从《生命之光》看古代纤维建筑的生存与发展

从《生命之光》看古代纤维建筑的生存与发展

2001年11月，瑞士洛加迪贝蒂文上海剧院举办了《生命之光》公开演出。从舞台上的一件白色织物开始。一个个舞者陆续从白布下出来,展开了波澜壮阔、多姿多彩的人生之舞。两小时之后,尾声的舞台上全体舞者又复归布匹之下,形成一大片洁净无瑕的白色。笔者观后感慨不已,不由想起多年前日本设计师渡边广子描述人类与纺织品的接触——从婴儿出生时抹去体液的布,至死去时脸上覆盖的布,从出生到离世,人类的生存空间离不开纺织品的呵护。1然而,要考察人类的生存与纤维艺术制品的关系,在其居住空间及其建筑环境中,可以得到最深切的认识。纤维制品最早可追溯到10万年前,那时人们已开始剥取麻类植物的皮来御寒、护体及装饰,而纤维艺术与空间的关系则与石造建筑有关,可以说是随其发展而成长的。纤维制品在其形成与发展的每个过程,都在人类文化中起着重要的作用,如印度文明的标志是棉;埃及文明的标志是麻;中华文明的标志是丝;而美索不达米亚的文明标志是毛。从近代看,英国工业革命中最早实现机械化生产的项目之一是机织地毯,而德国魏玛包豪斯学校首批教学车间中就有编织车间,主要学习制作纤维壁挂。而地毯与壁挂均为建筑室内装饰所用,是人居空间的纤维层面。一、纤维艺术的历史1.古代建筑中的壁挂、基肥建筑是随时代背景、历史变迁而改变的,和这种建筑样式的变迁关系最密切,且在质和量上具有深层历史关系的物品之一即为壁毯。壁毯(英文为Tapestry,法语为Tapesserie)原指一种织造技法以及织锦织物,后来成为宽墙面装饰布的代名词。它与玻璃镶嵌彩画、蛋白壁画三者,随着哥特式建筑一起发展,成为石造建筑必不可少的组成部分。相对于这种壁面挂毯而存在的是适合空间水平面的织物,即适应地面纵深度的铺垫物——地毯。而在中国或日本的古代建筑中,这些壁挂、地毯之类均无存在的理由,首先在远东地区,没有组成壁毯主要材料的羊毛文化,且风土人情也不相同,更主要的是由砖、木、纸等构成的建筑中,构造体本身即形成了室内部件,并无西欧式壁挂所必需的大壁面,如日本书院结构的建筑中,具有代表性的是地板、隔扇、坐垫等可变动的物体。在没有或少有壁饰的传统建筑空间中,要造成空间的丰富和变化,悬、吊、挂等可动性纤维制品就必然形成,加上佛教、神权思想,故促进了帷幕、幡、帘等软饰的发展,这和欧洲石造建筑中大面积壁面的装饰形式形成有趣的对比。构成埃及地域文化之一的织棉技法,从8～9世纪逐渐引入欧洲,并在壮丽的哥特式建筑中开花结果,公元14～15世纪是壁挂的黄金时代,其中被誉为杰作的“约翰启示录”(作于1375～1380年)至今还保存在法国的昂杰城,其内容虽为旧约圣经中的章节,却以自由、幻想式的构图和制作手法表现出来,类似于中国敦煌壁画中的某些场面,其尺寸高为5.5米,全长144米。通过这幅壁挂,可以窥知当时的建筑墙面之大,同时,也能理解哥特式建筑中需要壁挂的缘由。同样高格调的作品,被称为“贵妇与独角兽”的壁挂中,人物和背景中的地纹缀满小花纹,从中可以看出当时贵族社会的生活情景和城堡内的室内设计。当时的壁挂均以宗教故事、象征性场景和豪华风光为内容,通过织棉技法和材质感表现出来,以壁面装饰为主要目的,不仅显示了布教的目的和权威,夸耀了财富,同时也极大地考虑了石造建筑内部空间的丰满、赋彩和吸音等功能性效果。2.中世纪壁挂艺术的第一次解体到了文艺复兴时期,与绘画的兴盛成反比,以自由创作和材质表现为特色的壁挂制作逐渐失去了独立的风格。1515年,拉斐尔受法王列奥十世的委托,给西斯廷教堂作了10幅使徒传教的壁画稿,布鲁塞尔王室工场的工匠们反复返工,花了整整3年时间才制织成其中7幅。因为以自己的绘画艺术为至高无上的意大利画家不允许工匠如以前那样对画稿作自由发挥和独立解释,使壁挂以往生动的材质感丧失殆尽,成为完全从属于绘画的复制品,这是中世纪壁挂艺术的首次解体。虽然精致却相当程式化的壁挂制作,为了忠实于绘画,不再理会素材的肌理和质感,一味追求制织技法的精妙,其结果,壁挂成了为显示文艺复兴绘画的光辉而只追求绝对细密的拷贝效果,其昂贵的制作成本也成了皇亲国戚和上层阶级才能拥有的艺术品。到了16世纪,王室工场到处设立,最著名的就是路易14设立的哥白林工场,以至哥白林工场制作的哥白林织棉几乎成了壁挂的代名词。2002年暑期,笔者在巴塞罗纳的“西班牙纺织博物馆”中观赏到制作于17世纪的哥白林织锦,几乎就像是一幅油画原作。在王室的庇护下,从17世纪至18世纪,色线的使用越来越多,高密度和精巧的阴影组织法以及绘画透视法的导入使壁挂的需求量达到了顶峰。在当时的巴洛克,罗可可风格的建筑室内,哥白林壁挂的多少也是衡量主人地位、财富的标志之一。从文艺复兴开始变更风格和技法,经过巴洛克、罗可可时代的前后穿插,顺应各种时代的需求而持续辉煌的壁挂,终于到了日落之时。在产业革命和法国革命相继而来的社会变革中,失去王室定单和商贾顾客的同时,壁挂本身的价值认识也改变了,制织工场陆续倒闭,工匠技师纷纷离散,至此,可以看作传统壁画的完全解体。3.现代壁挂的诞生经过一段低靡的历史后,从19世纪后半叶至20世纪初,那些离散至东欧和北欧各国的壁挂工匠和技艺,已经在各自地域扎下了根,随着近代美术的黎明,法国的传统壁挂也以新的形式开始一点点站立起来。19世纪后半叶的莫里斯工艺运动重新注目于传统艺术,追求自然和新的创作形式的新艺术运动也给纤维艺术以极大影响。进入20世纪后,又兴起以德国包豪斯为中心的现代设计运动,其思想和创意实践中,也包括了重新认识纤维制品。当时一些出了名的画家,也在计划把喜好的作品制成织锦,这样,作为壁挂技法的织锦首先绽开了复活的花朵。毕加索、马蒂斯、夏加尔等著名画家的作品渐次被织成壁挂,当然,这种行为依然不过是绘画的复制。然而,在上述这些背景下,现代壁挂诞生的基础正在徐徐积累。真正的现代纤维艺术开始于20世纪30年代。被誉为现代壁挂的开拓者,法国的让·吕尔萨(JeanLurcat)首次看到昂杰城残存的“约翰启示录”,即被中世纪壁挂那种生动的独特表现所倾倒。于是立志要恢复不追随绘画的,具有自由表现技法和材质感的壁挂艺术。他亲自奔赴曾是中世纪织物之城的奥比松,和隆曼尔等同仁一起,在废弃多年的壁挂工场中,恢复制作独特风格的壁挂,并逐渐发表出来。1936年发表“伊卡尔斯的幻想”(3米×5.3米)、1937年发表“收获”(15平方米)。吕尔萨的作品中,不仅有立足于中世纪的传统技法,也表现出强烈的创新思想,他并不屈从于传统壁挂的荣耀,而是设想从因循守旧的深渊中将壁挂解救出来。他把自己的独立个性和创意通过纤维素材和织锦技法张扬于世,打开了现代壁挂的方向和可能性之门。其作品“世界之歌系列”10联作(4.5米×80米)被公认为是系列杰作,不仅苏醒了被忘却的法国壁挂,而且给世界各地艺术家以深切的感动和鼓舞。1961年,吕尔萨提议成立“国际传统与现代壁挂中心”(ICAMT)。1962年,在瑞士洛桑举办首届国际壁挂双年展。从此洛桑双年展成了各国纤维艺术创新与交流的最高舞台,准确而迅速地展示了世界壁挂创作的各种信息,对纤维艺术的未来发展起了导向作用。双年展鼓励各国艺术家大显身手,放宽技法、材料的传统规定,欢迎一切大胆尝试。从原有的织锦技法出发,编、搓、拧、缝、绣、结、捆、卷、缠等等,起用了一切可能的技法、手段和题材,动用尽可能的纤维素材,把所有对布和线的追求都作为创造对象而呈现出来。纺织品美术、布造型、软雕塑、纤维艺术、软环境艺术等等新的词汇的涌现,都不能忽视上述背景的存在。二、现代纤维艺术和现代建筑1.双年展在现代建筑空间中的表现和传统壁毯与石造建筑相辅相成的关系一样,现代纤维艺术从一开始就作为现代建筑的共生物而具有现代意义。其各种表现形式的尝试也紧紧围绕着建筑空间而展开。早在20世纪50年代,纤维艺术倡导者之一,曾是德国魏玛包豪斯学院编织车间学生、迪索包豪斯学院编织车间总监的安妮·阿尔伯斯(AnniAlbere)就提出了“纺织品设计不应是平面的”重要思想。她的观点促成了纤维艺术的一种趋势,即“建筑纤维”的产生,大大拓展了纤维艺术的领域。在洛桑双年展中,各国设计师们把自己的作品以多种空间形式展现出来。壁面上的多种尺寸和凸浮、异边等形式自不必说,顶面的悬吊、悬挂、叠层;地面的爬摆、卧放、林立;空间的屏障、围合、漂浮等等,显示出现代壁挂艺术从二维平面向三维空间进展的可能性和纤维艺术立体化的雄姿。各种组合手法熔于一炉的创新作品开阔了壁挂艺术创作的视野,开拓了空间展示的领域。但在追求纤维造型构成的同时,也出现了一些只顾展出的效果以及与建筑不相协调的作品。有几届双年展上出现巨大立体作品的堆积和模仿以往展出作品的倾向,使人觉得纤维造型和线的构成形式,已被挖掘殆尽。这些现象的出现给瑞士洛桑双年展带来危机感,使以后的展出规则作出新的更改。70年代末的第九届双年展时,占据大空间的立体作品开始减少,70%的作品又回到壁面上,不少创新作品也比较小型化。这说明纤维艺术与建筑空间的关系逐渐引起了相关组织的重视,在激励纤维艺术家们抹掉“艺术”和“实用艺术”之间传统观念痕迹的同时,纤维艺术如何适应现代建筑的变化成为大家探索的问题。首先是尺寸大小如何适应不同的空间,20世纪六、七十年代,尺寸巨大的艺术作品较为流行,直至最近,瑞士双年展规定的最小入选作品尺寸仍为1.01平方米,这使得双年展的作品均成为巨幅的公共空间艺术品。为改变这种程式化局面,1974年,由英国手工艺委员会的安·苏腾(AnnSutton)发起举办了首届“国际小型纤维艺术展”,作品的最小尺寸仅为0.52平方米,引起众多居住于现代公寓的新一代观众群的青睐。此展览的影响还在欧洲和美国掀起了一股小型艺术作品展的热潮。其次是陈设部位,除了传统的侧界面装饰外,没有了天井绘饰的现代建筑的顶界面成了纤维艺术立脚的极好舞台,这固然由于纤维艺术品相对轻柔的软质感所带来的安全性以及形的可塑性所致,同时其灵动的悬垂延展性也使室内共享空间的调整和装饰更为方便。20世纪70年代末至80年代,以美国堪萨斯州休斯顿大学图书馆的纤维软饰为代表,西方国家的大学、住宅等新建筑中,纤维艺术品扮演着重要的角色。不断增多的城市现代建筑,极大地影响了现代纤维艺术运动,并使它加快了发展和演变的速度,在纤维艺术发展早期很少出现的立体悬挂装饰形式,已被现代建筑家们广泛使用。1985年,法国巴黎举办了一个引人注目的展览,在这个名为“建筑?纤维艺术的空间”展中,展出了许多针对现代建筑空间的纤维艺术作品,吸引了许多建筑家、艺术家、设计师前来观赏和思索。对这些现象,法国人类学家克莱德·列维?斯特劳斯(ClaudeLevi-Strauss)曾经评论道:“这是治疗我们对必须居住的、功能的、功利建筑的厌恶情绪的极好良药。它凝聚着深厚的人类手工制作的情感。”事实上,纤维艺术已经成为建筑师改变现代主义风格建筑的灰暗、无特征等缺陷的标准方法之一。2.纤维装饰空间现代纤维艺术和纤维制品在室内空间组织中的许多特殊作用,在今天已被广泛应用。首先是室内空间尺度的调整,由于纤维艺术品及纤维制品的使用范围广,覆盖面大,所以它对于改善弥补室内空间的大小、高低等尺寸感受有着重要的影响,利用它们来协调室内空间的各部分的关系,使得室内空间更完整、更协调、更宜人。如可以利用大面积一幅或几幅相连的纤维壁挂来调整墙面的位置、大小和形状等不尽人意的地方,对已有空间的形状、高度或大小不满意,也可通过布置织物来加以弥补和衬托。如菲律宾马尼拉文化中心厅堂壁饰采用40英尺长的羊毛编制挂毯,设计者A.R罗茨将挂毯编织成分割的方、圆几何形,很好地和厅堂顶部众多的方形梁形成互补,使整个空间的侧界面和顶界面的分割块面尺寸协调起来。又如巧妙地在层高过高的餐厅顶部悬挂数排彩色布幡作装饰,既美化了环境,又降低了空间的视觉高度,改善调整了室内空间感受,形成亲切欢快的就餐气氛。纤维艺术品还可以作室内空间的分割与联系。现代建筑内部设计的趋势是争取流动的、具有可变性的空间,而利用纤维制品就是达到这种要求的重要手段。用悬帘式、屏障式划分空间是室内常用的手法,利用纤维分割空间具有很大的灵活性和可控性,能做到空间流通、开敞,可分可合,自由分割,且能提高空间利用率和增加功能上的灵活性。如美国加州圣罗萨市邮局大厅是一个高25英尺、长达160英尺的矩形大厅,设计者L.托尼用纤维材料将其分为四个长40英尺的空间,选择靠近街道落地玻璃窗一边1/4大厅的空间,设计了2000多条亚麻线从厅顶上悬挂下来的立体装饰——“雨丝”,在此纤维艺术品下自然限定了一个休息空间,让人们在享受加州阳光的同时,也能观赏珍贵的连绵雨丝,艺术地分割了邮局大厅的功能区域,又不影响整个大厅的通透和人们办事的顺畅。一些经过精心设计和布置的纤维艺术品,还常常可以成为室内空间的重点装饰和人们视线的焦点,从而构成室内的主要视觉中心,组成核心空间。美国设计师D.斯奈得在拉斯维加斯市表演艺术剧场观众休息厅用不锈钢丝和霓虹灯管组成一个高52英尺、宽26英尺的纤维装饰品,无论四周灯暗与否,均成为观众瞩目的中心景观。由于纤维织物具有的通透性,它又被与灯光结合起来作为发光平顶。新加坡帕维朗旅馆的餐厅平顶就采用连续的布袋状布幔作为顶面装饰,将灯隐在布的波浪之中,因而白天晚上都有着柔和雅致的感觉。还有,将布绕柱四周形成通长的发光灯柱,灯柱的色彩还可随着时间或季节的变化而变更,创造出独特的诱人气氛,这种设计手法在我国的娱乐餐饮空间已有应用。纤维制品在建筑空间的运用不断有着新的探索,20世纪80年代以后,另一些设计家群体开始探索纤维、光线与风的关系,并采用重量轻又坚固的材料,极具张力结构的纤维作品用于建筑空间。同时,在纤维艺术界也开始采用现代高科技材料,提出用一种“不可见”材料(即自身没有特别的肌理,但具有极好的反射性)来表现闪烁多变的光线和反射、透明的效果。这不仅是对难以捉摸的现代电脑科技时代的表意,也是纤维艺术对日益发达的室内光线照明控制所产生的装饰效果和现代建筑中大量使用反光材料的一种反应。而室内照明、建筑内部采光的改善也为纤维艺术“高技化”提供了可能性。金属、光感材料、真空处理材料、高反光的聚脂纤维薄膜,各种反光、发光的喷胶和颜料都作为纤维艺术新的材料而被用于实践中,使纤维艺术在室内空间组织中从传统走向了广阔的创新范畴。三、应注重的主题的把握性虽然纤维艺术的材料不断发展拓宽,但我认为使其具有现代意义的还是因为纤维艺术作为一种象征温暖、柔软以及亲和自然的符号,在与现代建筑结合时得到了完美的体现。现代纤维艺术大量用于建筑空间始于对现代建筑的反思,人们认为二战后的建筑过于单调贫乏,也缺乏艺术感染力,于是在美国、西欧和日本均出现了关注历史和现代关系的倾向。而后现代建筑及后现代思潮的出现也促进了20世纪70年代末和80年代许多建筑师热衷于把现代纤维艺术品应用于所谓冷漠和缺乏个性的建筑环境中。美国是现代纤维艺术运动的积极参与者,也是最早把纤维艺术品做成公共场合艺术作品的国家之一。大量受过良好教育的设计师和艺术家在从事纤维艺术创作。40年代起对美国纤维艺术产生过重要影响的克来恩布鲁克学院至今仍是享有盛名的现代纺织品设计中心。日本从80年代起从国际现代纤维艺术界脱颖而出,并很快成为世界软雕塑的中心之一。日本艺术家的纤维作品不但以各种匪夷所思的形式大量出现在公共建筑内部,还延用到室外环境中。如八木久归的“原始?星系”系列作品,用塑料和金属纤维拧成绳状,置于厂房边和广场上;而森野辛子的“缠绕的空间”索性耸立于荒草之间。他们的作品显示了纤维作品在建筑环境中的作用,也表现出日本文化中两种对立的观念——对新的生产技术的兴趣和对自然的向往。在欧洲,法国由于著名的哥白林工厂而成为世界高档壁毯的中心。在法国的使馆、政府机构中纤维艺术品被广泛使用,并作为法国文化艺术的代表之一。而具有纺织工业传统的英国,在2002年全英设计院校毕业生展览中,还能看出不少以纤维为材料的设计作品,从一些被制作成拆卸式软家具的作品来看,可以认为英国年轻一代设计师正在对纤维艺术作新的空间尝试。有着壁挂艺术传承的东欧和北欧对现代纤维艺术的发展也功不可没,如波兰艺术家的作品在首届洛桑双年展上就大放异彩;芬兰的纤维艺术家虽不少都担任高校教授,却在家居空间普及纤维艺术的工作中作出了公认的成绩。中国是丝文化的国度,在各类纤维中蚕丝被誉为纤维皇后,我国的丝纤维艺术历史非常悠久和深厚。但从现代纤维艺术的角度看,1981年,美国女艺术家茹斯·高(RuthKao)教授带领15名纤维艺术专业的学生来到中央工艺美院特艺系留学,才带来了这一新的概念。1986年,中国艺术家的纤维艺术作品首次亮相瑞士洛桑双年展。2001年,在西安举办首届“西部?西部纤维艺术展”,标志着纤维艺术设计从我国东部延伸到广大西部地区。2002年,我国艺术家在洛桑双年展中展出了用水墨宣纸粘贴的立体纤维艺术品,试图将中国文化通过纤维艺术载体带向世界。在中国纤维艺术发展过程中,前苏联功勋艺术家,格鲁吉亚著名的纤