敦煌东汉元嘉三年五弦琴谱下

敦煌东汉元嘉三年五弦琴谱下

牛龙飞在《敦煌研究》第二版上发表了一篇关于敦煌元嘉二年五弦琴谱的文章（以下简称牛文）。文中将敦煌文物研究所特藏——周炳南氏1920年发掘于古玉门关城外滩中之东汉元嘉二年(公元152年)一组木简(共十七件)中的第八件作为古代“五弦琴谱”,并译成现代乐谱。论文分为两个部分:第一部分着重对第八件进行了详细的分析和论证。分别从简书年代的判断、古谱谱式的判断、听用乐器的判断、弦制音律的判断、乐调曲名的判断、文化背景的判断以及记谱体系的判断等七个方面来考证、论述;第二部分则是对十七件简书的考证、译解。这篇论文的产生在学术界引起了强烈的反响。其成果将直接影响到对中国古谱历史年代的认识问题。被称为中国第一部文字谱——陈·祯明年代(公元589年)丘明所传之《碣石调·幽兰》以及后来的唐传日本《天平琵琶谱》等的历史地位将被重新认识;中国古谱史将要重新写起。对此,其考证能否成立便成了学术界所关注的重大课题。笔者对牛龙菲在学术上的探索精神深表欣佩,但对其在某些论证过程及判断上的方式问题未敢苟同。在此想提出一些不成熟的看法,以期达到探明究竟,弄清是非之目的。牛文对东汉元嘉二年一组木简中的第八件进行了多方面详细的考证,认为是古代五弦琴谱(牛描本见图一)。牛文认为,这块木简上刻有十一个谱字,从字形分析:“它与唐传日本《五弦琴谱》恰相嵌合,同属一类谱族”。由此,作者考定其为中国东汉时期的《五弦琴谱》”。木简中音乐字符有九个:“-、+、、九、-、”,还有两个字符:(一)“乡”作者参照叶栋先生的解释,作为“震音”,(二)“”作为演奏法中的“复在拍子之间……用反拔弹之”解。由于资料所限,笔者只能见到牛文中所提供的影印件。其中原件十分模糊,不能识其真相,故只能从其影印件右边放大的摹本中来进行讨论。从放大的摹本可以见到其字体为草书,这一点与我们现在所见唐传日本五弦谱的正楷字体在书写上有相异之点(可参见林谦三氏所著的《雅乐——古乐谱的解读》第178页中的摹本),故能否为唐传日本五弦琵琶谱的同一谱族暂且不论,现就从作者认为它是五弦琴谱的角度出发,观其字形至少有几个“音符”不属五弦谱之例。其中第二个与第三个笔者认为是一个字,不能分拆为“+”和“”两个字。从其书法的笔律、排列构成以及每一个字之间的间隔距离,可以断定为一个字面非二个字。如果是这样的话,那末这个“”字在五弦谱中是没有的。另外,第四个字“”在五弦谱中亦是不存在的。第九个字“”在牛文中被认为是“”。笔者以为太牵强,从其书写的笔法来看,点和撇的可能性大而竖的可能性几乎不存在。如果是点或撇,那么这个字符又不存在于五弦谱的二十六个音符之列了。九个谱字有四个字符不属该谱之列,要解释为同一类谱族岂能令人信服?为了继续讨论,我们退一步,撇开这些,就算此为五弦谱,再看看作者的论述方式。在其第二点,对古谱谱式判断中字符音位的排列,作者在没有作任何说明的情况下,将不能解释的字符“”改成五弦谱中的“⊥”,并又将“⊥”等于“一”。文中说道:“其中“、”“—”两字,相等于唐传日本《五弦琴谱》中的“—”、“⊥”俩字。”这两者之间的等号叫人不可理解。如果它们颠倒一下“”、“—”相当于“⊥”、“—”那还有点理由可论。然而依牛文这种没有任何分析的论证过程,擅自将自拟的结果来作为自己所需要的结论,这是一种极不严肃的态度,是不足取的。由于牛文这种轻率的解释,便引出了后文中牛译谱所出现的升SOL音,以及由此构成的增三和弦的旋律进行等等,成了他对《国语》中“纪之以三”解释的理论依据。牛文对其谱式的“判断”之后,紧接着第四点便是对弦制音律作出了判断。此段一开始便说道:“此《敦煌东汉元嘉二年五弦琴谱》已不复具存有关指示弦制柱位(或“音位”)的字样。然日本学者林谦三氏根据传存的相关古谱、文献,曾经作出唐传日本《五弦谱》弦制是为黄钟宫调——E、A、C、e、g的论”。我认为这一说法不完全正确。在林谦三所译的《五弦琵琶谱》中并非只有一种黄钟宫调的定弦样式,尚有大食调(或般涉调)的定弦样式为E、B、D、f、a;平调的定弦样式为E、B、d、e、a;越调的定弦样式为D、A、d、e、a。为什么牛文要用黄钟宫调来作为其乐曲的定弦样式呢?作者提出的理由是,嵇康《琴赋》中所述“及其初调,则角羽俱起,宫徵相证,参发并起,上下累应。”其实这是一种对器乐演奏的描绘,其中只出现了四个音名,而这四个音名所表现的形态可以多种多样,岂能以一段文字的描绘来作为其定弦的可靠依据?其中所出现的四个音又如何能解释为五弦琴上的五个音?而这四个音又怎能肯定都在空弦上?再则,魏晋时期(嵇康所处的时代)已有多种乐调:正声调、下徵调、清角调以及相和三调。有何理由说嵇康所描写的这一段文字正是东汉元嘉二年《五弦琴谱》所用的黄钟宫调?牛文在其第六点,文化背景的判断中又提出了另一条理由:“本谱所记乐曲宫调,是为‘黄钟宫调’。《鹖冠子》说:华天上扬,本出黄钟”。这句毫无上下联系的话居然也成了作者定弦的佐证材料。如是这样的话,能否理解为汉代所用的音乐调式都为黄钟宫调?岂能依据一段文字叙述来作为一首特定乐曲定调的依据?《鹖冠子》中的这句话是否特指东汉时期的这一首乐曲的定调?或与其有何直接的联系?众所周知,在汉代常用的就有三调——清调、平调和瑟调。如果这句话不是特指本曲,怎能断其为黄钟宫调?显然理由是不足的。如果我们再退一步,抛开以上所提的问题不论,就认为这是五弦谱,亦同意这种定弦样式。让我们再来看看牛文中所论述的第五点,乐曲调名的判断。此段作者将其译谱中所出现的升SOL音,认为“与‘杂以流徵’的今日湖南民歌特性羽调正同”,并判定为“‘刘汉王朝经营开拓河西时播于其地的楚汉之乐”。在此应该指出,湖南民歌中所出现的升SOL音,其特点为下行的微升SOL,而不是明确的升SOL。在风格上也没有牛译谱中所出现的增三和弦式的旋律结构。这个微升SOL在湖南民歌中往往作为装饰性的倚音、流音等来修饰乐曲中的骨干音,其时值短小而有特点,它与牛译谱中类似骨干音的升SOL在风格上是不吻合的。译谱中所出现的旋法怪诞而缺乏规律,上下十一度的大跳进行等与湖南民歌在各方面都联系不大。如果单纯一个升SOL就能断定为湖南民歌,那实在太牵强了。以上对牛文中所提供的几个判断笔者提出了些具体的疑问。然而,对其“乐谱”只有十一个谱字,其中只有九个是音位谱字,两个为节奏谱字,如此短小的“乐曲”在音乐史上实属罕见。作者对其的成立例举了敦煌遗书中《尔雅白文》(P.3719)背面所抄的《浣溪沙》乐谱。《浣溪沙》一共也只有十一个谱字与牛泽谱在长度上相仿。但《浣溪沙》一直被称为不全的残谱,这一点作者在其文中亦已提到。任二北、饶宗颐等诸先生对此谱的定论已十分明确——残谱。但是作者又从主观上否认了它。说道:“此‘残谱’之说,尚须仔细斟酌。此《浣溪沙》乐谱并非‘残谱’而是‘完谱’”。这“仔细斟酌”四字便成了其结果的整个推导过程。此四字难道就可以将残谱变为完谱吗?《浣溪沙》是一个词牌,这一段音乐给我们留下的只有十一个谱字,但所见此词牌却远不及十一个谱字。就以一字一音来填,显然说明这谱是不全的。何能以主观的想象,缺乏论证地断其为“完谱”?作者随之又提出“……这时的著作要恢复过时的读法,要抛开现代记谱法的读法”。对过时的古品,考古学家们从来就是以历史的角度来看它们的。对过去的作品,不依史料、时代背景及当时的风尚习惯等,对古品的本质能把握住吗?不用现代的观念来看待过去事物,并不等于可以拟造一个主观的结果来推倒前人的成果,要以详实的例子,充分的理由及科学方法才能建立起正确的观点。以上对牛文的第一部分——对十七件木简中的第八件认为是东汉五弦琴谱,提出了一些不同的看法。文章写完后见到了《敦煌研究》1985年第三期上初师宾的《关于敦煌文物研究所收藏的一组汉简》一文,文中对十七件木简作了全面的解释。初释第八件木简为文字,而非五弦谱。其原文是:到丞驰诣官口。这便对牛文中的七个判断予以彻底否定。初文认为此木简上的一语,“为官檄书常见辞语。一般多用于征召某人某吏,‘到’字前当有一‘书’字,全句多作:书到,亟驰诣官,会某月某日,毋以它为解等等。大意是:接到此书,快速乘马到官府报道,限期某月某日以前,不得有其它缘故”。初文又重描了此简简文摹本(见图二),由此,笔者又想到,