,为了表现的需要,粤乐在粤剧和粤曲中的还可以删节应用,如在《多情燕子归》中,“调寄《平湖秋月》”这段唱腔只用了中间的一段,而并非相对完整的填词演唱。从歌剧《拾遗7》中看粤乐“声乐”的“包容性”特征粤剧、粤曲、粤乐是岭南传统文化孕育而成的三朵姊妹花,它们之间有着亲密的“血缘关系”。粤剧作为岭南传统音乐文化的集大成者、粤曲作为岭南代表性的说唱音乐形式