山东民间音乐事象调查报告

山东民间音乐事象调查报告

在我看来，山东省的流行音乐有着深刻的记忆。童年听过的摇篮曲,玩过的八角鼓,劈柴院戏台上听到的柳腔、茂腔,正月里,元宵山会、糖球会的胶州秧歌……胶东大地是笔者生长的地方,而这片土地上的声音与画面是与笔者融为一体的。尽管脑海中支离破碎的调子已不再清晰,而近年的一次次“学理作业”唤起了笔者的声音记忆。从1980年代开始,有关唢呐乐器本身的研究大多针对起源流传、乐器物质构成、乐队组成形式、吹奏技法与音调特征,随着对地域性因素的关注度升温,有关各地的鼓吹乐研究成为一时热议。继之出现的研究,如唢呐与乐队、唢呐音乐的文化审视等更具专题性质。近年来,随着民间仪式音乐打开的研究局面,对不同地域丧葬仪式的个案研究如雨后春笋。诸如“场合”、“场域”、“临场环境”这些新兴词汇的诞生,对唢呐和民间鼓吹乐的关注发起了新的研究高潮。纵观于此,从各个视角围绕唢呐和鼓吹乐的探讨不绝如缕。它们多多少少地记录了这些年来,学界在这一领域的研究轨迹。从这样一个历史脉络看,更多学界的呼声、学者的尝试,似乎是将音乐与演出场合紧紧地联系在一起。可以说,实现“声响”与其“生存环境”的双重关照与弥合是本文写作的内驱。本文写作并非一次偶然的田野采风。近三年来,笔者深入胶州乡村、城镇近20次。此间,多次深入青岛市茂腔剧团、秧歌剧团、为长达约140分钟的茂腔传统剧目《南京》及数十个茂腔唱腔片段记录唱腔谱和器乐伴奏;不断跟踪乡村红白喜事,为其中鼓吹班的仪式用乐记谱数段;并先后接触当地唢呐手3人与五代唢呐世家。于是,这些年来的连续作业,使笔者在反复聆听与琢磨胶东民间音乐中,对其音调特征及特色乐汇有了较为充分的感性认知和把握,而数次置身民间音乐的原生场合,也逐步使笔者对“民间音乐声响构成”与“外部环境”之交互这一问题形成了个人的解读方式。田野之后,笔者完成论文“小戏生存的艺术与价值——山东地方戏茂腔探微”和“探寻田野的声音——胶东丧葬仪式用乐解读”。个人的田野经验直接撞击着笔者曾经的“学院式”印记。在与胶东音乐的一次次“幸会”中,一系列感性与理性并行作业积累,笔者发现唢呐是一件在民间吹管乐中十分活跃的乐器,且无论唢呐,还是鼓吹班,都不是一个孤立存在声音,它将临场的所有因素——包括乐器、音乐、人的情绪以及外部环境,都“交融”、“交互”在一起的“全景式”的综合整体。于是,隐藏在这个有趣现象背后的问题意识渐渐萌生,并以此追寻近年来“田野叙事”的自我跨越。不同于以往的是,本文寄希望于寻找一个发生于不同场合的民间音乐事象凝聚于一体的综合点。具体地,本文将以唢呐声音为线索,贯通地方小戏茂腔、胶州秧歌和胶东乡村丧葬仪式三个不同场合的民俗事项,来看器乐声响与情境、外部环境交互性,以及民间乐器生存和存在方式的美学意义。一、民间音乐的内在诉求毋庸讳言,随着近代以来城镇化、现代化的节节高涨,几乎整个传统音乐的历史脉络、生存方式,都在这时空高度浓缩的几十年间“遭遇”了不断冲击。民间音乐更是走在几经阻断的边缘。然而,剧烈的碰撞并未使它绝然消逝。民间音乐确然有它的内在欲求:它与乡野土地、民俗习性共生存。唢呐有过之而无不及。不能忽略的是一种亘固于唢呐“血液”中的“性格”:大红大绿、大喜大悲、既能欢腾喜悦、亦可深沉悲凉。并且,尽管将其放置于声势浩大的鼓吹乐,甚至广袤乡野、天地,唢呐在音量、音色上的鲜明个性,仍使之具有天然的“主奏”优势。我想,这是唢呐之所以能够有游刃有余地扎根于民间音乐最重要的原因。以下,笔者将唢呐声音作为线索,贯通地方小戏茂腔、胶州秧歌及乡村丧葬仪式三个不同情境之中,由此来看唢呐作为声音呈示在不同民俗事项中的美学意义。(一)成词《茂腔戏》关注茂腔由来已久。仍记得三年前,第一次在茂腔剧团排练厅里听到排练时的情境。在那样一个封闭的室内空间里,唢呐声音显得“格格不入”甚至让人躁动不安。时隔两年,记忆中茂腔的调子依旧可以随心哼来,再次深入乡村,置身旷野戏台的一次聆听却使我获得了另一种别样感受——我突然发觉,唢呐作为茂腔乐队的乐器之一似乎并不是一种简单意义上的“伴奏乐器”,更多时候,唢呐声音出现于开场、剧终、或是一些“场景性”、“情节性”鲜明的剧情场合,且印象中粗糙尖锐的声音好像被天地的广阔“稀释了”一般——唢呐的声音因之回到了原生的文化生态中而那样清晰与自然。乐器声响于“外部环境”中的意义也由此成为瞬间捕获。田野之后,笔者在对16折①现有可听的茂腔音像资料的聆听与记录中发现,唢呐声音在茂腔中的“身份”意义与笔者在田野的感受不谋而合。开场时的“提示”、“引导”,悲与喜的烘托渲染,是唢呐在茂腔音乐中最常“发生”的场合。以表格说明(见表一)。“开场引导”是唢呐在茂腔戏中最先引人注意的声响。以《南京》为例,前长后短的开场句即是如此,“上扬式”音调颇具“号角感”和“起始效果”。这里,唢呐于茂腔戏的开场而言,是一种鲜明地“引导者”与“提示者”的“身份”。由表格可以清晰看到,唢呐在情绪渲染上的功能无疑是茂腔中出现频率最高的场合。比如《三娘教子》中,丈夫离世,妻子王春娥独守灵前暗自伤心。应着哭泣场景,唢呐响起:一板三眼的慢速律动与连续下行是此段唢呐音调最具特征之处。值得一提的是,这个四句片断以级进的缓慢下行连接着5、6度宽音程的直线“坠落”。显然,连接处的短暂上行并非某种“上扬”表述,而是为了更宽距离“跳落”的准备。四句中还隐含着句末落音由“re”至“do”,并跳落至“sol”的下行进行。可以说,如果前两句奠定了某种“低沉”气氛,后两句更低的音域则继续弥漫了整段音调。在此,唢呐音调的表述方式自然与故事情节欲要宣泄的某种情感基调是吻合的。加之其声响巨大,擅塑“腔”之特点,与隐隐而现的人声哭泣互相交织,两声并行,一种“哀痛”情绪油然而生。同样,唢呐在茂腔中作为喜庆氛围的标识性声音,亦是俯拾皆是的。《小姑不贤》中,候氏娶贵姐为儿媳,婚轿抬入夫家之时,唢呐响起:由此了然:一板一眼与自始至终贯穿的十六分音符致使其快速的律动。在第3、第5和第9小节处的“起于眼上”为之注入动力。此外,打击乐器小钹清脆响亮之音在重拍上予以支持,这与本就音量宏大的唢呐互相交织甚是热闹。无需赘言,唢呐奏出的此段音调是为烘托欢愉、喜庆的场合景象。在为茂腔奏乐的诸多场合中,唢呐曲牌的选择并无严格规约。就一系列情绪热烈的唢呐片段(“提示”婚庆场面、烘托喜悦氛围,或是欢喜结局的收尾)来说,这些场合虽未形成固定的曲牌使用,但其旋律音调的基本样态是相类似的:仍举《小姑不贤》一例,唢呐(见谱例括号内)与人声唱腔构成的“对句式”片段,也属同一类音调形态。不难发现,贯穿始终的紧密节奏型、起于眼上或切分的动力性节奏等等,都用以表达某种和谐、欢乐的场景氛围。经过了此前相对充分的感性积累与以上解读,唢呐在戏曲中究竟有怎样的存在意义——这引发了笔者的思考。我以为:唢呐音调是一种独立于唱腔之外的声音,至少是在笔者所考察的茂腔之中,这里的唢呐声音是一种与唱腔“平行的”,独立的声音存在。由是,唢呐之于茂腔的“身份”意义随之显现。(二)私家车—唢呐为秧歌伴奏可以直言,童年记忆中“打鼓吹喇叭”的胶州大秧歌①在“现代人”的生活轨迹里已然渐行渐远了,秧歌的“现代化步伐”显然比其他一些民间艺术形式来得更为迅猛。这里,不妨从传统的秧歌伴奏形式说起:在秧歌伴奏中,唢呐虽贯穿始终,担当主要角色。但其音调的整体速度:由慢加快、快慢转换,完全遵照“开场”时的鼓者提示;当锣鼓希声,唢呐的节奏律动又受制于秧歌步态而必须与之“板眼一致”。可见作为秧歌“伴奏者”唢呐,其“自由空间”是极小的。更遗憾的是,早年间丰富的唢呐曲牌已然所剩无几。它们集中于【将军令】、【得胜令】、【白马令】、【山簸箕】、【斗鹌鹑】约5个左右。其中,【将军令】与【得胜令】篇幅最长,固定用作秧歌伴奏开场,并尤以【将军令】吹奏最多:慢起加快,和着鼓点的速度渐变之中热烈、欢快气氛随之彰显。【白马令】、【山簸箕】、【斗鹌鹑】则是开场之后的“跑场”小曲连缀,它们自由串联、无限循环。并不仅仅如此,传统意义上离不开唢呐声音的胶州秧歌,在“脱离了”唢呐的现场伴奏后,寻找到电子播放设备的便捷途径。2012年第三届中国秧歌节中,参演的四出胶州秧歌仅有一出尚且“坚守”着唢呐与“乐队”现场伴奏的形式。与此同时,遭遇变迁的还有秧歌发生的临场环境。随着“非物质文化遗产展演”、“优秀秧歌展演”、“中国秧歌节”这样的“噱头”越发蓬勃,秧歌表演也从村口、地头“乡气”的环境迁入“洋气”的城市街道和街心公园。然而,这样一个音质粗糙且善吹“破工音”的乐器在新街道和观赏公园中,是否生生剥离了唢呐本该具有的“生态”与“表现方式”?个中情境不难想象。这或许正是唢呐为秧歌伴奏值得突出的地方:尽管断裂与错位接踵而来,“唢呐声音”的功能却依旧延续。可以说,这声音之所以从未影灭迹绝,正是一个不能缺失的,具有明确氛围渲染的“声音存在”的意义。它所突出的并非乐器本身、也非音调本身,而以一个“伴奏的身份”和“鸣响着的声音”——我想,这既是唢呐在如此情境下所具有的美学意义,亦是民间审美中某种稳定意识和趣味的彰显。(三)仪式与仪式用乐在实地考察工作中,笔者曾先后多次来到青岛市胶州市营海镇东营村。东营村位于黄海之滨,胶州湾西北岸的海滨低地,依山傍海,旷野土地宽阔。600户农家以养殖为生,船舶、渔盐为利。笔者巧遇的丧葬仪式便发生在此。以笔者身份,贯穿仪式始终的鼓吹奏乐,是深入仪式现场最直接的把握和最具吸引的一个方面。鼓吹班常见的乐器组合形式为唢呐一对、大杆号两支,以及笙、二胡、小钹和鼓。无须讳言,主奏乐器唢呐的声响又无疑是最“抓人心”的声音:无论是高音唢呐凄厉至极的尖锐音色,还是低音索尼吧暗淡深沉而稍显粗糙的音质,仪式用乐所用曲牌、曲调,往往将彼时的仪式环境渲染地更具氛围。持续跟踪两天的仪式后,笔者将仪式与仪式用乐情况大致做了如下总结。可以肯定地说:响起于仪式环节中的唢呐音调,并非某种脱离仪式的“自娱”。正如仪式场合对某一唢呐音色的需求,或对某一曲牌所奏氛围的需求——在这里,“声音选择”不仅有俗成规定,更受到仪式环节所需的某种“限定”。1、仪式用乐环境的变化—唢呐在丧葬仪式中的“声音呈示”与“声音身份”不言而喻,丧葬仪式获取某种情绪的途径与唢呐主奏的鼓吹乐息息相关:吹手对唢呐曲牌、小曲的选择虽灵活随意,但自由表象下的恒定因素是与仪式氛围相符、与仪式情绪相吻合的选择依据。以下,笔者将结合仪式环境、仪式用乐的主要曲牌形态两个方面,并通过整合性解读,试探析唢呐在丧葬仪式中担任的“身份”及意义。<吊唁>——曲牌<开门><吊唁>是故者亲属在供桌前叩别离世亲人的环节,其固定用乐<开门>在此响起。“一板三眼”式的节奏模式赋予此段曲调缓慢的律动。(见谱例5)起始时,唢呐带有二度上滑装饰音的同音重复显出几许“顿挫”之感。随之,慢速切分的“攀爬”紧接连续的下行跳进。哀伤氛围由此了然——慢速的律动、暗淡的音色、“不甘平缓”而起落频繁的旋律进行——音调本身的情绪特征带有几分悲戚戚的意味。由整段曲调看来,<开门>的旋律走向一波三折,少有持续的平稳进行。在一些相对平缓处,唢呐吹奏往往时断时续,像极了故者亲人在堂前叩拜时泣不成声的告别;普遍见于乐句中的宽音程跳进造成曲调的几番起伏,尤其7—8小节衔接处,先下后上的七度跳动赋于旋律线夸张的动态。此段曲调告一段落时(第12—13小节),随着音区渐次跌落,音色越发低沉,哀哀欲绝之意随即萌生。可以说,曲牌<开门>中那些近乎跌宕的调子与故者亲人难以抚平的心境似乎产生了某种“共鸣”。<入土>——曲牌<哭长城>(见谱例6)<哭长城>是固定出现于入土环节的仪式用乐,也是整个仪式用乐中唯一运用低音唢呐作为主奏,且最具感染力的曲牌:尤其引子段接近人声的表情性润腔得以夸大。当散板引子在低音唢呐深沉的音色中缓慢起始时,将要入土的诀别显得分外哀痛。整段曲牌中,连续多次出现的慢速“颤音式”下行,以及大幅的来回跳动,虽在音质上略显粗糙,但散板没有严格节奏约束的鸣响,更像是故者亲人悲痛之时“拉腔般”的放声啼哭。引子后的音调以“一板三眼”的慢速律动,及连续的下行进行继续与仪式氛围保持吻合。小钹在“板”上的击打作为唢呐音调的支撑却并非一如既往的清脆爽利,相反,在曲调慢速律动的映衬中多了几分散漫之感。总的来说,<哭长城>中的颤音相对缓慢而持久;唢呐吐音像是积蓄力量后的爆发;连续不断的下行进行由滑音形式予以实现,而唢呐吹奏也往往会夸张这些本就富于表现力的手法,用以着重表现悲切的情绪。尽管固定的仪式用乐在整个仪式中仅有上述两曲,然仪式用乐与仪式氛围的匹配却绝非仅此两首。在<迎客>、<哭街>和<送盘缠>③中,这样的弥合同样是聆听者易于捕捉的。<迎客1>为配合故者亲友前来吊唁,唢呐手选择高音唢呐,并吹奏<迎客>和之,更显明亮光泽。所奏曲调音域较窄,尤其前半段(1—12小节)局于5度之内,这不可避免地造成其音调上的回环绕行。此外,“有板无眼”的节拍方整规矩,切分音型作为起始,更为<迎客>调子注入律动性特征。打击乐器小钹以特有的爽利清脆之音奏出“XX|X”的节奏型在重拍上作为唢呐的支撑。不得不说,这些特性都倾向于一种“步伐般”的行走之感。(见谱例7)紧随其后的13—14小节,颇具“过渡性质”。以级进加先上后下的两个3度跳进为一拍,并由音调重复营造出紧锣密鼓之感。<迎客>是整个丧葬仪式中耗时较长的环节,在紧凑的仪式进行中,故者亲人时常进出家门眺望远方是否还有走来的人。这个“过渡式”音型片断极为短暂,却着实叫人感到一丝不安与焦躁。随后,唢呐以宽达7度的跳进将音区瞬间翻高,加之长音音型出现、节奏型由紧为松,致使时值相应拉宽。尽管不十分鲜明,却在紧张的律动中注入一丝抒情式感怀。由于场合气氛所致,<迎客>虽是丧葬仪式用乐,却并不悲戚。第二天的<迎客>用乐虽然不再重复此前曲牌,但律动性的“行走特征”依旧。(见谱例8)与第一天<迎客>相同的是,小钹在重拍上予以支撑,切分作为起始的节奏型注入内在动力。整个曲牌的旋律线起伏有致,时或以跳进为旋律发展注入动力,时或在狭窄的音域内“绕行式”进行。<迎客>环节在历时两天的仪式过程中不仅两次出现且耗时较长,配合这一环节的仪式用乐远不止本文所引用的两首。由笔者的田野聆听来看,其中所选众多曲牌大多具有同样特性,这也可以再次充分地说明,仪式用乐的曲牌选择是某种相对的“自由”,正如<迎客>时选择曲牌的依据在这里显得十分明确而固定:并不太宽的音域、富于律动的节奏,以及小钹紧凑的音型。<哭街><哭街>是紧接<迎客>的环节,也是“哭丧”传统在今日的延续。故者亲人在迎客时压抑的悲痛似乎在<哭街>的瞬间爆发。两支大杆号吹手作为“引路”行走在哭丧队伍最前列,以同音重复吹出“xxxx—”的单一节奏型,颇具“号角”气质;与此同时,高音唢呐的尖锐音色奏出凄厉音调。(见谱例9)聆听此段最为强烈的直感,无外乎音区、音色、音调的剧烈碰撞。唢呐游离于极高音区的尖利音色与音调直上直下的夸张幅度,是<哭街>中的突出特征。自13小节始,同音重复构成的极简音调在这一音区更是粗浊,片刻之后的八度下行跳进竟使曲调“直线”落回——跌宕的一张一弛显露无疑。当音调达到至高点时,通常意义上的“旋律音调”已然不再清晰。大杆号浑厚洪亮之声、唢呐“破音”的粗糙之声,女性家属“拉魂腔”似的啼哭之声一片混沌,却毫无缝隙地融为“整体混响”。如图所示:三声交织交错的张力是如此凸显!由这一环节,我们也可从鼓吹班的方位看出,唢呐声响不仅担任着气氛的“烘托者”,更是仪式环节的“引领者”。<送盘缠><送盘缠>的仪式现场同样令笔者记忆深刻。作为最后一次为故者焚烧祭品的仪式环节,感怀逝者而生发的情绪这里显得愈发浓烈。如图所示,鼓吹班、故者亲人与外部环境的整合值得在此写上一笔。“交互性”意义在仪式的这一环节是十分具有说服力的。鼓吹手与故者亲人的音声行为、旷野环境的作用力,以及民间神灵信仰之显现,共同构成的一个不可分割的“整体境域”。至于唢呐声响:<送盘缠>曲调由其四句体的落音规律来看,属于剪靛花调,并与河北民歌《放风筝》如出一辙。与之不同的是,<送盘缠>并不像《放风筝》一样表现出结伴踏春时的惬意心情,唢呐“一板三眼”的节奏模式缓慢而沉重,前半句的大切分音型,在长时值的延续后以吐音吹奏,多了一份遒劲的凄切。此外,贯穿整段的装饰音是<送盘缠>中鲜明的特点,几乎每小节都有的感叹性润腔使本就曲折的曲调增添了些许微妙的表情变化。尤其最后一句不失为最具表现力的片断。可以感到,先上滑后下滑的装饰润腔,像极了胶东方言中对“娘”的哭喊。无论<哭街>还是<送盘缠>,混合着持续哭声的唢呐曲调尽管在审美意义上的可听性已然稍显微弱,但其别一方面的功能意义凸现出来:作为情绪的“传递者”,唢呐音调传达着葬礼的悲痛氛围;作为仪式的“引领者”,唢呐吹手是携领故者亲人前往土地庙的先行之人;此外,唢呐音调不仅“为人而奏”,更是沟通天地阴阳,“为神而奏”的“中介之人”。2、外部环境的“交互性”引发城市音乐现象正如有的学者所说:“毫无疑问,场域,作为音乐发生的文化空间,对音乐意义的呈现具有的重要作用是显而易见的。”胶东丧葬仪式中,旷野即是重要的外部仪式环境。在笔者所到的东营村,恰是一个依山傍海,有着广阔旷野的村庄。零星坐落其中的几处瓦房几乎是田间全部的“装饰”。在此,仪式场域不仅唢呐声响传递提供了广阔而庞大的外部场所,它本身亦传达着一种无垠与寂寥的情感空间。置身旷野使笔者获得强烈体验:低音的深沉也好、高音的尖锐也罢,唢呐声响在一片苍茫辽远之中撑开了全景般的“声响—仪式”空间感。甚至,一切所谓刺耳,都变得毫不奇怪,甚至恰如其分的和谐。回归到那片广袤天地间中,唢呐的音色“是多么自然地融合在此种环境之中,试以这样的音响和恢弘阔大的环境相平衡,使其独特的表演方式与周围的环境达到和谐、统一。”进而,唢呐声音与外部环境环境的“交互性”由此生发:不妨以聆听<哭长城>的感受来说,贯穿曲牌的下行音调是否如同跌落到土地深处一般?低音唢呐宏大的音量、深沉的音色、略带几分粗糙的音质,是否如土地里迸发出的呐喊?空荡荡的旷野是否也在无形之中“浸染”着唢呐之声,并塑成一个“沟通”并“连接”着远方的仪式空间?那些依情而起的音调于广阔舒展的地貌轮廓,是否有着浑然自成的灵魂与气魄?如若不是依赖外部环境的作用力,那份声响的传送力与情绪表达的张力又是否会衰减了几分?笔者以为,鼓吹班的唢呐手并不是独立于空间之外的一个元素,周遭的任何一枚“信息”都由各个方向触及并影响着吹手的奏乐。当仪式环节正在进行、唢呐声正在鸣响时,感动于旷野中的唢呐声音不再是一种简单意义上的接受,更像一种源自主动的感受。在此聆听,甚至忘却了唢呐是否作为主奏的鸣响,它叫人不由自主地把内心情感同鸣响着的声音连在一起——立足于这枚声响,唢呐吹奏之声像是一个无形的“编织者”,它使仪式中所有部分——空间场域、仪式环节、故者亲人、乡间路人以及笔者之情感生发,这些本无密切关联的多个层面凝聚成一个综合体。成为一种强烈体验。综合上述,本文试图进行的整合分析,或许可以实现两个方面的认知:(1)由唢呐的“交互性”意义来说——在此回顾,无论是之于茂腔的旷野戏台、之于秧歌的“现代环境”,还是丧葬仪式的旷野乡村,民间音乐的发生是如此与其外部环境紧紧相连:声音呈示、中国传统音乐深层的存在、构成,与之外部环境是一个绝然无法割裂的“浑然全景”——这也是本文在多次田野经验后,最终形成研究唢呐“交互性”的美学意义这一问题的来源和大致路径。(2)由唢呐的“身份”意义来说——为茂腔,秧歌和丧葬仪式三个不同场合的奏乐,虽由同一件乐器主奏或引导,但个中“原动力”却因场合不同而异。唢呐是否果真在不同场合中形成了不同的“身份”意义?这个问题在田野并田野感怀时渐渐侵入脑海:它可以是剧情、场景的“提示者”;可以是仪式、情绪的“渲染者”、表情的“传递者”,同时也作为沟通仪式场域各个部分的“编织者”——这即是唢呐在不同场合中的“身份”意义。二、民间:作为“吹越界”不仅唢呐本身在不同场合与悲喜之间游刃有余地转换着“身份”,民间吹手、唢呐曲、唢呐曲牌亦是如此。采访中唢呐手告诉我“我们不拘着吹什么曲,也没有规定。比如《正月十五闹雪灯》,你把它用在婚礼的时候就是喜庆的事儿,欢快着吹,你把它用在丧事里就低沉着吹。”当然,在一些情况下,不同场合的曲子各自具有不同的“身份”而不能“掺杂”。譬如丧葬仪式中固定以低音唢呐吹奏的曲牌“入土”,便只能用于这一环节。但这样的情况如今已非绝大多数。正如唢呐手说的那样:当一个曲牌出现于“喜庆场合”时具有“喜庆身份”,当其出现于“悲沉场合”中便具有“悲情身份”。可见,“身份”之于唢呐曲来说,同样是“各具意义”的。民间吹手也是如此。两年前笔者曾经采访过的唢呐手刘小钊,他曾经是茂腔剧团的伴奏员,离职后他成为专职的乡村丧葬仪式吹手。年轻的吹手鲍伟也是如此,他为茂腔伴奏、为秧歌伴奏,同样也组成吹班参与乡村丧葬仪式。用他的话说:“什么地方需要吹手,我们就到什么地方去”。采访中我还问他,“你为这么多不同的场合吹唢呐,有什么不同的感觉吗?”他好像不能清晰地分辨,但他很朴素地回答我:“习惯了。就没有什么感觉。但我更爱自己吹,或者给丧事吹。老一辈给伴奏吹的小曲子太笼统了,吹起来也不讲究,自己就可以吹《一枝花》和《百鸟朝凤》,还能吹人唱的歌。不过那都是演出的时候。”从这一点来说,我想民间的“唢呐手”在某种意义上是极为“灵活”的。为着“场合”的需求,他们在“伴奏者”、“执仪者”这些不同的“身份”中自如地转化着。甚至在“新生代”唢呐手那里,因为接受“正规教育”而学会的“唢呐名曲”,正在使他们逐步适应文化演出活动中“独奏者”的身份。我原以为这样的“学院风”会影响他们再回到乡村为仪式奏乐,而这一切在他们看来却十分自然,因为他很肯定地告诉我:“吹什么都行”。尽管一切看上去都是随性处理、随性转换,但固定不变的,是那些具有鲜明地域性的特色语汇、是一些特殊场合仍然保留固定的曲牌,是与场合匹配的氛围渲染。自然,也是民间对唢呐声响存在的接纳与选择,以及强大的心理需求和文化依托。作为红白喜事的唢呐奏乐已有千余年历史。千百年间,社会几经波折动荡,它们也一度被禁止、中断,但埋藏其中的民间信仰、传统孝道从未绝然消逝。那是乡民发自本能且居于深层的精神需求,它驱使着“春风吹又生”的草根群体,在任何环境中都能延续着流传的命脉。采访中唢呐手告诉我,丧葬、婚庆的仪式用乐都是很早以前就在这一带流传的,至少他父辈的年轻时代,就以红白喜事的吹手养家糊口。不得不说,在红白喜事中,丧葬仪式是占据绝大多数的。或许“养生者,不足以当大事,惟送死,可以当大事(《孟子·离娄》)”的观念本就具有一种无形的、强大的力量。以致在如今的乡村,唢呐手的生存大多依赖为丧葬仪式奏乐谋生活,而唢呐代表着丧葬的“符号身份”也被无限放大。受到这一影响,越来越多举行婚庆仪式的人们避讳唢呐这个冠以“丧葬标签”的乐器。当我问及唢呐手是否还会让自己小孩也做吹手时,他很坚决地否定了。因为在他们的观念里,唢呐手只是一个给人“吹丧事”的。然而,尽管受到丧事的“欢迎”,笔者仍然感到,乡民对丧葬仪式用乐的需求并非“声响本身”,而是一种贯穿仪式始终的“鸣响符号”。至于是否由唢呐奏乐、是否选择与仪式氛围匹配的曲牌,对故者亲人和乡民来说甚至是“无关紧要”的。取而代之,是一种对生死、神灵的敬畏:“为了后人没有哑巴”这样的古老说法,“混了一辈子,出了一辈子的力,最后一次了,用这个东西送送老人”,才是他们朴素、真实的意愿。在这里,假设没有了“灵魂不灭”、“灵魂得到永生”的“民间信仰”,缺少了“入土为安”的皈依心理,唢呐这个简单的乐器也许不那么容易继续生存在今日已然“现代”的乡村腹地。在唢呐奏乐的其他场合,声响同样是“符号化”的。之于茂腔伴奏,唢呐被贴上了“情绪标签”和所谓“大型场景”的“应景符号”——悲喜、婚丧,以及茂腔中最常出现的“坐堂”、“行军”、“状元到”等等,无一不能缺失唢呐声音。而唢呐为秧歌伴奏的“简化”趋势则更显而易见:以四、五个曲牌循环吹奏,在年轻的吹手看来太