敦煌壁画中葫琴考述

敦煌壁画中葫琴考述

敦煌莫高窟位于敦煌市东南20多公里的三危山和明沙山之间的悬崖上。自秦始皇（公元666年）开元以来，它一直持续了1000多年。这里保存着735个古代洞穴（包括南北两个地区）。其中有壁画和彩塑的洞窟492个,壁画45000余平方米,彩塑2400余身,飞天塑像4000余身。是迄今世界规模最为宏大、内容最为丰富、艺术最为精湛、保存最完好的佛教石窟群落。在如此多集中开凿于一地的洞窟里,壁画中光有音乐题材的洞窟就达240多个,鲜活体现了千余年来各个时代音乐艺术的面貌特点,也系统反映了我国古代音乐艺术发展和演变的脉络过程,可谓以图像形式集中保存古代音乐信息的珍贵的音乐艺术宝库。一、葫芦琴的出土状况敦煌壁画中音乐图像信息主要以乐器的形式反映在壁画中,敦煌壁画中出现最多的乐器是琵琶(1),其次是拍板、横笛。和上述乐器相比,“葫芦琴”则在敦煌壁画里出现的不多,据统计共有5个,分别是隋代洞窟3个,唐代洞窟2个。为便于研究,将不同洞窟中出现的“葫芦琴”图像汇表(见表格):以上隋代三窟“葫芦琴”图像清晰可见为五弦、五轸、无品相柱(隋代420窟,见图1);唐代二窟从图形上看,葫芦琴体积均大于隋代,且为四弦、四轸、无品相柱。“葫芦琴”在史籍文字记载中并无所见,藏经洞出土的有说乐器名称的两部唐代写卷,S1610和T6280,对“葫芦琴”亦无记载。称“葫芦琴”者,因其形制酷似葫芦,敦煌前辈研究学者故命名之,该名贴切形象,不无不妥,本文袭承其呼。敦煌壁画“葫芦琴”始出于隋代洞窟,但初唐322窟“葫芦琴”勾制清晰,线图分明,故具代表性(见图2),本文也以此窟“葫芦琴”为始论出发点,对敦煌莫高窟中的葫芦琴图像结合相关文化做一个简单的梳理和分析。二、葫芦琴的器量观其器,葫芦形制颇大,以腰分之,上小下大,外形极似葫芦,柄长,与瓢身浑为一体,柄头画有与瓢身不同颜色的直项四珍琴头,透过绘制颜色已衰谈的瓢身,四弦依稀可辨,右手手拿拨片,左手在琴柄抚按琴弦,做演奏状。平面切图,拿拨片,琴头五弦琴头与相似。也有不少学者认为是匏类乐器,鄙意不同,为此说明如下:以葫芦之形做乐器者,古以有之,见于汉代《礼乐志》中“有葫芦笙”的记载;晋崔豹《古今注》亦有载:“瓠有柄者悬瓠,可以为笙,曲沃者尤善。秋乃可,和则漆其里。”今傣族传统乐器也有“葫芦丝”,傣族语言称“筚郎叨”,意为以葫芦直吹的管乐器,为“葫芦箫”之遗制,历史久远。此类乐器一般以吹奏为主,皆取葫芦做天然共鸣体,柄管顶端装有簧片,做吹奏乐器。以“葫芦”而成乐器者,皆以吹管而存,自古从未见之弹拨也。再观322窟“葫芦琴”之器,似葫芦之琴面,明显为水平状,非为匏类。但又假象,如将葫芦平面切剖,取碗状匏底,上制木板,可谓之匏类,可否,否。此一如是此般,琴面未有出音孔。出音孔可以使共鸣板自由的振动,音色更加优美。木质弦乐器,如无出音孔,则乐器内部的声音振动不能规律的传出乐器外,其发音杂涩难听,实不能称上乘乐器也。同时代的敦煌琵琶、五弦、阮咸类乐器亦能见出音孔。此二,如是此般,观其图,葫芦琴面已和人上身大小相仿,甚至葫芦琴面已超过上身大小,如此巨大般葫芦事件少有,如此图有艺术创作夸张之处,亦为不妥。此三,如今现实中仍然有很多形制似琵琶,且有共同源流的乐器(后文祥论),如新疆柯尔克孜族考姆兹、现蒙古族火不思、藏族札木聂、侗族系列天、系列地葫芦琴、傈僳族葫芦四弦琴等均非为匏类的乐器。三、隋代音乐环境对敦煌壁画的影响郑汝中先生在《音乐画卷》等多次在谈到“葫芦琴”时说,“是现实中的乐器还是艺术创作,有待考证”。(P203)在《敦煌壁画乐器分类考略》中更是认为“是画工偶然的艺术创造,其造型根据就是琵琶”。(P14)愚意不同,为此说明如下:敦煌壁画的绘制其写实性是很强的,虔诚的雇主和画工借助民间已有的乐器来礼佛,很少伪作,诳语虚幻创作亦也不行。敦煌壁画中为什么有如此多的乐器、乐舞伎乐形象,敦煌石窟及壁画90%以上是表达佛教内容的,乐舞伎乐表达了佛国天镜祥和欢乐的情景,伎乐能够礼佛。伎乐在《妙法莲华经》里被认为是礼佛中的第九类供养。《坐禅三昧经卷》亦有云:“诸天空中弦歌供养,散花玉香,一切从生,咸敬无量”。壁画中的乐舞伎乐一般借用民间已有的现实乐舞、乐器来表达。如《妙法莲华经》序品偈颂有云:“若使作乐,击鼓吹角贝,箫笛琴箜篌,琵琶铙铜钹”。如上文所述,乐舞在佛经中能够用来礼佛,敦煌壁画亦多现实主题。此“葫芦琴”不存在艺术想象创作的成分,是现实中存在的乐器。那么是什么乐器呢,我们再从“葫芦琴”出现在洞窟中最早的时间来看。“葫芦琴”最早出现在隋朝洞窟中,隋一朝虽历38年,然笃信佛教,在敦煌修建了70余个洞窟,其中与音乐有关的洞窟就有52个。隋初,佛教音乐获得了积极的发展,隋初宫廷雅乐,袭周、齐宫廷之旧,并效仿梁武帝,制曲虽“名为正乐”而“皆述佛法”。佛教教义忌打诳语,佛经中是不会说明有不存在的乐器的。并且在礼佛中,是不允许出现不存的乐器。此为一也。其次,从历史层面来说。隋代积极发展经济,励精图治的“开皇之治”,音乐获得了极大的发展。据《隋书·经籍志》《新唐书·礼乐志》记载,隋代存音乐著述及书谱42部,共142卷。(P516)在隋代如此短的执政时间里,音乐能获得如此巨大的发展,历史各朝代皆属罕见,这与隋代开放并蓄,积极接纳四方音乐的态度有关。另据史书记载,隋王室出自弘农杨氏,久居塞外,世代为武川镇军官(今为内蒙古武川西南属地)。因长期生活在与汉族杂居的少数民族地方,所以,王室成员皆喜好音乐,能歌善舞,尤其是少数民族音乐尤为喜欢。致使隋初将杂有龟兹之声的西凉音乐定位“国伎”,因是这般,炀帝更是注重开发河西,重视河西音乐的发展。公元609年,炀帝西巡河西走廊时,高昌等国携奇异伎乐献给皇帝。炀帝令裴矩驻守河西,共促中、西亚、西域各国贸易,互市极为繁荣,无疑促进了音乐的大交流。公元65年汉宣帝在位时,龟兹王绎宾来到长安,返回时从长安带去了笙、箫、琴、瑟等大批汉文化乐器。汉室宫廷也赠赐“旗鼓歌吹数十人”,无疑促进了中原音乐向外的流传。公元568年,北周武帝宇文邕娶突厥可汉的阿史那公主为皇后,龟兹、疏勒等国组织大批西域乐舞及众多西域乐器,经敦煌停留送至长安。据隋裴矩的《西域图记》记载,当时西域与中原交往的南、中、北三条要道,皆“总凑敦煌”,即敦煌是南、中、北三条要道交汇的地方,不管是哪路,都要经过敦煌,这对敦煌壁画音乐图像的形成,产生了重大的影响,不少西域乐器如曲颈琵琶、五弦等从隋朝起都成为敦煌壁画的主要绘制乐器,并且,答蜡鼓、毛员鼓、节鼓、手鼓等西域打击乐器在隋代洞窟里开始出现。从隋代开放接纳四方音乐来看,带有西域音乐特色的葫芦琴在隋代洞窟中的出现,亦是合乎情理。此其次也。为三,如果说葫芦琴是艺术创作的话,为什么此五个形制略同,皆像葫芦,为什么三个隋朝洞窟中的葫芦琴皆是五弦,体积较小,而另外两个唐代洞窟中的葫芦琴又是四弦,体积较大呢?如果是艺术创作,为什么有如此的相似。显然非艺术创作,乃现实中乐器在壁画中的反映。著名敦煌壁画音乐研究学者庄壮先生也认为,“葫芦琴,也应是敦煌地区本土乐器,反映在敦煌壁画上面,更是光彩夺目”。此其三也。为四,如果说葫芦琴在敦煌壁画中仅仅是乐器图像的话,在显示中无论是加工还是改造的葫芦形乐器从发音、律制、音色、音准方面,皆具均佳。1978年开封乐器厂王梦贤等人在思索改制大提琴与民族乐队如何如何的情况下,试制了低音拉弦葫芦琴。2003年,广西壮族自治区桂林市歌舞团周泽江先生在改造侗族民间乐器琵琶、牛角琴的基础上,发明并研制成功了系列天、系列地葫芦琴。云南省花灯剧院的杨绮在传统傈僳族三弦的基础上改造成了傈僳族葫芦四弦琴。1990年,敦煌研究院音乐舞蹈研究室的庄壮、郑汝中等先辈专家们决定对敦煌壁画中具有代表性的六十余件乐器进行仿制,以“再展现于今朝,或供研究,或供展览,或供演奏”。其中仿制了5把“葫芦琴”,两把仿制成弹弦类乐器,四弦葫芦琴编号为51,就是本文所论及的初唐322窟中一飞天所持的“葫芦琴”,一六弦葫芦琴编号为52;还有三把葫芦琴仿制成了拉弦乐器,小拉葫芦琴编号为56,中拉葫芦琴编号为57,大拉葫芦琴编号为58。1991年10月18日至25日,中国艺术研究院音乐研究所乐声实验室对仿制敦煌壁画的乐器进行了频谱测量,其中就有葫芦琴,测得的结果是谐波成分非常丰富、清晰,且稳定。虽是仿制葫芦琴,通过大量论证,搜集有关资料、研究有关文史资料,参观诸多博物馆所藏古乐器后,精密谨慎开发研究的。在鉴定会上,获得了三十余位专家的一致好评,并且在敦煌乐舞的表演中还一直在使用,具有一定的可信性。近当代,对葫芦状的提琴类乐器也进行过数次较大的改革,乐器发声极好,音乐表现力极佳。四、《隋书》卷7《文学志》载隋代洞窟262窟、420窟、423窟出现的三把葫芦琴均为五弦、五轸、直项,除琴身颇似葫芦之外,其余皆和五弦像。且唐代322窟和晚唐192窟出现的两把四弦葫芦琴形制均要大于隋代的五弦葫芦琴,《旧唐书·音乐志》有载:“五弦琵琶,稍小,盖北国所出”。(P1076)而,五弦琵琶在龟兹克孜尔等石窟中有大量表现,所以,莫高窟隋代洞窟中的五弦葫芦琴恐为五弦琵琶在隋代的加工改造。庄壮先生亦将葫芦琴归为琵琶类乐器,他说是国内最早的乐器图像,是绝无仅有的。如前文已述,隋朝对音乐所持的态度是开放和接纳的,开皇二年的“开皇乐议”龟兹人苏祗婆献“五旦七调”理论就是明证。文帝喜欢胡乐,“今太常雅乐,并用胡声”,(P345)文帝也常“龙潜时,颇好音乐,常倚琵琶作歌二首”,(P347)这时的琵琶其实已是与“秦汉琵琶”相对来说的“胡琵琶”,为曲项四弦梨形琵琶,莫高窟隋代洞窟中这种琵琶已非常常见。炀帝时,对少数民族音乐更是极度痴迷,穷奢极欲。《隋书·音乐志》载炀帝“总追四方散乐,大集东都”,(P381)并且“六年,诸夷大献方物,突厥启人以下,皆国主亲来朝贺。于天津街盛陈百戏,自海内凡有奇伎,无不总萃”。(P381)而且是“自是每年以为常焉”的“金石匏革之声,闻数十里外。弹弦擫管以上,万八千人。大列炬火,光烛天地,百戏之盛,振古无比”。(P381)此外,“炀帝时,遣侍御史韦节、司隶从事杜行满使于西蕃诸国。……得佛经,史国得十舞女……帝复令闻喜公裴矩于武威、张掖间往来以引致之”。(P1844)大业五年(609年﹚,隋炀帝巡幸西凉乐的故乡河西,“皆令佩金玉,披绵罽,焚香奏乐,歌舞喧噪,迎候道左”。在张掖大会西域诸国元首,龟兹乐、西凉乐更是盛演不衰,龟兹等国进献乐器、乐舞不计其数。另《通典》(卷146)载:“清乐者,其始即清商三调是也,并汉氏以来旧曲。乐器形制,并歌章古调……苻永固平张氏,于凉州得之……及隋平陈后获之。文帝听之,善其节奏,曰:此华夏正声也。……以新定吕律,更造乐器。因置清商署,总谓之清乐”。(P3716)唐时清乐中的琵琶秦汉子就是龟兹胡琵琶与河西秦汉琵琶的兼制。“自周、隋以來,管弦杂曲将数百首,多用西凉乐,鼓舞曲多用龟兹乐,其曲度皆时俗所知也”。(P3718)隋朝沿齐,有很好的西凉乐及龟兹胡乐的继承条件。《隋书》(卷14)云:“(齐)杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎,自文襄以来,皆所爱好。至河清以后,传习尤盛。后主唯赏胡戎乐,耽爱无已”。(P331)可见,隋朝对西凉一地音乐的喜好,不管是对西凉一带的音乐采用西凉乐还是龟兹乐,皆杂合龟兹之声。从某种意义来说,莫高窟隋代洞窟音乐场景以龟兹乐和西凉乐为常见,皆含龟兹乐器。事实也如此,隋代洞窟里有大量的龟兹琵琶。如今的火不思乐器(见图3)和葫芦琴恐为都是琵琶弹拨类乐器的遗制,“火不思”一词为土耳其语“qobuz”的音译,流传于今中国新疆、内蒙古、甘肃北部一带。民间音译有“和必斯”“虎拨思”“琥珀词”“吴拨思”“胡不思”“胡拨四”等称呼。隋代时由中亚传入我国,元宋时较为流行。宋俞琰《席上腐谈》(卷上)云:“王昭君琵琶坏肆,胡人重造,而其形小,昭君笑日:‘浑不似’,今讹为和必斯”。宋代陶宗仪《辍耕录》载:“达达乐器有浑不似”。脱脱《元史·礼乐志》(卷71)有载:“火不思制如琵琶,直颈无品,有小槽,圆腹如半瓶榼,以皮为面,四弦,皮絣,同一孤柱”。1905年,在新疆吐鲁番以西的招哈和屯,发掘有9世纪初唐代高昌的一幅古画,画中有“一儿童抱弹长颈、无品柱、四弦轴,形制似葫芦的弹拨乐器”。(P240)居住在新疆南部、西部的柯尔克孜族的考姆兹(见图4),琴体亦呈葫芦状,“民间传统的考姆兹,用整块杏木挖制而成,使用羊肠弦。特克斯等天山地区的考姆兹,共鸣箱呈扁平的葫芦形”。据柯尔克孜族民间传说,柯尔克孜族先民曾将这种乐器作为贡品献给唐王朝。难怪唐代洞窟里有这种形似的乐器。亦有可能成吉思汗西征时,把这种乐器传到了北部草原,演化为火不思乐器,