从律学角度谈《幽兰谱》的乐音声调

从律学角度谈《幽兰谱》的乐音声调

唐人误编的《月石调玉兰》（以下简称《玉兰谱》）是中国最早的钢琴谱。由于此谱是一篇如何演奏《幽兰》这首琴曲的详细文字记录,故后世人又称之为文字谱。这种文字谱,至今只见《幽兰谱》一首.又因其存在的年代较久远,所以它是我国古代音乐史研究中一份极其珍贵的资料。《幽兰谱》的手抄原件现在珍藏在日本京都西贺茂神光院中。我国考据家杨守敬(1839—1914)于光绪六至十年间(1880—1884)访日时发现了这份古老的琴谱,将其影摹后带回中国,于光绪十年(1844)收入《古逸丛书》出版。至1914年,由杨宗稷将此文字谱译成减字谱。六十年代初,音乐出版社出版的《古琴曲集》第一集中,又发表了管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平四位琴家对此谱进行翻译的减字谱和五线谱。由于琴家们的“打谱”,往往只集中于一研究古谱的演奏手法,音乐理论家们又没有向琴家们提供正确的译谱理论根据,因此,当琴家们在遇到对原文字谱不能进行解释的地方,就不得不采取删改的办法;如现在所见的种种译谱,原谱中的“半寸许”、“少许”、“两豆许”、“豆许”等音位标记,都被统统删去不译;原谱中各弦的第三、六、八、十一、十二徽按音音位,也都被统统修改成与之不同的音位。这样,原谱所要体现的许多乐音,单在音高上就被曲解了;现有的种种“打谱”、译谱,也就未能保持原谱本来的面貌。每一首曲,儿乎都是由乐音来体现的,除了在表演上的强弱之外,乐音的音高和节奏,便是两个最基本的曲调构成要素;因此,我们如果真正要把《幽兰谱》准确地翻译出来,就应该首先对文字谱所体现的乐音音高,从律学上加以考察;对于文字谱中有关音高方面的记录,如有解释不通的地方,非但不能轻易删改,反倒应该研究一下不能解释的原因,这才是尊重古谱遗产应取的态度。本文试图从律学的角度,对《幽兰谱》的乐音音高作初步的探索,从而说明以往对《幽兰谱》所示音位的删改,是一种不妥的古谱翻译方法。一、由五声音定弦而作的泛音最早从律学的角度对《幽兰谱》加以考察的学者,是我国著名的音乐史家杨荫浏先生。他在1944年脱稿,后于1952年出版的《中国音乐史纲》一书中专设了“隋前古琴纯律”一节,其依据便是琴曲《碣石调·幽兰》文字谱。他说:“琴谱古本中有《碣石调·幽兰》,是手写本。《经籍访古志》说:‘审是唐人真迹。’传谱者丘公,字明(494—590):……从他的调谱中间,可以看出,七弦十三徽上,都用泛音。泛音和弦长的比例有关,不能自由移位”。“在古琴的七弦十三徽上,都用泛音,则在所能发的泛音之中,实已包含着完全的纯律音阶”。“换句话说,在三分律音阶七音中,只要换进了弦长比值中间含有五分之四,四十五分之三十二,与十五分之八等因数的角,变徵与变宫三音,便可成为纯律”“由此可见,古琴上远在隋前,实早已备具了,并且,引用了纯律的七音。纯律七音之被应用,虽与三分损益律同时在同器上之被应用,不无矛盾之处;然纯律之产生,实为我国音律史上的一件重要事实,不应加以忽视”。杨先生在1964年出版和1981年再行修订出版的《中国古代音乐史稿》一书中又说:“从古琴曲《碣石调·幽兰》中泛音的弹奏方法,可以看出,在公元第六世纪以前,纯律音阶也已在古琴上得到正式的应用。古琴上有十三个徽位。在用五声音阶定弦而十三个徽位上的泛音都用到的时候,则各弦第三、第六、第八、第十一徽位上,都适于发出合乎比本弦空弦散音的纯律第三度高两个八度的泛音来。在《碣石调·幽兰》谱中,十三个徽位上的泛音都用到。这就证明它是肯定了纯律音阶”。杨先生的这些论断,曾被后来的学者一再重复。如张世彬在1975年出版的《中国音乐史论述稿》一书中说:“琴上按音音位,其音阶之根据无疑是简律(即三分律——引者注)”。“自从琴上有了十三徽,而且琴曲中用及泛音的旋律,便即是有纯律音阶供实用”。“在一乐器上兼用简律与纯律两种音阶,这是古琴音乐的特色”。杨先生从古琴这一乐器的构造上具备合乎纯律的泛音徽位出发,又具体联系到琴曲《碣石调·幽兰》对于泛音的应用,从而认为此曲有使用纯律音阶的可能,这从方向上来说,笔者认为是正确的:杨先生的研究为我们认识这首琴曲的音律打下了基础。然而,杨先生的理论现在看来还不够完善,需要再作进一步的论证。杨先生仅从《幽兰谱》中“十三个徽位上的泛音都用到”来肯定其“包含着完全的纯律音阶”,这在理论上经不起推敲。因为:(1)《幽兰谱》中除了采用泛音演奏之外,还有占主要篇幅的大量徽位按音和徽间音,作为全曲局部的泛音,不可能代表全曲整体的音律;(2)《幽兰谱》中的泛音,并不全在一条弦的十三个徽位上发出,而分布在七条弦上;若七条弦的散音不构成纯律五声音阶,则各弦上的泛音亦不能构成完全的纯律音阶。杨先生虽然列表在三分律定弦的古琴上找出了合乎纯律音阶的诸音,但《幽兰谱》并非限于杨先生找出的这些“三分律音阶七音中”换进了纯律弦长比的那些音,其中还有其他弦位、徽位和徽间音。(3)即使古琴七条弦的散音构成纯律五声音阶,但散音为商之弦上的第二、五、九、十二徽泛音(羽)都不是纯律音阶中的羽音,而比纯律高一个普通音差(22音分,约等于十二平均律半音的五分之一),它正好是三分律的羽音高度。所以,我们还不能笼统地认为凡古琴上的泛音都合乎纯律音阶,要视它们的具体应用而定。关于在古琴上纯律和三分律同时被应用的问题,杨先生已经指出了“不无矛盾之处”,但张世彬又伸引为“是古琴音乐的特色”,其他琴家也把这种“不无矛盾之处”的音律,当作一种合理现象。其实,这都是对古琴音律的误解。因为:(1)二律并用的结果,只能产生一种音高不统一的混合律。如果在三分律定弦的古琴上,按杨先生的方法去找出纯律音阶,那只有在散音为宫、商、徵的弦上构成纯律音阶泛音,而散音为角、羽的弦,因其空弦就比纯律定高了一个普通差,故它们必须避用;不然,当用全十三个徽位泛音的时候,就会产生既不全是纯律,又不完全是三分律的混合律,其角音和羽音就会出现忽高忽低在音准上不统一的情形。(2)在散音为宫、商、徵的弦上,取其诸徽上的泛音,可分别得到纯律音阶之宫、角、徵,商、变徵(缺羽),徵、变宫、商这三组音,因散音为商之弦上的第二、五、九、十二徽泛音都不是纯律的羽音,所以这三组泛音也仍然不能构成完全的纯律音阶(缺纯律音阶的羽音)。若用了散音为商之弦上的上述泛音羽,则又成了不纯的纯律音阶,也就无所谓是纯律了!(3)为了把散音为宫、商、徵的弦上所发的泛音构成完全的纯律音阶,按杨先生在《中国音乐史纲》中所用移宫的办法,即把原调散音为徵作新调的宫,在此弦的诸徽中产生新调的泛音宫、角、徵;原调散音为宫,作新调清角,产生新调的泛音清角、羽、宫;原调散音为商,作新调的徵,产生新调的泛音徵、变宫、商;这样,似乎就构成了完全的纯律七声中带清角的音阶。但事实上要奏出这种纯律音阶,仅限于用原调散音为宫、商、徵的弦,又要作移宫转调演奏,原调发角、羽的弦避用,不仅《幽兰谱》未这样做,也未见有其他琴曲用此种方法来演奏纯律音阶的。综上所述,要在三分律五声音阶定弦的古琴上奏出完全的纯律音阶,只能是一种假想,实际上是不可能实现的。如果用三分律定弦,再去演奏像《幽兰谱》那样各弦上(非每一条弦)十三个徽泛音都用到的琴曲,其结果只能产生一种音准不统一的混合律。这并不是传统古琴音乐固有的“特色”,乃是后人不理解古代的琴律而人为地制造出来的一种“律制”;因此所谓“古琴二律并用”理论,其合理性以及是否有继续存在的必要,就值得商榷了!《幽兰谱》表明,此谱作者连某徽“上豆许”这样细微的音差都不放过,足见他的音乐听觉灵敏度,已经高到了惊人的地步。今人以“二律并用”的理论,采用三分律定弦来演奏《幽兰谱》,虽然经过删改原谱,却仍然造成了按音和泛音音准不一致的情形。这既不符合原谱作者的意图,也在一定程度上造成了原谱的音准不一致。因此,这种做法,笔者认为应该予以纠正;对于《幽兰谱》的音律问题,似乎还有继续探讨的必要!二、《音位》及音位记录“正”,如上传或中要探求每首琴曲所用的律制,弄明白其所采用的定弦法,乃是关键之所在。因为琴上相对固定的泛音和按音音位,它们的音高是由各种定弦来决定的。同一个音位,定弦起变化,其音高亦随之起变化。如果定弦不精确,其所求得各弦上的泛音和按音,当然也会是不精确的。《幽兰谱》的记录表明,当时演奏此谱的琴,七弦十三徽,在构造原理上,和现代的古琴是相一致的。由于古琴上的十三个徽位,是根据琴上能够奏出泛音的位置而确定的,所以无论当时的琴和现代的古琴在长度上是否一致,其徽位泛音,徽位按音和散音之间的音程关系或弦长比都是一样的。《幽兰谱》注明此曲用“碣石调”演奏,但“碣石调”的古琴定弦法已经失传,且目前尚未发现其他文献记载中有此调的定弦法可考;因此,我们目前只能凭借古琴上的徽位,依据谱中在不同弦上发出的同度或八度“应声”、“龊音”的音符记录,来推算此谱的定弦及其各弦散音的相对律高。(1)第一弦和第四弦:“散打宫,无名当十案徵食指挑徵应”(2·5*)。同样的音位记录尚有2·7—8、7·1等;作前后龊音演奏的有14·10、15·5、20·3、21·1等。按此记录,第一弦散音和第四弦的第十徽按音成八度,则此两弦的散音构成纯五度音程。若设第一弦散音的弦长为1,则第四弦散音的弦长比为2/3。(2)第四弦和第六弦:“无名散摘徵,食指历武文龊煞”(3·3、4·6,此时“大指当九案文”,分别见3·1、4·4)。第四弦散音和第六弦的第九徽按音成八度,则此两弦的散音构成纯四度音程。已知第四弦散音的弦长比为2/3,故第六弦散音的弦长比为2/3×3/4=1/2。(3)第五弦和第六弦:“中指无名间拘文羽缓缓曳,无名上至十二散打文应”,(5·5—6)。第五弦的第十二徽按音和第六弦散音成同度,则此两弦的散音为纯律小三度音程。已知第六弦散弦的弦长比为1/2,故第五弦散音的弦长比为1/2÷5/6=3/5。“覆泛二挑羽节全扶徵羽,食指打羽,仰泛三食指打文应”(8·8—9)。第五弦的第二徽泛音和第六弦的第三徽泛音或同度,亦证明此两弦的散音为纯律小三度音程。(4)第五弦和第七弦:“仰泛七无名打羽,覆泛五挑武应”(8·6)。第五弦的第七徽泛音和第七弦的第五徽泛音成八度,则此两弦的散音构成纯四度音程。已知第五弦散音的弦长比为3/5,故第七弦散音的弦长比为3/5×3/4=9/20。“食指泛四无名打羽,无名泛五食指挑武应”(17·5)。第五弦的第四徽泛音和第七弦的第五徽泛音成同度,亦证明此两弦的散音为纯四度音程。(5)第三弦和第五弦:“泛十、十一即前后龊角羽”(16·4—5)。第三弦的第十一徽泛音和第五弦的第十徽泛音成同度,则此两弦散音构成纯律大三度音程。已知第五弦散音的弦长比为3/5,故第三弦散音的弦比为3/5÷4/5=3/4。(6)第二弦和第五弦:“覆泛九食打羽无名打商,散挑羽应”(21·5)。第五弦的散音和第二弦的第九徽泛音成八度,则此两弦的散音构成纯五度音程。已知第五弦散音的弦长比为3/5,则第二弦散音的弦长比为3/5÷2/3=9/10。从已求得之琴上七条弦散音的弦长比来看,便可知《幽兰谱》所用的是今之古琴上称为“正调”的一种定弦法。请看[表1]:由上表可以看出,《幽兰谱》七条弦散音完全合乎纯律五声音阶,因此它所采用的乃是纯律定弦法,而非今日琴家们常用的三分律定弦法。三、关于按音的使用方法在求得了《幽兰谱》七条弦散音的相对音高(弦长比)之后,就不难再求得此谱中全部的泛音和徽位按音的相对音高(弦长比)。现设此谱所用古琴第一弦散音为今之C,弦长比为1/1,将此谱所用的全部散音、泛音和徽位按音,列成如下的两张表格:[表2]和[表3]所列,为《幽兰谱》中所用到的全部泛音和徽位按音音位。在古今古琴减字谱中,琴上一般只用第十三徽的泛音而不用其按音。《幽兰谱》中多次出现“十三外(下)半寸许、少许、一寸许”,表明亦不用第十三徽按音。但谱中偶有“十三”的按音记录,无疑应看作是“十三外……”的简写,故不列入[表3]。此外,此谱开始已有了“十上半寸许案商”(1·7)的记录,在第二、第七弦上所出现的“十徽按音”,亦应作“十上半寸许”的略写,故也不列在[表2]中,和“十三徽按音”一样,均作徽间按音看待。四、《唐显萧》出现的锚古琴有七弦,能发七个散音;七弦十三徽,能发泛音九十一个,第一徽至第十二徽徽位按音八十四个。尽管琴上有了这么多的音位,但为了方便演奏和乐曲本身的特殊需要,琴曲中还要用到大量的徽间按音,起补充徽位按音不足的作用。在泛音方面,因乐器本身的共鸣箱响度有限,十三徽以外的泛音音量较弱,故再无徽间泛音。仅《幽兰谱》有一处第十三徽徽外的“暗徽”泛音(见该谱21·9),是一个很少见的例外(此“暗徽”泛音的音位当在第十三徽外占全弦长的九分之八处,此泛音的弦长比为1/9,与空弦散音为纯律三个八度加大二度的音程关系)。《幽兰谱》对于古琴徽间按音音位采用了如下的两种记谱法:(一)以音位左右两徽的徽名来指明徽间按音音位之所在(以下简称“徽名间音位”)。如“三四间”,表示其音位在某弦的第三徽和第四徽之间。(二)标出音位距某徽或某“徽名间音位”的具体长度来指明徽间按音音位之所在(以下简称“长度音位”)。如“十上半寸许”,表示其音位在某弦第十徽上方(即徽右),于当时尺寸长度约半寸左右之处,又如“四五间……上豆许”,表示其音位距某弦固定“徽名间音位”“四五间”上方(即右方)约一粒豆左右之处。《幽兰谱》所采用的上述两种徽间按音记谱法,各有各的特点,各有各的用途,两者相辅相成,在对于古琴徽间按音音位的记录方面达到了非常完善的境地。古琴的十三个徽位之间,第十二徽和第十三徽之间小于小二度音程,第十徽和第十一徽之间,第十一一徽和第十二徽之间是小二度音程,所以在这些徽间无半音音位。第九徽和第十徽之间,第八徽和第九徽之间是大二度音程,徽间各有一个半音音位。第七徽和第八徽之间,第五徽和第六徽之间,第二徽和第三徽之间是小三度音程;虽然这些徽间有两个半音音位,但按五声音阶要求,实际上各弦在这些徽间也只有一个五声音阶音位。第六徽和第七徽之间,第三徽和第四徽之间是大三度音程,徽间有三个半音音位,但实际上也只有一个五声音阶音位第四徽和第五徽之间,第一徽和第二徽之间为纯四度音程,徽间有四个半音音位,但除了空弦发角音的弦在这两个徽间各有两个五声音阶音位(宫和商)外,其余各弦在这两个徽间也只有一个五声音阶音位。因此古琴演奏者可以按照“徽名间音位”记谱法,不难在琴上找到记谱法所指的徽间按音音位。“徽名间音位”较之“徽位”、“长度音位”和近世古琴采用的“徽分音位”有更大的灵活性。同一个“徽位”、“长度音位”或“徽分音位”在各弦上是上下成垂直线的,但同一个“徽名间音位”在各弦上的按音位置却因弦而异。例如同一个“六七间”音位,在空弦发角、羽音的弦上,其音位与各弦的七徽按音成小三度;在空弦发宫、商、徵音的弦上,其音位与各弦的七徽按音成大二:度。所以在《幽兰谱》“徽名间音位”记谱法中,又有“六七间”和“六七间稍近七”之分。“长度音位”记谱法因有具体长度概念指明徽间音位之所在,所以它不像“徽名间音位”那样只能记录某弦徽间一个音位。它不仅可以记录空弦发角音之弦上第四徽和第五徽之间、第一徽和第二徽之间的宫音和商音,而且可以记录徽间两个以上的音位。《幽兰谱》中第七弦四、五徽间的长度音位就有“五上半寸许”(17·7),“五上半寸许又上半寸许”(17·8),“五上一寸许蹙上两豆许”(10·6),“四五间抑上豆许”(9·8—9)等四个。“长度音位”记谱法可以记录徽间的多种音位,它的功能主要还在于从音律上修正“徽位”和“徽名间音位”在音高上的误差。如《幽兰谱》中的“十上半寸许”(1·7),“九下半寸许”(4·8),“八上半寸许”(3·4),“过六”(8·5),“六上豆许”(11·5),“三上豆许”(10)·2),“四五间上豆许”(9·9),“十三下少许”(14·5),“十三外半寸许”(5·3),“十三外一寸许”(1·9—10)等等。这些具体长度标记和所指的“徽位”,“徽名间音位”之间的音程都不到半音,而它们的应用,只是起补足音差的作用。对于这一点,应该引起我们充分的注意。以往琴家们打谱删除这些音位标记,就是由于不了解纯律音阶具有大小全音,宽窄音程需要补足音差的结构特征而造成的。既然“长度音位”记谱法较之“徽名间音位”记谱法要细致明确得多,为什么有了前者还要有后者?这可能是由于在历史上“徽名间音位”记谱法产生在前,“长度音位”记谱法是补充“徽名间音位”不足而形成的。所以在《幽兰谱》中同一弦上的同一音位,有时用“徽名间音位”,有时用“长度音位”。如第七弦“六七间”和“七上二寸许”(8·3、8·4)。此外,古琴上的徽间音位是千变万化的,尤其在记录带转调的琴曲时,音位的变动性更大;无论“徽名间音位”记谱法或“长度音位”记谱法,都不可能绝对准确地把每个徽间音位精确地记录出来,而况音乐是一种听觉艺术,演奏者只要知道记谱法所指的是徽间某一个音,他自然会按照自己的听觉习惯,于琴上奏出和散音、泛音和徽位按音在音准上相一致的音来的。所以自唐代开始使用的古琴减字谱,却主要继承了文字谱的“徽名间音位”记谱法,对于“长度音位”记谱法,只保留了文字谱中“上”,“下”,“半”,“外”、“少许”等字眼,一直到明末清初,用了好几百年。明末清初之后,古琴减字谱改用“徽分”记谱法