《黑暗之心》的叙事技巧

《黑暗之心》的叙事技巧

长期以来，小说《黑暗之心》的叙事能力一直是评论家和读者关注的焦点。在一篇题为《康拉德叙事艺术》的文章中，jacobal再次赞扬了康拉德的叙事能力。他认为，康拉德作品的巨大艺术成就取决于他独特多样的叙事能力（2000:160）。伊恩·瓦特(IanWatt)和锡德里克·瓦特(CedricWatt)分别对“解码延迟”(delayeddecoding)在《黑暗之心》中的运用做了大量评述。F·R·利维斯(F.R.Leavis)则认为由于康拉德在《黑暗之心》中过度使用诸如“不可名状的仪式”(unspeakablerites)、“不可思议的秘密”(inconceivablemystery)等带有否定词缀的形容词,读者很难把握作品的真实含义(转引自Adelman,1987:18)。在小说真实含义的把握方面,希利斯·米勒(HillisMiller)和彼得·布鲁克斯(PeterBrooks)在各自的文章中表达了类似的看法:他们认为由于语言无法明确表达作品意义,书名中的“黑暗”实指叙事层面上的黑暗。米勒把马洛的非洲之行比作“圣杯不在场的探索”(graillessquest),意即我们无法了解小说的真实含义(1989:211)。布鲁克斯认为由于马洛没能成功再现有关库尔茨(Kurtz)的真实故事,小说实际上是“语言的失落”(1985:252)。笔者认为,上述文评回顾中提到的“解码延迟”即是叙事技巧“陌生化”的具体表现。在《黑暗之心》中,康拉德就是运用“陌生化”的叙事技巧提升了小说的可感性,调动了读者的审美注意,延宕了主题的呈现,正如他一以贯之的创作理念“小说如果要真正成为艺术,就必须打动人的个性与情绪,创造出一种当时当地感情上与精神上的气氛;而要做到这一点,作家必须通过声、光、色、影、形的运用来唤起读者的感觉。……一切艺术都依赖感觉,文学的艺术也是如此,……”(转引自侯维瑞,1985:135)。他还指出,“正是通过对词句音调结构坚持不懈、永不气馁的精心锤炼才能达到塑雕的造型之美和绘画的色彩之美。也正因为此,那些平淡无奇的词汇,那些经年以来因随意使用而失去光彩的词汇才能充分激发人们的联想”(p27)。康拉德上述创作理念和《黑暗之心》中所表现的叙事技巧恰与俄国形式主义“陌生化”理论达成某种契合,它们都侧重感觉在艺术创作中的重要性,并强调艺术技巧在增强可感性上的重要地位,下面有关“陌生化”理论的简要回顾将帮助我们对比两者的相似之处。“陌生化”是俄国形式主义最为重要的理论之一,由什克洛夫斯基(VictorShklovsky)在《作为技巧的艺术》中最先提出。他认为:“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增强感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”(转引自朱立元,1997:45)什克洛夫斯基以托尔斯泰的小说为例,阐释了“陌生化”的概念:托尔斯泰通过避免直接指称人们习以为常的事物的办法,使事物变得新奇陌生。他的描写使人觉得是初次见到某物,或者感到某物为初次发生。他故意不用惯常的名称来描写某桩事情的局部内容,而是转而描述其它事情的相应部分。譬如在《耻辱》中,托尔斯泰采用了这样的表达法使鞭笞陌生化:“将犯了法的人剥光衣服,扔到地板上,用鞭子击打他们的臀部”,几行之后,又说:“在他们赤裸裸的臀部乱抽一气”。然后他问:为何要用这种愚蠢、野蛮的方法来施加痛苦,而不用一种其它方法——为何不用针来扎他们的肩膀或者身体的其它部位,不用虎钳来夹他们的手或脚?……通过这样的描述,通过提议在不改变事物性质的前提下改变其方式,大家熟悉的鞭笞行为变得新奇陌生起来(转引自申丹,2001:166-67)。什克洛夫斯基认为“陌生化手段的实质就是要设法增强对艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间,从而达到延长审美过程的目的”(朱立元,1997:46)。“陌生化”的目的就是打破人们的接受定势,使人们以全新的眼光感受事物。什克洛夫斯基还将叙事作品层次划分为“故事”(fabula)与“情节”(sjuzet),前者指按实际时间顺序排列的事件,后者则是对这些素材进行的艺术加工,这些艺术加工起到了使素材陌生化的作用。小说《黑暗之心》中的一段话或许能帮助我们进一步理解“陌生化”的意义:在他看来,一个故事的含义,并不像果仁那样藏在外壳里面,而是在故事本身之外,围在故事的外层,让故事像白热的光所放出的辉雾一般显现出它的含义来,那情景倒有点像人们在月夜的幽光之下,偶尔看到一种雾蒙蒙的月晕(转引自殷企平,2001:146)。在《黑暗之心》中,“陌生化”的叙事技巧如辉雾般围绕在故事外层,在故事内容和读者之间设置了障碍,延长了读者的感受过程,延宕了小说主题的呈现。就小说主题而言,笔者同意很多中外学者的观点,即,“小说所描述的刚果之行,不仅是进入黑非洲腹地的航程,同时也是一个探索自我、发现人内心黑暗世界的历程。”(候维瑞,1985:143)1也就是说,《黑暗之心》是一部关于人性恶的小说,只不过呈现人性恶的过程中被“陌生化”的叙事技巧一再延宕。通常,叙事技巧的“陌生化”包括三个方面:叙事结构的陌生化、叙事角度的陌生化和叙事语言的陌生化,在小说中具体表现为:双重叙事结构、视角转换与视点转换以及晦涩、迂回的叙事语言。小说《黑暗之心》以双重叙事结构给我们展现了一个“故事中的故事”(atalewithinatale):作为外围框架的第一层叙述者(如图1)讲述作为第一人称见证人的马洛(如图2)在巡航小舰“奈莉号”上叙述的非洲之行,而马洛故事的核心则是库尔兹这个“神秘主角”,一个矢志用西方文明教化非洲土著居民的“光明使者”,最终为猎取象牙而恣意奴役和杀戮当地居民的故事。2这个双重叙事结构也可被定义为是主叙述层和次叙述层之间的关系(如图3)。双重叙事结构在经典小说中并不少见,在康拉德的小说中更是屡见不鲜。而在《黑暗之心》中双重叙事结构何以起到延宕主题呈现的作用,笔者将从叙事角度和情节两方面加以讨论。3作为外围框架的主叙述在小说开篇为我们介绍了故事的叙述背景,一行五人在巡航小舰“奈莉号”上等待回潮:泰晤士河的入海处在我们面前展开,就像是漫漫水路的开端。远处水面海天相连,融为一体。……正如我已经提到过,是大海把我们联结在一起的。……马洛盘腿坐在船尾,背靠着后桅。他脸颊深陷,脸色发黄,背脊挺直,活像一个苦行僧;两臂下垂,手心向外,又像个菩萨(1999:30-31)。上述引文中的“我们”和“我”都明显的告诉读者作为外围框架的第一层叙述者是第一人称叙述者,“我们”指巡航小舰上的一行五人,马洛便是其中之一。当马洛被第一层叙述者引出,并开始讲述自己的故事时,小说的视角由第一层叙述者转换为第一人称见证人视角,处在上一层的“我”变成了叙述接受者。视角转化使得一个叙述者可以质疑另一个叙述者的观点,加大了小说的叙述张力,增强了读者的理解难度。细心的读者一定会发现在《黑暗之心》中作为外围框架的第一层叙述者“我”和作为第一人称见证人的马洛有时是观点相左的。小说开始部分,作为外围框架的第一层叙述者发出似乎是在宣扬帝国主义的感叹:“什么样伟大的人和事不曾随着这条河流向不为人知的神秘世界呢!……人们的梦想、共和国的种子、帝国的萌芽等等”(p32)。仅隔一段,马洛就发表了截然相反的看法:“这也是地球上最黑暗的地方之一”。任何一方的观点都使另一方的观点显得似是而非,难以捉摸,因此读者探究事实真相的兴趣也被大大激发起来。而事实真相究竟是什么?真相终于在小说结尾处见诸纸端:“远处海面被一堆乌云挡住了,通向天际的宁静的河道在乌云的天空下阴沉沉地流动着—似乎流入那无边无际的黑暗的心中”(p130)。尽管事实依旧模糊,由于它出自作第一层叙述者,从某种程度上可被看做是与第一人称见证人马洛上述观点的契合,小说用一语双关的黑暗揭示出内心的黑暗,只是读者感知人性黑暗的过程被两个叙述者的叙述声音和叙述眼光延宕了。假设康拉德仅用一个叙述者讲述故事,无论是从“外视点”亦或是“内视点”,小说的主题含义,艺术性以及读者的审美感受都将大打折扣。在小说《黑暗之心》中,我们可以发现两个情节:主情节和次情节,次情节是为主情节服务的,它起到延缓主情节推进的作用。小说的主情节是关于马洛如何进入非洲腹地,最终与库尔兹见面,这一情节主要发生在次叙述层面。全书分为三章,故事的高潮发生在第三章,马洛见到了“神秘主角”库尔兹。然而在高潮来临之前,即情节的上升阶段,还存在着一个隐性的次情节,这个“隐性情节”(covertplotting)讲述了中央贸易站经理和他的叔叔针对库尔茨展开的阴谋。4“隐性情节”是指在了解事实基础之前,先看到结果。在叙述这一情节时,康拉德使用了“省叙”的手法。与传统小说家相比,康拉德更喜欢隐瞒一些事件。在小说中,马洛一开始并不知道自己是遭人利用的工具,随着剧情的推进,他终于意识到交织在身边的种种阴谋,我们也深刻感受到在剥离事实真相同时暴露出的人性恶。当马洛接近中央贸易站时,他期望能乘汽船到上游援助库尔茨,可是到后才发现船坏了。他这样回忆道:“当时我还没明白沉船的真正含义,我想现在我懂了。但我还是不敢肯定,不敢完全肯定。当然现在想起来,整件事情简直是太蠢了,蠢得简直不合乎清理”(p53-54)。沉船事件确实很蹊跷,在马洛到达的两天前,“他们匆匆忙忙出发到上游去,经理也在船上,由某个自愿的人来开船。船开出去还不到三小时,就在石头上把船底给撞破了,在南岸附近沉没了”(p54)。马洛第一次见经理时,经理说修船需要三个月时间,“但后来……他对`干这件事’所需时间估计的精确程度让我惊叹”(p56)。由于中央贸易站没有铆钉,汽船的维修一拖再拖。尽管马洛订了货,铆钉却迟迟未能送到。随着马洛对铆钉事件的怀疑,我们也逐渐了解到事实真相。其实,在马洛来到中央贸易站以前,经理就说服了某个自愿的人将船开到岩石上。尔后,又将汽船的维修拖延了三个月,加上路上花费的两个月,当救援最终抵达库尔茨时,他与外界已隔绝一年有余,早已奄奄一息。我们知道“省叙”的目的是“为了制造悬念,有意违反格赖斯提出的交流中关于信息量的行为准则,没有给读者提供足够的信息”(申丹,2001:268-69)。这种有意的时间变形诱发读者对文本进行不断的玩味和揣摩,诱发了读者的惊奇与惊异。它调动读者对整个事件的思考,在思考的过程中,读者对事件和人物予以重新认识,并对不同人物暴露出的人性恶加以比较和辨析。小说中库尔兹黑暗内心的极端暴露则是通过叙事视角的陌生化得以实现的,叙事视角的陌生化在《黑暗之心》中表现为:视角转换和视点转换。前者已在上文有所评析,这里我们重点讨论后者。小说中的视点转换发生在第一人称见证人马洛的视角内部,当叙述库尔茨将人头挂在木桩上做装饰时,叙述自我短暂地放弃自己的视角而转用经验自我,增加了叙述的生动性,增强了读者“感觉的难度和时间长度”。5叙述者用“圆球状的装饰物”来指代人头,并用大量篇幅讲述它们的特征和意义,可就是不告诉读者它们是什么,甚至当经验自我已经看清楚了木桩顶上的东西是人头时,读者依然被蒙在鼓里,叙述者仅告诉读者那些圆球状的东西是象征物。这样以来,当我们最终得知所谓的“圆球状的装饰物”或象征物是人头时,我们体会到的人性恶则更为触目惊心。……房子周围没有围篱、栅栏一类的东西,但显然曾经有过,因为不远处有那么六、七根细长的木桩,依然立在那里。它们表面粗糙,顶端有雕刻过的圆球状的装饰物……你们还记得吧,我说过我在远处注意到了木桩上的装饰物。它们在这个荒芜坍塌的地方相当引人注目。现在我在近一点的地方突然又看到了它们。看第一眼时,我的头像是躲避拳击似的猛然往后一仰。接着我用望远镜从一根木桩到另一根木桩仔细察看,发现自己原来弄错了。这些圆球样的东西不是装饰品,而是象征物;它们意味深远又令人困惑、惹人注目又令人不安。它们不仅引人深思,还可能为天上觅食的鹫鹰提供了食物。不管怎么说,它们一定为那些不辞辛苦地爬到木桩顶上的蚂蚁提供了食粮。它们本来会更触目惊心——这些木桩顶上的人头——假如它们不是面对着房子摆着的话。只有一个头颅,也就是我认出的第一个是面对我的。我并没有像你们想像的那样受惊吓。我开始时头突然朝后一仰只不过是因为太意外了。你们知道,我原以为会看到一个木制的圆球(2001:230-31)。假如我们从一开始就被告知那些圆球状的装饰物是人头,我们虽感惊愕,却不会有读到原文时那么强烈的感官体验。康拉德就是通过先呈现出感官刺激,再解释事实的真相,延长了我们的感受时间,并加深了我们对事物本质的理解。这种由叙述自我转为经验自我的叙事技巧也可从“解码延迟”这一角度加以理解。解码延迟是伊恩·瓦特提出的写作技巧,指在作品中将结果置于原因之前。在伊恩·瓦特看来,通过解码延迟,作者旨在表达“一种感官印象,作者不给该事物命名或过一段时间才解释该事物,这样以来,读者在感觉该事物的同时被直接带进叙述者的意识中”(1979:175)。锡德里克·瓦特认为“作者让我们先行遭遇结果而延迟原因的告知,最终提供的解释并不能完全消除事件的陌生性带给我们的强烈印象”(1993:115)。作者通过对所描述的事物创造性地变形,唤起了接受主体的惊奇感与惊异感,而这种惊奇感和惊异感正是“陌生化”所依赖的审美心理标准。“现代心理学表明,审美愉悦的实现来自于审美接受者的两种心理唤醒:`渐进性’唤醒和`亢奋性’唤醒。通过`渐进性’唤醒,情感可以达到适当的程度,……而在`亢奋性’唤醒中,情感超过了适当的程度而剧烈上升,然后在唤醒下退时得到一种解除的愉悦。由于`亢奋性’唤醒介入了高度奇异,令人惊讶或复杂之感的样式,因而它不但有维持审美主体注意的可能性,同时也因为这类模式不可能很快地使人适应而迎合了主体的逆反心理,诱发其对文本进行不断的玩味与揣摩”(杨向荣,熊沐清,2003:46)。显然,这种`亢奋性’唤醒就是通过对事物的“复杂化”或“难化”而获得的。除了上述叙事结构的陌生化与叙事角度的陌生化,叙事语言的陌生化也在一定程度上唤起了读者在阅读过程中的惊奇感与惊异感。我们知道陌生化的实现过程是通过创造“复杂化”、“难化”的形式,从发生学的角度看,要获得“复杂化”、“难化”的艺术效果,其前提是要对我们熟悉的语言及文本经验进行创造性的变形。6通过变形,“那些平淡无奇的词汇,那些经年以来因随意使用而失去光彩的词汇才能充分激发人们的联想”,并以此来破除读者的预定接受定势,激活读者的感受能力。《黑暗之心》中有一段细节是这样描写的:黑影子蜷缩着,躺着,背靠树干坐在树丛中,……他们什么也不是,只是一些整天跟饥饿和疾病打交道的黑影子,稀里糊涂地躺在绿树的阴影中。……他们病倒了,失去了劳动能力,这才得到允许,爬开去休息。这些奄奄一息的黑影子像空气一样自由,也像空气一样稀薄。……一把黑骨头直挺挺地斜靠着,一个肩膀顶在树上,眼睑慢慢抬起,深陷的眼睛向上望着我,一双空洞的大眼睛,眼球深处是一种茫然的、白色的、捉摸不定的微光,连这点光都在不断消失(p48)。有文评家把小说中的此类描写看做是康拉德故意歪曲非洲人民形象,笔者认为,这恰恰是小说的艺术价值所在。作者对普通的语言加以变异,以局部代替全体,用“黑影子”和“黑骨头”代替人,是典型的提喻法(synecdoche)。这一手法的使用延迟了我们对事物的了解,当我们认识到事实真相时,则更感震惊,我们不由得要思考,究竟是什么使人变成了非人?是白人的贪欲奴役着这些原本充满活力的土著居民,使他们变成了一具具黑骨架。试想,如果作者用“黑人”替代“黑影子”和“黑骨头”,我们获得的审美感受则远不及原文中的那样震撼。从更细微的词汇层面入手,我们不难发现在《黑暗之心》中有很多带否定前缀的形容词,例如:“难以名状的仪式”(unspeakablerites)、“难以名状的秘密”(unspeaka