审美时尚的美学意蕴

本文来自趣淘网()马克思曾经说过：“真正的批判要分析的不是答案，而是问题。”⑴从三毛到席慕容到汪国真到贾平凹到北村到郭敬明；从伤痕文学到朦胧诗到寻根文学到试验小说到移民文学；从星星画展到裸体美术到人造美女；从新潮音乐到流行音乐；从崔健的摇滚到艾敬的城市民谣到周杰伦的双截棍；从张艺谋的《大红灯笼高高挂》到陈凯歌的《霸王别姬》到周星驰的《大话西游》„„不难看出，美和艺术已经从关注现代与前现代的冲突转向了关注中心与边缘的冲突，从关注中心对边缘的强制转向了关注边缘对中心的消解。一如卡西尔所说：“事实的财富并不必然就是思想的财富。”[2]因此，我们必须对当今社会流行的审美时尚做一个美学的分析。到目前为止，在这个方面致力的学者还不是很多，且多为一些开始性的论述，缺乏更有深度的挖掘，尤其是缺乏对审美时尚本身下一个明确的定义，分析其特性和层次，继而揭示其审美的内在意蕴，更少有从边缘化的角度来分析审美时尚。因此，本文将试着弥补在这个方面的不足。英国美学家博克曾经说过：“一个人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也最终为真理的事业服务。”[3]这也正是本文的最终目标。一、审美时尚的基本内涵审美时尚的概念1•时尚的概念⑴词源学的分析“时”，繁体作“時”，《说文解字》：“时，四时也。从日，寺声。”[4]《说文解字》中所解释的是时的最初含义，在以后的发展中，逐渐有了以下与时尚有关的含义：①现在或过去的某个时候，如《尹文子?大道下》：“心不畏时之禁，行不轨时之法。”⑸②按照规定的或一定的时间，如《庄子?秋水》：“秋水时至，百川灌河。⑹③适时，如《商君书?壹言》：“制度时，则国俗可化，而民从制。”⑺④时势，时局，如《孟子?公孙丑下》：“以时考之，则可矣。[8]⑤时尚、时髦，如《隋书南蛮传?赤土》：“赐骏等帛各百匹，时服一袭而遣。”[9]⑥善，鲜美，如《诗经?小雅》：“尔酒既旨，尔肴既时。”[10]⑦处、处于，如《荀子?修身》“宜与时通，利以处穷。”[11]⑧承，承顺，如《书？舜典》：“纳于百揆，百揆时叙。”[12]王引之述闻：“时叙者，承叙也。承叙者，承顺也。”⑨时机，时运，如《论语?阳货》：“好从事而亟失时，可谓智乎？”[13]“尚”，《说文解字》：“尚，曾也，庶几也。从八，向声。”[14]在其以后的发展中，又有了以下有关时尚的含义：①增加，如《书多方》：“迪简在王庭，尚尔事””[15]②添饰，女口《诗?齐风?著》：“尚之以琼华乎而。”[16]③超过，超出，如《论语?里仁》：“好仁者，无以尚之。”[17]又凌驾，如三国魏刘邵《人物志?材理》：“虽明包众理，不以尚人。”[18]④尊崇，崇尚，如《易?剥》：“君子尚盈虚消息，天行也。[19]⑤喜欢，爱好，《国语??晋语》“其为人也，刚而尚宠。”[20]⑥志向，愿望，如《颜氏家训？?勉学》：“有志尚者，遂能磨砺，以就素业。”[21[⑦久远，如《吕氏春秋?古乐》：“故乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也。[22]“时髦”一词最早见于《后汉书?顺帝纪赞》：“孝顺初立，时髦允集””[23]注曰：“尔雅曰：‘髦，俊也”‘郭璞注曰：‘士中之俊，犹毛中之髦”'”文选?南朝谢灵运拟魏太子邺中集诗?徐干：“华屋非蓬居，时髦岂余匹””[24]这里都是指的一时的杰出人物”“时尚”一词最早出现于宋代俞文韵《吹剑四录》：“夫道学者，学士大夫所当讲明，岂以时尚为兴废””[25]清钱泳《履园丛话?艺能?成衣》：“今之成衣者，辄以旧衣定尺寸”以新样为时尚，不知短长之理””[26]指的是当时的风尚”而关于风，张法在《中国美学史》中说道：“风不但总领着自然气候，又决定着生活在自然环境中的人的面貌：风俗。”[27]因此也包含了广泛流行的含义。据此，我们可以对时尚进行如下的归纳和总结：从词源方面的分析来看，我们可以看出，时尚的基本含义应该包含以下几个方面的内容：时，指的是特定的时代，它有一定的时间限度，且是适时发生的，具有一定的新奇色彩和承叙性。尚，是对某一种东西的尊崇或崇尚，一方面，它超出了其它的东西，因而能流行久远，另一方面，它也体现了人们一定的志向与愿望。⑵学理上的分析中国学者岑国桢写到“：时尚是现实生活中广为流行的某种行为习惯，某种物品或某种观念。”[28]日本社会学家博士藤竹晓则认为：“时尚不仅是某种思潮、行为方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透过程，时尚队伍的扩大，还包括不断地改换人们的价值判断过程。”[29]中国心理学家时蓉华又是另外一种解释：“流行”是“一种普遍的社会心理现象，指社会上新近出现的或某权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的过程。又称时尚。”[30]从此我们可以看出，第一种定义偏重于时尚的文本客体，第二种定义强调时尚的社会功能，第三种定义较注重时尚的主体传播。因此，很有必要对三者进行批判性的综合，进而得出我们所需要的时尚的定义。综合以上的论述，我们可以试着给时尚做出如下的定义：时尚是指短暂的广泛流行于某一特定时间和地点的具有新奇色彩的某种行为方式、观念和事物，它有自己的流变规律，反映一定的时代特征和社会心理特征，体现历史时代下人们一定的志向和愿望。以上指的是最广义的时尚，其实不同的时代有不同的时尚，就书法而言，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚态，就文体而言，汉赋以其排比铺陈体现了大汉的气象，唐诗则以其特有的气象体现了特有的大唐民族性格，（这个宗白华先生有其论述）[31]，宋词则因其偏安一隅而多为花前月下以其情感的细腻另人咋舌，元代的戏曲和明清小说则明显的反映了当时市民阶层的兴起对文学的影响。这种时尚因其牵涉面广，难以详加论述，本文拟用狭义的时尚。通过对广义的时尚的分析，联系到当今中国社会特有的审美文化现象，我们可以给狭义的时尚以如下的定义：狭义的时尚仅只当前中国所特有的一种社会或文化现象，它指广泛流行于中国现实社会的某种现象，以普遍性，短暂性，新奇性，周期性为主要特征，是市场经济条件下大众文化特有的产物，是目前中国多种文化历时性与共时性并存下特有的一种现象。2•审美时尚的概念在对审美时尚进行分析之前，很有必要对审美做一个历史的分析，这样才能更加深入的了解审美时尚的概念。在西方美学史上，没有人用审美这个概念。在古希腊美学思想中，连美感这个概念都没有用过，往往用快乐、快感、乐趣这类词语指称美感心理这类现象，柏拉图和亚里士多德除了用这些词语之外，还用欣喜、愉快以及畏惧、怜悯这些词语。古罗马时期的美学思想不大用快感一词，而用乐趣、欢乐（贺拉斯）、惊心动魄、敬畏（朗吉弩斯）、惊喜、爱慕、喜惧交集（普罗丁）。这表明最初美感是被描述为快感、快乐、欢乐、愉快、乐趣、惊喜、敬畏、怜悯这类心理体验、情绪。中世纪教父美学和经院哲学美学本质上是禁欲主义美学和神秘主义美学。否定世俗之美，当然也就斥责快感。快乐为一种罪恶，是对神的亵渎，不过圣托马斯阿奎那在谈到美感时却把快感与理智结合起来。文艺复兴时期，随着神性向人性的转变，人文科学的兴起，自然科学也有了发展，一反中世纪禁欲主义，敢于强调人的感性快乐，仍用快感一词，强调“喜悦、愉快和心满意足”（达芬奇），肯定“诗的目的在于产生惊奇感”（马佐尼）。只是从近代十七世纪起，由于哲学对主体认识能力探讨的重视和加强，才为美感探究带来新的生机。理性主义美学家除了谈快感之外，开始把愉快同判断联系起来（笛卡尔），出现了趣味、鉴赏力这样一些概念（布瓦洛），后来又对鉴赏力作了说明，“鉴赏力和理解力的差别在于鉴赏力是有一些混乱的感觉组织的”（莱布尼茨），这种混乱的感觉其实就是指美感。进一步由此就发展为感性知识的完善（鲍姆加通）。意大利想象派美学家缪越陀里则认为鉴赏力是理解力的一部分，不同于单纯的感性，想象，因为鉴赏基于判断，而判断就是理解力的一种品德，这对康德有很大启发。经验主义美学家则认为审美趣味就是情感，与理智不同：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美和丑的及善与恶的情感，”理智如实认识事物，趣味具有一种制造功能，理智是冷静的超脱的，不是行动的动力，趣味由于产生快感和痛感，就造成行动的动力。此外还有受新柏拉图主义影响的美学家，认为分辨美丑的能力是一种“内在的眼睛”，它植根于人性（夏夫兹博里）；这种“内在的眼睛”又叫做“内在的感官”，它具有接受美、和谐、整齐这类事物的能力，而产生复杂观念，快感就起于这种复杂观念，而不起于知识和欲念，并把由观念引起的快感第一次称作美感（哈奇生）。这对康德影响也很大。十九世纪德国古典美学家对美感作了更为深入的考察，贡献最大的是康德。他认为审美是一种鉴赏，所谓鉴赏乃是判断美的一种能力，即判断力，这是美感的一种含义；又一种含义，就是由判断力活动产生的快感，即对象性是适合主体想象力和悟性的自由活动而生的愉快。适合即为判断，由判断而生美感。黑格尔的美学重在哲学思辨和历史考察，他认为美感属心理学范围，所以他不大谈美感。但是也表示了意见，他不同意有一种天生的审美感官，也不认为美感是一种特别的审美情感。因为审美感官是浮在美的表面上，不能把握美，美是为心灵而设的，但又不是理性思考。因此，他认为形象的观照和概念的思考都不适合于审美，他提出只有敏感的观照才是审美能力，而美感便是由敏感的观照而产生的“概念的朦胧预感”，如观照个别动物形体，含朦胧预感到这是一种本身符合理性的身体构造。黑格尔以后的美学家，大多是围绕康德提出的审美判断和审美愉快（情感）进行分析研究，趋向审美经验的探讨。从西方美学史来看，有关美感方面的概念、术语是很多的，根据如上粗略的考察就有快乐、愉快、美感、趣味、鉴赏、鉴赏力、鉴赏判断、判断力、敏感„„因此可以看出，审美是人对现实生活中具有审美价值的客体对象能动的反应，也称审美经验或美感。它有广义与狭义之分，广义的包括审美理想、审美观念、审美趣味、审美判断、审美感受等诸方面及其各种表现形态。狭义的专指对美的事物的感受，美感与快感、欲望有着紧密的联系，这一点是不容忽视的，但这种联系是一种隐喻的形式进行的。联系到以上对于时尚的分析，我们可以把审美时尚确定于广泛流行于中国现实社会的某种审美现象，是一种具有新奇色彩的审美行为方式，它有自己的流变规律和承续性，体现了现时代大众文化背景下特有的审美特征。它具有时尚的一些特征和流变规律，在审美中与审美的主体、客体、过程有紧密的联系，以一种赤裸的形式表现着与快感和欲望的关系。（二）审美时尚的特性从以上对审美时尚的概念的分析中我们可以大体得出审美时尚的基本特征有以下几个方面：1.非深层的普遍流行。审美时尚的一个非常突出的特征是某种审美情趣的广泛传播。这种传播因为是由一种从众行为所产生的审美错觉而引起的，因而多为表层的普遍流行。它的精神实质是对一种不稳定性的追求和把握，而这种把握多半是基于一种对时代审美精神的歪曲理解或主观化的臆测，且多数人是基于匿名效应或求角色扮演的突出，是一种表层化现象化的理解与把握，故而日本学者上田笃说：“流行大体上是变化无常的社会表层现象的东西。”[32]2•非强制的无形权威。人就其本质而言是是社会性的动物，这就使人与人之间的关系有了某种复杂性的色彩，大多数人生活的标准为别人的眼光，而由于长时期历史中宗法社会的影响，以及人们内在的心理依靠感，所以都趋向于将标准定于某种有形或无形的权威，休谟曾经将选定审美趣味标准的任务放在少数优选者的身上，他说：“真正有资格估计眼前对象的优点并在历代天才的产物中给予它以适当的位置的，应该只是那些对不同时代不同国家交口称赞的每个作品经常进行观察、研究和比较的人。”[33]“只有卓越的智力加上敏锐的感受，由于训练而得到改进，通过比较而进一步完善最后还清除了一切偏见—只有这样的批评家对上述称号才能当之无愧。”[34]也正如横山宁夫说：“流行具有一种无形的权威，但无强制力。”[35]3•非长久的短暂易逝。这多是基于以上两个方面的特征，美国加利福尼亚大学社会学教授约翰？F?洛夫兰德说道：“时尚„„倾向于相当迅速地繁荣和同等迅速地衰亡。”当代日本学者多田道太郎在讨论20世纪60年代的“迷你裙”和“披头士”时指出“一切现代流行都是如此夸示炫耀着短命的光辉。”[36]从审美的层面来看，造成这种特征的原因大致如下：审美时尚对多数人而言，多为通过一种外在模仿就能得到的东西，因而在放弃时不感觉到可惜；审美时尚产生愉悦的感受多是由于一种错觉，而错觉永远不能总占上峰；人们对审美时尚是一种基于对新鲜和刺激的愿望，因此很容易出现审美疲劳。非稳定的自我展示。这是审美时尚内在心理动因的显示。一方面是为了突出个人以引人耳目，另一方面是为了炫耀自己的身份、名望、财富和生活方式。当代美国学者伊恩?罗伯逊博士曾写道：“在一个竞争性的、地位意识强的社会里，时髦被用来向别人标明个人的社会特征。人们也许希望自己显得引人注目、与众不同或生活优裕，而一种新的时髦则可以使他们实现这一愿望„„”[37]吴亮在论及“商标傀儡”时不无讽刺的说道：“商标无疑使我们更容易对人们进行归类，我们用这个简单易学的方法将不同的人放在不同的范畴里。”[38]此外，正如精神分析学家卡伦?霍妮所言：“在我们的社会结构中，权力、名望和财富可以提供一种较大的安全感”[39]，因此，人们也往往用某种不值得的交换来炫耀自己，正如凡勃伦所说：“当他从审美的立场来对某一对象进行评价时，他的评价的高低将受他在任何别的立场上对这一对象所持的赞赏态度的影响„„荣誉立场上的评价格外会影响到审美立场的评价。”[40]非纯粹的精神满足。这里指的是审美时尚外在的功利性的表现。多数人从事审美时尚都有其外在的功利目的。诚如康德所言：“„„为了显得不比别人更卑微，进一步还要取得别人的毫无用处的青睐，这种模仿的法则就叫时髦„„时髦终究并非一件鉴赏的事情，而主要与纯粹虚荣有关。”[41]审美时尚的参与者多半有得到他人认同或炫耀自己的动机，因此其标准多赖于他人的眼光，是一种消逝在“共在”中“此在”的自我欺骗，其精神满足不可能是纯粹的。这也导致了参与审美时尚的过程中所特有的无控制性与盲从性。6•非固定的周期循环。这里一般指的是某一类的审美时尚登场不久后便消退，但经过一定的时间后它又会重新出现。潘智彪写道：“审美时尚的变迁往往呈现为周期性的循环回复的状态。“这种循环一般表现为“类似性”和“相同性”的再现两种，且再次的凸现包含了不同的内容在内[42]。如潘知常所指出的：“当它在流行歌曲中再度出现的时候，已经成为对于历史悲剧的喜剧模仿，突出的是一种自虐和渎神的快慰。革命的意义被娱乐形式消解了；在演唱中革命变成手段，变成淘金的对象„„”[43]然而，这种周期性带有极大的不稳定性，其主要原因是审美时尚的契机带有极大的偶发性，被模仿者的装束、举止行为的变化是不自觉的，没有事先的计划和目的，往往是处于某种因由而触发的，类似于混沌学上的“蝴蝶效应”，看似有序，实为无序。（三）审美时尚的层次作为一种社会现象和文化现象，审美时尚必然有其内在的层次，张岂之在《中国传统文化》中将文化分为器物层，制度层，行为层和观念层，[44]美国人类学家克罗伯和克鲁克洪在其《文化：概念的批评考察》中将文化定义为：“文化是通过符号而获得，并通过符号而传播的行为模型，这类模型有显型的和隐型的；其符号也像人工制品一样体现了人类的成就；在历史上形成和选择的传统思想，特别是其所代表的价值观念，是文化的核心；文化系统一方面可以看作是行动的产物，另一方面又是进一步行动的制约因素。”[45]在这里可以将文化分为物质文化、制度文化和精神文化，其中精神文化又可分为书面文化、行为文化、艺术文化和心理文化。以此为依据，我们可以试着将审美时尚分为以下几个层次：心理层，行为层，物质层和精神层四个层次。这里可以看出，心理层是时尚的动机，行为层和物质层是其在日常生活中的表现，而精神层则体现了独有的时代精神与民族文化。所谓心理层，是指体现了人们在社会中的思想方式、价值标准、行为动机等的审美时尚，比如像亚里士多德所说的人们之所以爱美是因为天生有模仿的倾向，这种心理的普泛化就是心理层的审美时尚；行为层，是指以语言，礼俗，仪容，动作等形态出现的行为模式，是心理文化层的直接显示，这种模式被社会认为美而成为审美时尚；物质层，是指行为层的指向物，是构成审美时尚的各种器物及其附属物的集合，比如某种流行的服饰，装饰之类的；精神层，是指某种文化心理和社会意识层的审美时尚，如当代中国社会所存在的个性生存的危机，断裂感等的流行，它高于其他三个层次，往往具有更深层次的指示性和承接性。这四个层次之间在空间上体现了审美时尚的不同方面，在逻辑顺序上可以解释审美时尚的不同动因，这四个层次是统一于审美时尚中的，密不可分的整体，因此必须将他们作为整体来研究，但在具体的研究中可以有所侧重，从行为层和物质层入手，进一步分析心理层，进而揭示其精神层。二、审美时尚中所体现的审美主体的边缘化（一）审美主体边缘化的分析从目前的学术界来看，审美的边缘化的一些基本问题仍然比较模糊，因此这里很有必要将最基本的问题搞清楚，从而进行深入的探讨。从词源上来分析，可以看出，“边”，《说文解字》说：“边，行垂崖也。”[46]“缘”，《说文解字》说：“缘，衣纯也。”[47]从二字的初意来看，多是指事物的边沿部分，在这里一事物与其他事物分界，往往有模糊化的色彩。“边缘”一词最早出现于汉代王充的《论衡》：“龟生三百岁，大如钱，游于莲叶之上，三千岁青边缘，巨尺二寸。”[48]又唐代元稹《茅舍》：“边缘堤岸斜，诘屈檐楹亚。”[49]这里都是指事物的边沿部分。“边缘化”是向着边缘的一种运动，这种运动必然是一种否定之否定的新陈代谢。因而，在特定的学术语言中，边缘化是一种内在的学术运动，它是指一门学问或一种文化的核心概念或其主导内容在特定的视阈内发生的由主到次以及相对的概念由次到主的双向化的结构运动，其结果是界限的模糊。一般而言，边缘部分是最容易变的地方。审美的边缘化，是伴随着美学的边缘化而兴起的一个新的概念，他主要代表着美学内部的一种审美主体—客体的边缘化运动，是自美学成立以来，西方美学史上自布瓦洛提出“研究宫廷，认识城市”以来，中国美学史上自宋以来市民阶层的兴起而逐渐扩展的一种趋势在中国当代的反映。这种边缘化的中心是审美视角的转变，以及随之而来的话语权的转变，是文化发展的大趋势。在美学内部，审美包含基本的审美欣赏和审美创造，自克罗齐提出审美直觉说之后，这二者就有了模糊的倾向，但不论是审美欣赏还是审美创造，都离不开审美的主体，审美客体和审美的过程，据此我们可以将审美的基本结构分为以下三个方面：审美主体，审美客体，审美过程。其中，审美主体是指从事审美欣赏或创造的具有一定美感和创造力的人，他所体现的是审美的主体性和创造性，关乎到审美的立场和话语权的问题。审美客体是指纳入审美主体范围内的具有审美价值的事物及其属性，审美客体可以是一定的事物，也可以是反映美学所特有的一些范畴的演变，它关乎到美学视阈的转变及其基本的走向问题，审美过程，包含基本的审美感知，审美理解，审美想象，审美情感以及进而形成一定的审美意识和审美理想。通常而言，审美过程具有一定的瞬间性，如张彦远在《历代名画记》中所说：“凝神遐想，妙悟自然，离形去智，物我两忘。”[50]因而审美的过程多偏重于体验的方面，它关乎到的是审美趣味的变化。因此我们可以从审美视角、审美视阈、审美趣味三个方面来看审美主体、审美客体和审美过程的边缘化。在当前的消费文化为主导的大众文化的背景下，审美时尚可以说是其在审美领域的反映，我们可以看出，它内在的体现着当前语境下审美的边缘化问题，尤其关键的是审美主体的边缘化。审美主体的边缘化，基本含义是指在当今的审美时尚中，审美主体独有的精英立场的消失，以及随之而来的主体性的缺失、个性的泯灭、独创性为模仿性所取代，艺术家为文化商人所取代。一如潘知常所说：“从深度模式到平面模式、从审美到审丑、从创造到复制、从对象化到非对象化、从超越到同一、从无功利到功利、从有距离到无距离、从反映到反应、从结果到过程、从形象到类象、从欣赏到消费、从理性的真实到欲望的真实、从符号到信号、从完美到完成、从中心性到非中心性、从确定性到非确定性、从秩序性到非秩序性、到从整体性到多维性，等等。”[51]这里需要说明的是主体边缘化之后还是否是主体的问题。这一点是肯定的。首先，边缘华本身是向着边缘运动，还没有超出边缘的部分，也并不就是边缘，它的审美视界仍然在主体的范围之内；其次，主体的边缘化石就审美过程中审美主体的主体性而言的，只要在从事审美的活动，他就可以成为时审美的主体，虽然他进行的可能不是真正意义上的审美活动。在这里，主体的边缘化这里主要指的是审美的主体以及美学研究的立场由精英立场到大众立场的转变问题，以及随之而来的美学话语的转变问题。（二）审美时尚下审美视角的转换—大众文化下主体的边缘化从时尚的概念就可以看出，时尚与大众文化有着密不可分的关系，弗里德曼在其《社会心理学》中说道：“人类是群集的动物。几乎所有的人都在与其他人的密切交往中消磨了一生。”[52]大众文化是审美时尚的载体，审美时尚是大众文化的表现。1•审美时尚产生中的主体的边缘化审美时尚的产生，首先基于一种从众以趋利避害的的动机。这种动因主要包括以下两种：①人们总是倾向于相信多数。E?阿伦森在其《社会性动物》中写道：“我们之所以遵从别人，是因为别人的行为是我们自己如何正确行动的唯一指导。简言之，我们经常依赖别人并将别人的行为当作决定现实的一种方法。”[53]②由于个体与群体间存在着较为明显的直接的利害关系，所以个体在群体面前不得不暂时与审美的赶潮者们保持审美行为上的相一致。诚如美国学者克特?W?巴特所言：“个人遵从全体……是他不愿意被称为越轨者和'不合群的人'„„。”[54]其次，是基于一种爱与被爱的动机。美国精神分析学家，社会学家埃利希?弗洛姆曾经说道：“人与自然的原始脐带已被割断„„假使它没有找到与他人联结的新纽带„„他就一刻也不能面对新的生存状况„„人的精神健全依赖于„„所有的亲密关系和情感，这些在最为广泛的意义上可以称之为爱。”[55]柏拉图也认为美是基于爱的一种快感。博克在谈到“爱”是美感的主要心理内容时说：“因为人不象兽类野居，人选择对象就宜有一种根据，一般地说，他的选择根据是可凭感官觉察的某些性质，因为这种感性性质起作用最快，最强烈，最准确，这种混合的热情叫做爱，而爱的对象是异性的美”，[56]这里已经有了弗洛伊德的影子。这些对于爱的强调，都是真实地揭示了爱与被爱同称为美的东西之能流行之间的关系，也正是因此，审美时尚才得以流行。再次，是获得承认和受到尊重的动机。现代德国学者雨果?闵斯特伯格认为：“正常人都有一种健康的本能欲望即希望得到社会群体中其他成员的承认。”[57]美国社会心理学家克里斯多夫?拉斯奇也指出：“我们无论是观众还是演员，都生活在镜子的包围之中。我们企图通过镜子的形象来使自己确信有能力吸引或感染他人，并通过镜子急不可待地去找出我们身上任何可能贬低我们准备要展示的形象的污点。”[58]可以看出，时尚产生的这种动机，都是以大众为其前提，以消费为其内容，以工具理性为其后盾的。主体在大众的镜子中失去了自己的形象，以大众作为自己存在的砝码，将消费和娱乐误认为是真正的审美活动而乐此不疲，把工具理性当作了价值理性来予以崇拜，最终使主体走在了边缘化的道路上。2•审美时尚语境下主体的边缘化通过对时尚概念特征及其层次的分析，以及边缘化的理念分析，我们可以明确的看出审美时尚的文化语境就是当今以市场经济为主导的消费社会中的大众文化。它的出现是现代大众消费社会的一种必然，它以技术为前提，以现代传播为手段，以商品消费为目的。现代化为大众文化的产生提供了一切必要的物质条件；科学在本质上是属于全人类的，自由、秩序、民主、平等、进步是他的内在要求，科学的发展必然导致大众化；而人类文明发展的最重要的内容是人的解放，而人的主体性的缺失，是大众化导致的内在结果。这里很有必要说明什么是大众文化，进而探讨审美欣赏的主体和审美创造的主体的边缘化的问题。大众的含义正如奥尔特加所说：“如今不再有什么独白者，只有合唱队。”[59]任何一种艺术作品都自发的对一般大众造成某种好奇的效果。他把民众分成两部分:一是小部分热衷于现代意识的人；二是绝大多数对他抱有敌意的大众。大众的概念是数量上和视觉上的。无需改变其特性，我们就可以把它转译成社会学的术语。这样，我们就看到了“社会大众”的概念。社会总是有两个构成要素组成的动态整体：少数人和大众。少数人是这样一些个体或个体组成的集团，他们被赋予某种特殊的资格。大众则是没有这样的资格的人们的群集。大众不能孤立的或主要的被理解成是“劳动阶级”。大众是平均的人。在这方面，纯粹的数量的东西—大量的人—可以被转换成一种量的决定因素：他就便成为一种共同的社会特质，集彼此没有差别的人，却又在他自己身上重复出现的种属类型。也正如奥尔特加所说：“毫无疑问，这种有可能对人性最激进的划分，是人性分裂成两种类型：一方面是对自己有更多要求承载着艰难和责任的人，另一方面是对自己没有任何特殊要且就这么活着的人，后者无需努力趋向完美，他们不过是随波逐流的浮标而已。”[60]中国的大众文化中国的大众文化，表现在一系列方面，诸如淡化文化产品语境的政治色彩，即强化能指的作用而压缩所指的政治意蕴；将所指普泛化和抽象化，即对具体作品的内容，不再强调特定性和具体性，而是转向对一般情境和内容的描述，以避免具有意识形态特征的联想；选择具有娱乐性质的题材和内容，将现实历史化，或把历史戏剧化，以避开对现存社会的激烈干预和指涉；用消费主义和享乐主义的观念来冲淡作品的内在升华效果，把审美的过程局限在直接的反应之中，从而遏制可能的批判性等等。正如斯宾格勒所说：“金钱取代了土地，理性取代了宗教，世俗化的文化出现了，艺术开始走向死亡。”[61]审美欣赏主体的边缘化在这种文化之下，一代文化英雄灰飞烟灭，欲望的英雄却“你方唱罢我登场”，竟然宁愿在集体狂欢中实现残忍的自虐，在这种“耗尽”之中，主体体验到的是一个变形的外部世界，没有自己的存在，是非中心化了的主体。他们不需要天才，也不想成为天才，不需要现代主义者所追求的他人风格，不承认什么乌托邦性质，他们追求的是大众化，而不是高雅。一如沃霍尔所说：“我想成为机器，我不要成为一个人，我像机器那样作画。”[62]审美欣赏的主体失去了自己的角色扮演的权利，成为了欲望的载体。娱乐以及无休止的大众狂欢，将审美欣赏的主体本应该有的话语权边缘化了。市场经济在工具理性之下把各种符号强行加在了主体的身上，主体成了各种符号角逐的竞技场，甚至于把无聊的自欺看成是自我价值的真正实现，在审美幻觉中构建自己审美理想的灯塔。审美创造主体的边缘化市场化的文化人作为一个新的文化角色，履行这完全不同于主导文化的功能，而按照市场的交换规则来进行文化生产和流通，一方面以各种“命名”方式来制造流行时尚，进而塑造大众的趣味；另一方面，又以买方市场的需求状况来进行生产，市场的需求成为压倒一切的目标。艺术生产异化了，艺术家至多只是其产品名义上的生产者。这些新的市场文化人深愔文化产业运作的动力学原则，因而有以下的主张：主张流行时尚；对命名权的争夺和广泛使用，依照布尔迪厄的看法，谁占有命名权，谁就在场内文化资本的争夺中处于有利地位，并获得一种把“符号暴力”强加给社会场中大众的权力。因而他们主张一种产品在后命名在前的方式；反对文化资源的垄断，消解精英文化对永恒标准的迷恋，对普遍艺术规范的坚持，某种必然的精英主义观念，进而消解其对资源的单向控制；生活的审美化，文化与市场直接相连，失去了自己特有的精英立场，将艺术与生活的界限模糊了，这样就有可能通过一系列的“消费偶像”来达到其生活的审美化；借用和改造各种文化资源，豪瑟发现，大众文化总是在高文化中寻找可以运用的东西，然后加以程式化和俗套化，使之为大众可以接受的文化。而狭义的文化人士之精英文化的生产者，他们处于主导文化和大众文化的双重压力之中，为所谓的高雅文化或精英文化的存在而苦苦经营。相比之下，他们既缺乏体制的强有力支援，又不屑于以市场交换为目标，在文化急剧分化和变化的形式下，他们不可避免地被“边缘化”了。在这种文化语境之下，审美自然而然的由其以往的精英立场转向了大众立场，造就了一种特有的文化即同质性的共享文化，从而导致了个性的缺失。正如哈贝马斯所说：“在主体性的原则丧失的条件下，主体便不可避免的沦为客体的奴隶，服从技术的自律逻辑将成为主体文化活动的必然逻辑。在这样的活动中，主体误以为自己是在实现主体自身的潜能或自然，但本质上却不过是客体原则的臣服而已。”[63]（三）边缘化下的个性缺失从上面的论述中我们可以看出，在当今的大众文化之下，相对于以往精英文化的独创的异质性文化，审美时尚内涵了一种同质的共享文化，这种文化使得雅俗文化界线的模糊了；年龄界线的消失了；公共话语与私人话语界线的消失了，这强化了他在当代文化格局中的文化霸权，使得文化的“独白”性质更加显著了，而与之相对的“复调”状态则明显减弱了。这些使得个人风格彻底丧失，正如杰姆逊所说：“艺术不再造就现代主义式的纪念碑式的作品，而对以前存在的文本碎片的无穷重组，对旧有文化产品和社会产品的构成砖块和重组：一种拆除其他书以装配自己的元书，一种检核其他文本碎片的元文本。”[64]也正如阿多诺所说：“艺术就是其最高峰上也只是相似物，但是它的相似，它的不可压倒的那一部分，都是由非相似物的东西所给予的艺术，特别是被斥为虚无的艺术，在逃避判断时所说的，是每一件事物都不只是无。如果是这样，不管它是什么，都将是苍白的，无特色的，平庸的。不反映超越，就没有光芒照在人类和实物身上。眼睛对于褪色世界的抵抗，中间永远含着对于可替换地交换世界的抵抗。相似是非相似的一种希望。”[65]从审美时尚的定义和特征中我们可以看出，审美时尚必然是现代消费文化和大众文化的产物，而且审美时尚所存在的领域主要涉及到的是人们的日常生活。因此，我们可以从审美时尚中看出，从精神层面到物质层面审美时尚的转变正好体现了当今审美边缘化中由精英立场到大众立场的转变，这种转变的核心是审美主体个性的缺失。中国学者时蓉华写道：“流行必须对社会带来有益的作用，才能得到人们的支持。如果流行的东西给社会带来不利，则会受到人们的抵制„„”[66]特定审美时尚的流行，在通常情况下呈现为统计学上的“常态曲线”。具体来说，即审美时尚的领潮者与拒斥者均占少数。也就是说随波逐流者居大多数，而这大多数就是我们所说的大众。在审美时尚的形成中“上行下效”是一条非常重要的规律，中国古代的孟子说：“上有好者，下必有甚焉者矣。”[67]现代英国学者威廉?麦独孤也写道：“在任何国家，模仿往往是从上层阶级向下层阶级传播的，而不是相反。”[68]如《韩非子》中就有：“越王好勇，而民多轻死；楚灵王好细腰，而国中多饿人。”[69]这里所指的“上”是某种有形或无形的权威，“下”是大众。审美时尚时代的艺术个性的反叛形式，被现代审美化为一种流行风格，融于时尚文化和日常生活中，在这种状况下，所谓前卫的作品，不过是借用了大众化媒介实现对个性的解构，呈现出时尚化和生活化的趋势。时尚化与大众心态紧密联系，并依附于现代工业生产，是被技术、经济一体化的资本主义生产方式所整合的文化。审美时尚以大众化整合审美观念，使审美文化同质化。审美时尚由于其外在的炫惑，以给人们美的幻想，因而会使人们认为，参与审美时尚是真的审美活动，没有追随审美时尚的变迁就是在审美享受方面落后于人；或者认为参与审美时尚能建立良好的人际关系，有助于事业的成功和生活的快乐；或者认为审美时尚的参与者拥有非参与者所没有的令人羡慕的实力；或者认为参与审美时尚是自我价值确证的一种重要方式，正是由于这种选择的盲从性和潜在的权威性，导致了个性的缺失。然而正如荣格所指出的，个性化是一种自律的、固有的过程，个性化了的自我能够在应对世界的各种知觉中获得很高的鉴别力，它能够领悟表象与表象的微妙关系，能够深入到各种现象的意义中去。黑格尔也说过：“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。”[70]康德对天才的论述也可以看作是对个性的一种张扬，他说：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的，那么，人们就可以这样说：天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”[71]接着他提出了天才的四大特征，即独创性，典范性，自然性和不可摹仿性。而这种个性突出的表现于美的艺术的领域，正如康德所说：“评定美的对象作为美的对象要求着鉴赏力，对于美的艺术本身，产生美的艺术却要求着天才。”[72]这种对于天才和个性的强调即是以往以艺术为中心的美学精英立场的核心与精髓。目前的大众文化和消费文化下的审美时尚中，普遍存在着机械复制、拼贴重复等现象，以通过这个来获得替代性的精神满足。正如唐纳德?斯波托在描述美国明星伊丽莎白?泰勒时指出：“几十年来，她是一位大众情人，做人们梦想或是不敢做的事„„她已经成为一种大众文化需要的象征„„每个人的担心和想象都指向她，轻易在她那里得到满足。”[73]本杰明也指出大众传媒的发展，使艺术进入了机械复制时代，审美时尚意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费—享乐欲望。审美时尚的形象随着传媒的扩张，从根本上取消了现实与虚拟、原型与摹本之间的区别，我们生活在一个虚拟形象代替真实事物的世界。卡西尔所说：“他如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”[74]个人获得他人对自己躯体关注的满足感，而对自由独立的个性精神已悄然冷落。这样，伴随审美时尚中美学的精英立场到大众立场的转变，也就导致了美学本身话语的移植与移置，美学的语言得了一种“失语症”。三、审美主体边缘化下的美学的边缘化在审美时尚的浪潮中，美学要担当的是大众的审美情趣，道德素养和情感世界的重任，而这些任务的实现就要求美学关注大众的审美教育，关注大众的审美心理，并通过启发大众对人生基本事实的自觉反思达到唤起大众对人生幸福感的追求。莫言的小说《透明的红萝卜》里，主人公黑孩没有什么文化，却有着强烈的爱美之心和善于发现美的眼睛：“黑孩的眼睛原本大而亮，这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色一”[75]黑孩在铁匠炉前捕捉到的“透明的”的奇异之美，显示了独特的美学眼光。事实上，审美的确是生活中平常的事，在日常生活中，到处都有美学的存在。一如彭锋所说：“世界上有好人，有恶人，恶人就不爱善；世界上由愚夫，有智者，愚夫就不爱真。但不管是好人还是恶人，不管是愚夫还是智者，他们都一无例外的爱美。所以俗话说：‘爱美之心，人皆有之。'”[76]（一） 现代社会中美学特有的角色为此，我们可以试着从以下三个方面去理解美学在现代学术机制中的角色、在文化现代性过程中的功能以及在个体人格形成中的作用：第一，从美学的产生来看，美学不是要为美是什么找到最终答案，而是要为现代人的感性确立一块合理性地盘。人们发现，人的感性同人的理性、意志、逻辑等一样是现代人的必不可少的生存问题，是现代人的完整的人格结构中的一个重要成分，而这种成分一直没有专门的学科加以研究，于是就产生了创造美学学科的自觉的愿望。所以，美学在现代学术机制中产生，与哲学、历史学、修辞学等学科并立，直接的是解决现代学术机制及其学科分类的必然要求。当我们从任何其他人文学科、社会科学和自然科学中都无法获得有关人的感性能力的专门知识时，学习专门知识时，学习专门研究人的感性体验的美学，就有着充分的必要性。第二，就美学研究的中心来看，美学不是要教导人们在生活中求美，而是要阐释和总结已有的审美沟通行为，以便使其成为现世和后代可以师承的文化传统。每个时代都会产生独特的审美创造、艺术创造以及生活美化等审美成果，美学正是要在文化发展的链条中对此加以阐释和安置。第三，从美学对个体的意义来看，美学不是为着强行同一个体的多样的审美趣味，而是要帮助人们培养自己的审美形式感，促进审美能力的提高。（二） 美学应有的批判功能美学必须具有独有的批判功能，这样才能实现对人的终极关怀，而从中国现当代美学的发展来看，美学正好承担了以下几个方面的功能，这正是我们当代的学者需要借鉴的：第一，对封建意识的批判。这在王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等人那里表现得尤为突出。以蔡元培为例，他提倡的是“以美育代宗教”的口号，实际上是以新的代替旧的，以近代资产阶级的思想意识代替封建地主阶级的思想意识。蔡元培认为，所谓“美育”乃是情感教育，强调的是感化、陶养，是欣赏者的主动参与。他的这个主张，是在1919年提出来的，那是中国历史上新旧势力斗争达到白热化的年代。在蔡元培看来，当时新旧思想的典型代表是美学和宗教。美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。因此蔡元培主张以美育代宗教来进行思想启蒙，其实质是以自由代替专制，以科学代替愚昧。第二，对生命精神的批判性反思，这主要是在近代中国由于受到内外的压力，中国美学家开始找中华民族固有的但长期被掩盖的生命精神。宗白华便是这些思想家中的重要一员。在《中国文化的魅力精神往那里去？》一文中，宗白华的批判是两方面的，他一方面说：“中华民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使得我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了。卑鄙了，怯弱了，我们也现实得不近情理的了。我们丧尽了生活里旋律的美、音乐的境界。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。也就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。”[77]另一方面又说：“近代西洋人把握科学权力的秘密，征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯‘参天地，赞化育'，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化秘密，而以厮杀之声暴露了人性的丑恶，西方精神又要往哪里去？哪里去？这都是引起我们惆怅、深思的问题。”[78]第三，马克思主义美学的批判精神。这种精神集中体现在对资产阶级文艺思想的批判上。他们强调文艺是现实生活的真实反映，不是作家的天才创造和心灵体现；强调文艺是有阶级性的，无产阶级文艺应该反映无产阶级的现实生活和精神要求，自觉地为无产阶级革命事业服务。其主要代表是蔡仪。蔡仪根据马克思的唯物主义思想，认为美是客观的，审美是对客观存在的美的认识，艺术是对现实生活的反映；并以此为标准，将其它不同的美学观点统统批判为资产阶级美学思想。第四，对“主观恐惧症”的批判和对学术严肃性的维护。从20世纪50年代中期到60年代初期，中国内地出现了一场空前的美学大讨论。这场大讨论是从批判朱光潜的资产阶级美学思想开始的。朱光潜首先做了诚恳的自我批判，但随着批判的深入，他发现那些批判者对美学基本知识的理解有偏差，于是开始自我辩护，进行反批判。朱光潜将那些没有美学常识的论敌称为“主观恐惧症”患者。在朱光潜看来，主观的、精神的、意识的因素对审美活动的影响是最起码的美学常识，要坚持这种常识就必须克服“主观恐惧症”。正是因为朱光潜的坚持，我们的美学才不至于离题太远。第五，对主体丧失的批判。20世纪70年代末到80年代，中国内地又出现了一次持续时间更长，影响范围更大的“美学热”。这次“美学热”的带来